Skip to main content

Full text of "Beitr̈age zur Entwicklungs-Geschichte der Maltechnik"

See other formats 


This  is  a  digital  copy  of  a  book  that  was  preserved  for  generations  on  library  shelves  before  it  was  carefully  scanned  by  Google  as  part  of  a  project 
to  make  the  world's  books  discoverable  online. 

It  has  survived  long  enough  for  the  Copyright  to  expire  and  the  book  to  enter  the  public  domain.  A  public  domain  book  is  one  that  was  never  subject 
to  Copyright  or  whose  legal  Copyright  term  has  expired.  Whether  a  book  is  in  the  public  domain  may  vary  country  to  country.  Public  domain  books 
are  our  gateways  to  the  past,  representing  a  wealth  of  history,  culture  and  knowledge  that 's  often  difficult  to  discover. 

Marks,  notations  and  other  marginalia  present  in  the  original  volume  will  appear  in  this  file  -  a  reminder  of  this  book's  long  journey  from  the 
publisher  to  a  library  and  finally  to  you. 

Usage  guidelines 

Google  is  proud  to  partner  with  libraries  to  digitize  public  domain  materials  and  make  them  widely  accessible.  Public  domain  books  belong  to  the 
public  and  we  are  merely  their  custodians.  Nevertheless,  this  work  is  expensive,  so  in  order  to  keep  providing  this  resource,  we  have  taken  Steps  to 
prevent  abuse  by  commercial  parties,  including  placing  technical  restrictions  on  automated  querying. 

We  also  ask  that  you: 

+  Make  non- commercial  use  of  the  file s  We  designed  Google  Book  Search  for  use  by  individuals,  and  we  request  that  you  use  these  files  for 
personal,  non-commercial  purposes. 

+  Refrain  from  automated  querying  Do  not  send  automated  queries  of  any  sort  to  Google's  System:  If  you  are  conducting  research  on  machine 
translation,  optical  character  recognition  or  other  areas  where  access  to  a  large  amount  of  text  is  helpful,  please  contact  us.  We  encourage  the 
use  of  public  domain  materials  for  these  purposes  and  may  be  able  to  help. 

+  Maintain  attribution  The  Google  "watermark"  you  see  on  each  file  is  essential  for  informing  people  about  this  project  and  helping  them  find 
additional  materials  through  Google  Book  Search.  Please  do  not  remove  it. 

+  Keep  it  legal  Whatever  your  use,  remember  that  you  are  responsible  for  ensuring  that  what  you  are  doing  is  legal.  Do  not  assume  that  just 
because  we  believe  a  book  is  in  the  public  domain  for  users  in  the  United  States,  that  the  work  is  also  in  the  public  domain  for  users  in  other 
countries.  Whether  a  book  is  still  in  Copyright  varies  from  country  to  country,  and  we  can't  off  er  guidance  on  whether  any  specific  use  of 
any  specific  book  is  allowed.  Please  do  not  assume  that  a  book's  appearance  in  Google  Book  Search  means  it  can  be  used  in  any  manner 
any  where  in  the  world.  Copyright  infringement  liability  can  be  quite  severe. 

About  Google  Book  Search 

Google's  mission  is  to  organize  the  world's  Information  and  to  make  it  universally  accessible  and  useful.  Google  Book  Search  helps  readers 
discover  the  world's  books  while  helping  authors  and  publishers  reach  new  audiences.  You  can  search  through  the  füll  text  of  this  book  on  the  web 

at  http  :  //books  .  google  .  com/| 


Beiträge  zur 
Entwicklungs-Geschichte  der ... 

Ernst  Berger,  Sir  Theodore  Turquet  de  Mayerne 


..^ 


red  by 


Google 


Digitized  by 


Google 


Digitized  by 


Google 


Digitized  by 


Google 


Digitized  by 


Google 


Digitized  by 


Google 


BEITRAGE 


ZUR 


ENTWI6KEbUNGS-GES6HICHTE 


DER  MALTECHNIK 


ICIT    UNTERSTÜTZUNG   DES   KÖNIGLICH    PREUSSISCHEN   MINISTERIUMS    DER    GEISTLICHEN, 
UNTERRICHTS-   UND   MEDIZINAL-ANGELEGENHEITEN 


HERAU8GBGBBBN   VON 

ERNST  BERGER 

MALSK. 


MÜNCHEN,  1901. 

VBKLAO  VON  GSORO  D.  W.  CALLWBY. 


Digitized  by 


Google 


QUELLEN  FÜR  MALTECHNIK 


WÄHRBND   DBR 


RENAISSANCE  üni>  debm  FOLGEZEIT 

(XVI.— XVm.  JAHRHUNDERT) 


IN 


ITALIEN,  SPANIEN,  DEN  NIEDERLANDEN,  DEUTSCHLAND, 
FRANKREICH  UND  ENGLAND 


NXBST  DBM 


DE  BCAYERNE  MANUSKRIPT 

(ZUU   ERSTEN   MALE   HERAUSOBOEBBN,   MIT   OBBRSETZUMO    UND    NOTEN   VERSEHEN) 


ERNST  BERGER 

MALBR. 


MÜNCHEN,  1901. 

TBIILAO  TON  OBORO  D.  W.  CALLWBY. 


Digitized  by 


Google 


Digitized  by 


Google 


h46432  ^" 


Vorwort 


Naoh  längerer  durch  umständliohe  Vorarbdten  und  die  Drucklegung  bedingter 
Pause  übergebe  ich  in  dem  yorliegenden  Bande  die  IV.  Folge  meiner  ,,Beiträge^' 
der  Oeffentlichkeit.  Die  mrspüngliche  Absicht,  sowohl  die  Quellen  als  auch  die 
Technik  der  Renaissance  und  deren  Folgezeit  in  einem  Bande  zu  vereinigen,  mussto 
ich  infolge  der  UeberfüUe  des  zu  behandelnden  Materiales  aufgeben,  so  dass  das 
Thema  jetzt  in  zwei  Teile  getrennt  erscheint,  dessen  erster  sich  ausschliesslich  mit  den 
Quellen  beschäftigt.  Unterdiesen  nimmt  als  Hauptquelle  der  Rubenszeit  das  Manuskript 
des  De  Mayeme  auch  räumlich  die  erste  Stelle  ein.  Einer  weiteren  Folge  ist  dann 
die  Bearbeitung  der  einzelnen  Malteohniken,  der  Freskomalerei,  Oel-.und  Sta£Ser- 
raalerei,  sowie  des  Farbenmaterials  vorbehalten.  Um  jedoch  schon  hier  einen 
besseren  Einblick  in  die  Wechselwirkung  von  Quellen  und  Technik  zu  ermöglichen, 
habe  ich  «s  für  geeignet  erachtet,  die  erstlich  für  den  folgenden  Band  bestimmten 
Kapitel  über  die  „historische  Entwicklung  der  Oeltechnik  in  Italien  und  den  Nieder- 
landen" als  Einleitung  zu  diesem  Bande  einzufügen,  und  gebe  ich  mich  der  Hoffnung 
hin,  dass  die  den  früheren  Veröffentlichungen  entgegengebrachte  Teilnahme  auch 
dieser  TeU  meiner  „Beiträge'^  in  gleichem  Masse  finden  mögel 

Gleichzeitig  sei  es  mir  noch  gestattet,  dem  hohen  Senate  der  könig- 
lichen Akademie  der  Künste  zu  Berlin,  der  von  Anbeginn  in  entgegen- 
kommendster Weise  meine  Bestrebungen  unterstützte,  und  in  allererster  Linie 
dem  hohen  Königlich  Preussischen  Ministerium  der  geist- 
lichen, Unterrichts-  und  Medizinal- Angelegenheiten  für  die 
mir  seit  einer  Reihe  von  Jahren  gewährte  Subvention,  die  es  mir 
ermöglicht,  das  begonnene  Werk  zu  Ende  zu  führen,  auch  an 
dieser  Stelle  meinen  ehrerbietigsten  Dank  zum  Ausdruck  zu 
bringen. 

MÜNCHEN,  im  Juni  1901. 

Der  Verfasser, 


Digitized  by 


Google 


Digitized  by 


Google 


Inhaltsverzeichnis- 


Einleitung.  Seite 

Gesohiohtliohe  EntwiokeluDg  der  Oelteohnik  während  der  Renais- 
sance in  Italien I 

Teohnisohe  Neuerungen  sur  Zeit  der  Renaissance X 

I.  Methode.    Die  Untermalung  geschieht  mit  deckender  aber  nicht  in  Oel  ge* 
riebener  Farbe,  die  Uebermalung  mit  durchsichtiger,  lasier^ider,  eventuell 

mit  lialbdeckender  Farbe XII 

II.  Methode.    Untermalung  und  Uebermalung  geschieht  mit  gleicher  mit  Oelen 

angeriebener  Farbe XVIII 

IIL  Weitere  Ausnutzung   des    geteilten   Arbeitssysteroes.     (Untermalung  und 

Uebermalung) XX 

Technik  der  Niederländer  des  XVIL  Jahrhunderts,  insbesondere  der 
Rubenszeit 

L  Allgemeine  Charakteristik XXVI 

IL  Technik  der  Niederländer XXX 

HL  Details  der  ArbeitefUhrung XXXVI 

Quellen  für  Haitechnik  während  der  Renaissance  und  deren  Folgezeit. 

I.  Teil. 

Die  ttaUtelseheB  Malerbtteher  4es  XT.  u4  XTL  JahrliHiiderls. 

Seite 

1.  Alberti 8 

2.  Filarete 8 

3.  Lionardo  da  Vinci's  Traktat 10 

4.  Paolo  Pino*s  Dialog  und  Michel  Angelo  Biondo's  und  Lodovico  Dolce's  Traktate  17 
6.  Vasari*s  Introduzione  zu  seinen  „Vite" 21 

Anhang.    Texte  der  hauptsächlichsten  die  Technik  der  Malerei  betreff.  Kapitel 

aus  der  Introduzione 86 

6.  Raphael  Borghini 89 

7.  GioT.  Paolo  Lomazzo's  Werke ^45 

8.  Gioy.  Battista  Armenini*s  Traktat 60 

9.  Fra  D.  Francesco  Bisagno 60 

10.  Weitere  litterarische  Nachweise. 

Marciana  Ms 82 

Paduaner  Ms. 66 

Volpato  Ms 66 

Brüsseler  Ms 68 

II.  Teil. 
(JuelleB  der  Smaier. 

1.  Die  spanischen  KunstbUcher  des  Pacheco  und  Palomino 76 

2.  Technische  Details  aus  den  spanischen  KUnstbüchern     Angaben  des  Pacheco      .       79 

3.  Angaben  des  Palomino 82 


Digitized  by 


Google 


III.  Teil. 

({aelieB  der  NiederlSnder.  Seite 

Quellen  fUr  die  Maltechnik  in  den  Niederlanden         89 

Das  De  Mayerne  Ms 92 

Text  des  De  Mayeme  Ms. 

1.  T.    Piotoria  Soulptoria  et  quac  subalternarum  artium 98 

2.  T.    Piotoria.  Van  Somer  et  Bleyenberg,  Mytens 249 

Kapitel  Index  zum  De  Mayeme  Ms.  366 

Anhang  I. 

Noten  zum  De  Mayerne  Ms 874 

Anhang  IL 

Verzeichnis  der  horvorragendslen  im  Ms.  genannten  Künstler  ....  404 
Anhang  III. 

Alohemistisohe  Zeichen  des  Ms 409 

Anbang  IV. 

Maasse  und  Gewichte 410 

IV.  Teil. 

(Zueilen  des  XYIII.  Jahrliiuiderls. 

I.  Französische  und  englische  Quellen  für  Maltechnik  (Frankreich  S.  414;  England 

S.  422) ' 413 

II.  Deutsche  Litteratur  für  Maltechnik 428 

III.  Ueberblick  über  die  Quellenlitteratur  des  XVII.  und  XVIII.  Jahrhunderts      .      .  440 

Nachlese  der  Quellenlitteratur 445 

Berichtigungen 446 

Register 447 


Digitized  by 


Google 


L  Technik  der  Oelmalerei  während  der  Renaissance  ii^  Italien. 

Oesohichtliche   Entwicklung. 

Der  Gebrauch  des  Oeles  zur  Bindung  von  Farbenpiginenten  reicht  vielleicht 
weiter  zurück,  als  man  bisher  allgemein  angenommen  hat.  Sicher  ist,  dass 
mit  dem  Bekanntwerden  der  trocknenden  Eigenschaften  gewisser  Oelsorten  auch 
schon  deren  Verwendung  zu  Malzwecken  nachgewiesen  werden  kann.  Die  älteste 
derartige  Nachricht  findet  sich  bei  einem  Schriftsteller  vom  Anfang  des  VI.  Jh.» 
dem  Arzte  Aeti US.  Er  spricht  von  dem  Bekanntworden  des  Leinöles,  das  an 
Steile  des  Ricinusöles  in  Gebrauch  gekommen,  dann  noch  vom  Nussöl,  dessen 
Bereitungsart  aus  gepressten  Walnüssen  er  beschreibt.  Dabei  fügt  er  die  Be^ 
merkung  ein:  „Es  hat  ausserdem  die  Besonderheit,  dass  es  den  Vergoldern  und 
Enknusten  dienlich  ist;  denn  es  trocknet  nämlich  und  macht  die  Vergoldungen 
und  eingebrannten  Malereien  auf  lange  Zeit  hinaus  fest  und  erhält  sie.'* ')  Wenn 
die  Annahme  richtig  ist,  dass  in  der  Enkaustik  der  späteren  römischen  Zeit  zur 
leichteren  Verarbeitung  der  heissen  Wachsfarben  ein  Zusatz  von  Gel  stattgefunden 
hat  (diese  Annahme  gründet  sich  auf  den  Fund  von  St.  M^dard  des  Pros  und 
die  chemischen  Untersuchungen  der  dabei  gefundenen  Parbenreste  durch  Ghevreul)^), 
so  ist  nicht  einzusehen,  warum  die  Maler  der  Zeit  nicht  auch  die  nötigen  Konse- 
quenzen für  ihre  technischen  Zwecke  gezogen  hüben  sollten,  umsomehr  bis  die  Lös- 
barkeit aller  Harze  in  Gelen  eine  den  Alten  bekannte  Thätsache  war  (Plinius  XIV  123: 
Resina  omnis  dissolvitur  oleo).  Eine  solche  Mischung  als  Grundlage  des  Farben- 
bindemittels hat  aber  alle  Eigenschaften  der  Verwendbarkeit  in  der  Malerei.  Es 
kann  demnach  nicht  Wunder  nehmen,  wenn  von  Zeit  zu  Zeit  die  Hypothese  auf- 
taucht, selbst  die  alten  Griechen  hätten  sich  eines  dem  Gele  ähnlichen  Bindemittels 
bedient'),  obwohl  di«  Qellenschrift^n  hieven  nichts  erwähnen.  Wenn  nun  auch  in 
vorchristlicher  Zeit  das  Bekanntsein  einer  unserer  Gelmalerei  ähnlichen  Technik, 
durch  das  übereinstimmende  Schweigen  der  Alten  darüber  ausgeschlossen  ist,  so 
tritt  die  Wahrscheinlichkeit  um  so  näher  an  uns  heran,   dass   in  den  ersten  Jahr- 

')  Aptü  Amideni  Libr.  Medic.  p.  Janum  Cornariuni,  Lugduni  1549,  I.  i.  voce  E.  (vom 
Nussöl,  welches  ähnlich  wie  das  Mandelöl  bereitet  wird,  indem  man  die  Nüsse  stampft 
und  auepresst,  oder  nach  dem  Zerstampren  in  warmes  Wasser  wirft):  ^Insuper  hoo  privatim 
habet,  quod  inaurentibus  et  inurentibus  oonducit.  Sicca t  eniro  et  ad  multum  tempus 
inaurationes  et  inustiones  continet  et  adservat.'  Auch  R i o i n u s ö  1  und  Leinsamenöl 
werden  von  Aetius  angeführt,  ohne  aber  deren  Verwendung  für  Malerei  besonders  hervor- 
zuheben    Vergl.  m.  Beitr.  III  p.  272. 

*)  S.  Recherohes  cbimiques  sur  plusieurq  Objets  d' Archäologie,  trouv^s  dans  le  De- 
partement de  la  Vend^e.  Abgedr.  in  M^moires  de  TAcademie  des  Sciences  de  Tlnstitut  de 
France,    T.  XXIL  Paris  1850.    Vergl.  auch  m.  Beitr.  I.  über  Enkaustik. 

•)  So  wird  von  F.  G.  Cremer  (Studien  zur  Geschichte  der  Oelfarbenteohnik ,  Düssel- 
dorf lw5  p.  11  u.  ff.)  diese  Ansicht  neuerdincps  aufgestellt  Schon  Fembach  (Die  Gelmalerei 
y.  Abschnitt  p.  282|  sagt,  nachdem  er  von  aem  Oelbaum  gesprochen,  welcher  der  Minerva 

g »weiht  war,  von  Statuen,  welche  Phidias  mit  Gel  bestrichen,  um  ihnen  eine  „unsterbliche 
auer^  zu  verleihen,  und  dass  Berichten  zufolge  die  Griechep  zum  Bemalen  der  Schiffe 
Gel  und  Wachs  verbunden  hätten :  „Nach  diesen  Mitteilim^en  muss  der  Gedanke  unwill- 
kürlioh  rega  werden,  ob  es  den  Griechen  nicht  auch  schon  eingefallen,  Farben  mit  Gel  zu 
verbinden  und  das  Gel  zu  Kunstwerken  anzuwenden,  oder  ob  die  Griechen  nicht  Farben- 
pigmente mit  Gel  verbanden  und  damals  schon  eine  solche  Technik  ausgeübt  haben  könnten, 
da  ihr  Vaterland  und  ihre  Nachbarländer  von  der  Natur  aus  mit  diesem  Brzeuffnisse  so 
vorzOfflicb  und  reichlich  beffünstifft  sind."  Dann  p.  284:  „Es  erscheint  sonderbar,  dass  man 
den  Alten  fUr  Staffelei-Gemfide  jede  andere  Technik  eher  einräumen  will  als  die  Gelmalerei, 
weil  die  Geschichte  hieven  nichts  erwähnt.'* 


I 

Digitized  by 


Google 


n 

hunderten  unserer  Zeitreohnung  sieh  ein  Umschwung  in  dieser  Riohtung  geltend 
gemacht  haben  wird.  Beweis  dafür  sind  die  zahlreichen  Funde  in  den  helleno- 
ägyptischen  Gräbern,  die  von  den  Gelehrten  übereinstimmend  in  das  II. — IV.  Jh. 
unserer  Zeit  gesetzt  werden.^)  Unt^r  den  grösstenteils  in  Enkaustik  ausgefUhren 
und  vielfach  (abgesehen  von  der  Restaurierung)  sehr  gut  erhaltenen  PortTäts  finden 
steh  aber  auch  viele,  die  bia  zur  Unkenntlichkeit  verdorben,  nachgedunkelt  und 
zersprungen  sind.^)  Dnss  hier  verschiedene  Technik  zur  Anwendtmg  gekommen 
sein  musste,  kann  deshalb  als  sicher  ahzunehmen  sein;  denn  wie  sollte  man  sich 
eine  so  verschiedene  Erhaltung  erklären  können,  wenn  nicht  durch  verschiedene 
An  des  Farbenmateriales  ? 

Schon  i.  J.  1827  machte,  v.  Minut^oli  in  seiner  Abhandlung  ^^Ueber  die  Pig- 
mente und. die  Malertechnik  der  Alten,  insbesondere  über  die  der  alt^n  Aegypter'^  ^) 
auf  die  Technik  bestimmter  Malereien  aufmerksam.  Es '  heisst  dort:  „Während 
meiner  Anwesenheit  in  Theben  wurden  einige  Mumien  aus  den  Zeiten  der  Ptolomäer 
gefunden,  die  mit  Masken  oder  vielmehr  Porträts  bedeckt  waren,  die  ganz  den 
Charakter  unserer  Oelmalei,  ähnliche  Behandlung  -und  Farbenmischung,  ähnlichen 
Qlanz  an  sich  tragen  und  folglich  dafür  zu  bürgen  schienen,  dass  sie  der  Oelmalerei 
angehörten.  Ehiige  Exemplare  davon,  die  ich  nach  Europa  behufs  einer  näheren 
Untersuchung  transtocierte,  wurden  ebenfalls  (mit  den  übrigen  Objekten)  ein  Uaub 
der  Flammen.^  Allerdings  gehören  viele  und  gerade  die  besten  der  durch  Graf, 
Prof.  V.  Kaufmann,  Brugsch,  Flinders  Petrie  nach  Europa  gebrachten  Mumien- 
porträts der  Enkaustik  an,  andere  wieder  sind  in  einer  Tempera  ausgeführt,  die 
vermutlich  aus  punischem  Wachs  besteht ;  aber  andere  minderwertige,  durch  Nach- 
dunkeln verdorbene  Porträts  deuten  darauf  hin,  dass  noch  eine  dritte  Technik  zur 
Anwendung  kam.  Diese  ist  nach  meiner  Meinung  eine  Uebergangstechnik  aus  der 
Enkaustik  in  die  spätere  Harz-Oelmalerei,  von  der  eine  der  ältesten  Quellen,  das 
Lucca  Ms.  des  genaueren  berichtet. 

Dieses  Ms.  stammt  etwa  aus  dem  IX.  Jh.  und  wiitl  von  dem  Gelehrten 
Gregoriovius  in  das  VIII.  Jh.  gesetzt.  Hier  sehen  wir  die  Anwendung  des  mit 
verschiedenen  Harzsorten  versetzten  Leinöles  zu  einer  Art  von  Malerei  verwendet, 
die  den  Zweck  hat,  transparente  Farben  Wirkung  über  irgend  einen  Grund,  sei  es 
Gold  oder  Farbe,  zu  erreichen  (s.  m.  Beitr.  lU.  p.  15  ff.  De  oonfectio  Lucidae;  De 
Lucide  ad  lucidas).  Mithin  ist  hier  bereits  die  richtige  Ausnützung  der  optischen 
Eigenschaften  des  Oelfarbenmateriales  zu  bemerken.  Es  folgen  dann  zeitlich  die 
nordischen  Quellen  des  Heraclius  und  Theophilus  mit  ihrer  bereit«  entwickelten 
OeUechnik,  worüber  in  meinen  citierten  Beiträgen  (III.  p.  38  u.  49)  des  genaueren 
gehandelt  ist. 

Im  Süden  erhält  sich  die  Tradition,  wenn  auch  von  der  Oelfarbe  nur  be- 
schränkter Gebrauch  gemacht  wird.  Wenigstens  scheint  aus  den  Anweisungen  des 
byzantinischen  Mönches  Dionysios  (Handbuch  der  Malerei  vom  Berge  Athos,  §  53, 
Bereitung  der  Farben  des  Naturale)  hervorzugehen,  dass  nur  die  Fieischpartien 
der  Tafelbilder  mit  Oelfarben  ausgeführt  wurden  (m.  Beitr.  HL  p.  82),  Von  den 
Byzantinern  gelangt  dann  die  Oeltechnik  auch  nach  dem  Italien  des  XIII.  und 
XIV.  Jhs.  Cennini  beschreibt  (Kap.  89)  die  Oelmalerei  „auf  der  Mauer  oder  auf 
der  Tafel,  auf  Eisen  und  Stein'  und  bezieht  sich  dabei  auf  die  grosse  Verbreitung 
dieser  Technik  in  deutschen  Landen  (loc.  cit.  p.  105).  Nun  wissen  wir  nach 
anderen  Quellen,  dass  in  England  schon  im  XIIL  Jh.  die  Malerei  mit  Oelfarben 
zur  Ausschmückung  der  königlichen  Gemächer  und  zur  Anszierung  der  Kirchen 
verwendet  wurde  (loc.  cit.  p.  206  u.  fl.),  und  wir  ßnden  im  Strassburger  Ms.  die 
Beweise  für  die  Ausbreitung  der  Oelmalerei  im  deutaohen  Norden  des  XV.  Jhs. 
(s.  m.  Ausgabe  69 — 71,  p.  169  loc.  cit.).  Die  gleichzeitigen  Rezepte  des  Bologneser 
Ms.  sind  hier  noch  einzureihen,  welche  vom  Reinigen  und  Trooknendmachen  des 
Oelbindemittels  Nachricht  geben  (loc.  cit.  p.  119). 

^)  Ebers,  Antike  Porträts,  die  belleuistiscben  Bildnisse  aus  dem  Fiyjüm,  Leipi.  1883 
p.  48. 

*)  S.  die  Neuerwerbungen  des  Berliner  ägyptischen  Museums. 

*)  Mlnutoli,  Reise  zum  Jupiter  Ammon  und  nach  Oberägypten«  Anbang.  Abgedr. 
in  Erdraanns  Journal  für  teohn.  Gnemie  YIll.  p.  187. 


Digitized  by 


Google 


m 

Die  it-alienisohen  Maler  der  FrUhrenaissanoe,  deren  Technik  Oennini  ausführ- 
lich beschreibt,  halten  zwar  noch  an  der  reinen  Tempera  (mit  Eigelb  oder  dem 
gansen  Ei,  mit  dem  Saft  junger  Feigentriebe  angerührt)  fest,  benützen  aber  die 
Oelfarbe  zu  Lasuren  und  beim  Fertigmalen  der  Oewänder  u.  dergl.  Auch  bei  der 
Mauermaterei,  die  k  fresco  begonnen  und  k  secco  weitergeführt  wurde,  verwandte 
man  zur  Erzielung  bestimmter  Effekte  die  transparente  Wirkung  der  Oelfarbe,  wie 
dies  aus  Kap.  144  des  Oennini  (m.  Beitr.  m  p.  106)  ersichtlich  ist.  Man  kann 
demnach  gewiss  mit  Recht  behaupten,  das  Oel  als  Bindemittel  für  Farben  war  der 
Frührenaissance  Tollkommen  vertraut;  der  mit  Sandaracaharz  bereitete  Oelfirnis 
(vernice  liquida)  diente  sogar  mit  seiner  goldig  gelben  Farbe  als  transparentes  Me- 
dium, um  alle  Farben  zum  Schlüsse  miteinander  in  Harmonie  zu  bringen  (Kap.  155 
des  Oennini). 

Was  dio  Tafelmalerei  des  XVI.  Jhs.  in  Italien  betrifft  und  die  Wandlungen 
von  deren  technischer  Ausführung,  so  kann  der  grosse  Umschwung  nicht  geleugnet 
werden,  der  sich  vom  Ende  des  XV.  Jhs.  bis  ins  XVI.  Jh.  hinein  vollzogen  haben 
musste.  Der  Einfluss  der  niederländischen  Meister,  an  deren  Spitze  Jan  van  Eyck, 
hatte  zweifellos  auf  die  Technik  gewirkt,  und  wenn  wir  auch  in  den  Quellen  über 
das  Wesen  dieser  technischen  Neuerung  nur  Ungewisses  überliefert  finden,  so  zeugen 
die  hervorragenden  Meisterwerke  der  Zeit  genügend  deutlich  für  das  faktische  Vor- 
handensein einer  neuen  technischen  Errungenschaft.  Allgemein  hat  man  die  Brüder 
Hubert  und  Jan  van  Eyck  zu  „Erfindern  der  Oelmalerei''  gemacht,  ohne  eigentlich 
sich  darüber  klar  zu  sein,  worin  diese  „Erfindung^  bestanden  haben  könnte,  da 
die  Kenntnis  und  die  Verwendung  des  Oeles  als  Bindemittel  für  Farben  längst  vor 
den  van  Eycks  bekannt  war.  In  meinen  bezügl.  Untersuchungen  (Beitr.  III  p.  221 
bis  256)  bin  ich  zu  der  Ueberzeugung  gekommen,  dass  die  van  Eycks  nicht  die 
Erfinder  der  Oelmalerei,  sondern  die  Erfinder  einer  „neuen  Art"  von  Oelmalerei  ge- 
wesen seien,  und  ich  habe  dort  des  Nähereu  ausgeführt,  dass  sie  die  sog.  emulgierten 
Oele  in  die  Oelmalerei  eingeführt  hätten.  Als  Beweise  habe  ich  die  Erzählung 
Vasaris  (im  Leben  des  Antonello  da  Messina)  mit  der  daselbst  gegebenen  Oharak- 
teristik  des  neuen  Bindemittels  angeführt  und  zu  erklären  versucht,  dass  unter  der 
Bezeichnung  „questi  oHi,  que  ö  tempera  loro^  die  Oeltempera,  d.  h.  die  aus 
Oelen  durch  deren  Emulgierung  mit  Tempera,  d.  i.  Eigelb  oder  Qummi  hergestellte 
Mischung  zu  verstehen  ist.  Als  Bekräftigung  dieser  Erklärung  ist  noch  das  Zeugnis 
des  Michel  Angelo  Biondo  im  23.  Kapitel  seines  „Traktates  von  der  hochedlen 
Malerei'  beizufügen,  in  welchem  von  den  Malarten  gesprochen  wird.  Hier  heisst 
es  ganz  deutlich:  „Wenn  er  (der  Maler)  auf  dem  Holze  oder  auf  der  Leinwand  zu 
malen  gedenkt,  so  arbeitet  und  malt  er  mit  Oeltempera  (lavora  et  penge  con 
tempera  d'oglio)'^  Vergleicht  man  das  ganze  Kapit.el  (s.  p.  19),  so  muss  man 
zu  der  Ueberzeugung  gelangen,  dass  Biondo  ausser  der  Fresko-  und  Secco-Malerei 
auf  der  Mauer  (mit  Wasser,  resp.  mit  Leim,  Ei  oder  Oel),  noch  eine  besondere 
Malweise  für  Holz  und  Leinwand  erwähnt,  deren  Bindemittel  er  mit  dem  Worte 
„tempera  d'oglio'*  bezeichnet. 

Nicht  unerwähnt  kann  hiebei  der  Umstand  bleiben,  dass  Biondo's  Traktat 
i.  J.  1549,  also  vor  dem  Erscheinen  von  Vasari's  grossem  Werke,  gedruckt 
ist,  und  Biondo  demnach  nicht  als  Abschreiber  des  Vasari  angesehen  werden  kann. 
Was  Biondo  mit  ^,tempera  d'oglio'^  bezeichnet,  umschreibt  Vasari  mit  ,,questi  olii, 
que  ö  tempera  loro.'' 

Fügen  wir  noch  hinzu,  dass  in  der  Rezeptensammlung  des  Marciana-Ms. 
vom  Anfang  des  XVL  Jhs.  eine  Form  der  Oelmalerei,  die  ebenso  die  Emulsion  des 
Oeles  (also  die  Oeltempera)  darstellt,  mit  einem  besonderen  Namen  „a  putride''  ge- 
nannt ist  (Beitr.  III  p.  244),  dass  dieselbe  Oeltempera  auch  für  kunstgewerbliche 
Zwecke  (in  der  Glasmalerei  und  für  Vergoldung)  verwendet  wurde,  und  dass  Vasari 
uns  von  Baldovinetti's  Versuchen  mit  den  gleichen  Mischungen  in  direkter  Bezug- 
nahme zur  Van  Eyckschen  Neuerung  berichtet  (ibid.  p.  232),  so  sind  wohl  der 
Beweise  genug  gegeben. 

Es  handelt  sich  nunmehr  darum,  die  Spuren  dieses  neuen  Bindemittels  weiter 
zu  verfolgen  und  eventuell  neue  Momente  in  den  Kreis  der  Betrachtung  zu  ziehen. 
Zu   diesen  Momenten   gehört   das  Auftauchen  der  neuen  Bezeichnung  Oauache, 

Digitized  by  V^OOQIC 


IV 

j,k  guazzo",  in  der  Reihe  der  Malweisen.  Die  früheren  A^utoren,  Gennini,  Filarete, 
die  hier  in  Betracht  kommen ,  kennen  nur  Fresko,  Oel  und  Tempera ^  die  letztere 
hauptsächlich  aus  Ei,  eventuell  aus  Leim  bestehend. 

Bei  Paolo  Pino  tritt  auf  einmal  die  Bezeichnung  ,,guazzo''  auf  (s.  p.  17 
d.  B.)  u.  z.  wird  auf  der  trockenen  Mauer  sowohl  mit  Quachefarben  (k  guazzo) 
als  auch  mit  Oelfarben  gemalt. 

Mit  auffallender  Bezugnahme  auf  die  „oltramontani'S  d.  i.  die  jenseits  des 
Gebirges  wohnenden  Niederländer  und  Deutschen  spricht  Pino  hier  von  der  Qouache- 
technik  (colorire  k  guazzo),  die  er  im  Vergleich  zur  reinen  Oelmalerei  für  unvoll- 
kommen hält.  „Lassen  wir  sie  (d.  i.  die  Qouaohetechnik)  den  Oitramontani,  die  den 
rechten  Weg  verloren  haben'S  fügt  er  hinzu,  und  polemisiert  auch  an  anderer  Stelle 
(p.  29  verso)  seines  Buches  gegen  die  Landschaften  der  „Piandresi**  und  „Fiamenghi.** 

Paolo  Pino's  Dialog  ist  ebenfalls  früher  geschrieben  als  Vasari's  bekanntes 
Werk,  mithin  von  diesem  unbeeinflusst.  Sein  abfälliges  Urteü  über  die  „nieder- 
ländische Technik''  muss  aber  thatsächlich  befremden,  wenn  man  bedenkt,  mit  wie 
grossem  Erfolg  die  ersten  niederländischen  Bilder  in  Italien  aufgenommen  wurden. 
Es  lassen  sich  jedoch  Strömungen  in  Italien  erkennen,  die  gegen  die  „neue  Art'' 
gerichtet  scheinen;  wir  kommen  darauf  noch  zurück.  Vorerst  müssen  wir  uns 
darüber  klar  zu  werden  suchen,  was  zu  Pino's  Zeit,  also  um  die  Mitte  des  XVI.  Jhs. 
unt^r  Quazzo  gemeint  sein  konnte. 

Nehmen  wir  zunächst  das  Wort  selbst  und  gehen  seiner  etymologischen  Be- 
deutung nach,  so  finden  wir  im  Lexikon:  Guazza  =  der  nasse  Nebel,  Thau; 
guazzare  =  flüssiges  in  einem  Gefässe  hin  und  her  bewegen,  schwemmen,  schütteln, 
schwenken;  guazzetto  =  Brühe;  Guazzo  =  Pfütze  und  Wasserfarbe;  guazzatojo  = 
Schwemme,  Tränke;  guazzobuglio  =  Gemengsel^  Mischmasch;  guazzoso  =  nass, 
feucht,  schmutzig.  Auf  unsere  „ä  guazzo"  Malerei  angewendet,  würde  also  ein 
Bindemittel  zu  verstehen  sein,  das  durch  Schwemmen,  Schütteln,  Vermischen  eine 
trübe  oder  weissliche  Flüssigkeit  (durch  den  Ausdruck  Thau,  Nebel  bedingt)  ge- 
worden ist.  Vergleichen  wir  überdies,  was  Armenini  über  Seccomalerei  berichtet, 
(s.  p.  54),  insbesondere  die  Stelle  von  den  „verschiedenen  Praktikern,  die  sich 
mit  allerlei  Mischungen  ihre  Farben  bereiten,  um  ihren  Bildern  eine  ausser- 
ordentliche Lebhaftigkeit  (una  vivezza  sopro  modo)  zu  verleihen"  und  zu 
diesem  Zwecke  „aqua  verde,  aqua  vergini,  sugo  di  gigli'^  nehmen,  so 
kommen  wir  der  Wahrheit  immer  näher.  Denn  unter  den  genannten  „Wässern" 
befindet  sich  „aqua  di  vergini",  d.  i.  Jungfern  milch,  und  wie  wir  an  anderer 
Stelle  (Beitr.  III  p.  246)  bereits  nachzuweisen  in  der  Lage  waren,  verstand  man 
zu  jener  Zeit  darunter  eine  aus  zwei  Materien  bereitete  trübe,  milchige  Flüssigkeit, 
was  heute  mit  dem  Namen  „Emulsion"  bezeichnet  wird. 

Der  Schluss  ist  gewiss  berechtigt,  auch  „guazzo"  zu  diesen  mUohig-trüben 
Flüssigkeiten  zu  rechnen,  denn  aus  dem  etymologischen  Sinne  geht  das  gleiche 
hervor. 

Die  Bezeichnung  „guazzo"  erhält  sich  bei  den  Schriftstellern  des  XVI«  Jhs. 
neben  der  Tempera-Malerei  mit  Ei  und  Leimen,  geht  aber  bald  als  besondere 
Technik  verloren,  indem  sie  in  dem  allgemeinen  Begriff  „Secco-Malerei"  aufgeht. 
Die  Trennung  ist  kaum  bemerkbar  bei  Vasari  (Kap.  25  der  Introd.;  s.  p.  30), 
indem  er  Leim,  „guazzo"  und  Tempera  nebeneinanderstellt,  ebensowenig  bei  Lomazao, 
(s.  p.  48),  der  für  Tempera  auch  die  Bezeichnung  „ä  secco"  gibt,  und  k  guazzo 
gleichzeitig  erwähnt.') 

Dass  man  heute  vielfach  „Quazzo"  (franz.  Gouache)  mit  „Leimfarbe"  übersetzt, 
scheint  die  Folge  der  etwas  unklaren  Fassung  Vasari's  in  der  genannten  Kapitel- 
überschrift zu  sein,  die  besagt:  „Die  Darstellungen  für  Triumphbogen  und  Fest- 
Dekorationen  werden  mit  Leim  gemacht;  dieses  nennt  man  k  guazzo  und  ktempera." 
Man  trifft  aber  ausserdem  für  „^  guazzo"  die  Uebersetzung  „mit  Deckfarben",  und 
diese  Bezeichnung   drückt   das  Technische    derselben    noch    unvollkommener   aus. 


M  Im  XV III.  Jb.  wird  unter  Gouache  eine  mit  Gummi  angeriebeoe  Farbe  bezeichnet. 
So  in  Jobann  Daw's  wohlunterrichtetem  Schilderer  und  Mahler  (1755),  nach  Tesselin  An- 
gaben s.  p.  435. 


Digitized  by 


Google 


Unter  Deckfarben  versteht  man  Farben  von  gewisser  Körperhaftigkeit,  im  Gegen- 
satz zu  Lasurfarben,  die  keinen  oder  geringen  Körper  haben,  also  durchsichtiger 
Natur  sind. 

Sind  nun  die  Bezeichnungen  ,,Leimfarbe,  Deckfarbe,  Wasserfarbe''  schon 
unsicher  genug,  so  wird  die  Verwirrung  noch  grösser  durch  die  Gleichartigkeit 
der  Erscheinung  aller  mit  Wdsser  mischbaren  Bindemitteln  gemalten 
Bilder,  sei  es  nun  mit  Leim,  Eitempera  oder  irgend  einem  als  „Oeltempera'' 
(Emulsion)  zu  erklärenden  Medium.  Geßrnisst  unterscheiden  sich  solche  Bilder 
auch  fUr  den  geübten  Kenner  sehr  schwer  von  Oelbildern  und  diese  Unter- 
schiede sind  heute  ebensowenig  (oder  noch  weniger!)  bekannt  wie  früher. 

Sehr  instruktiv  sind  in  dieser  Beziehung  die  folgenden  Aufzeichnungen  in 
Harcanton  Michiel's  Notizia  d'Opere  del  Disegno,  vom  Anfange  des  XVI.  Jhs. 
Dieser  unter  dem  Namen  Anonymus  des  Morelli  bekannte  Autor  (vergl.  die 
Ausg.  v.  Primmel,  Quellenschrift,  f.  Kunstgesch.  Neue  Folge,  L  Bd.  Wien  1888) 
versäumt  es  zumeist  nicht  anzugeben,  in  welcher  Technik  die  von  ihm  beschriebenen 
Öemälde  ausgeführt  sind. 

So  ist  die  Malerei  „ä  guazzo"  sehr  oft  erwähnt;  z.  B.  Mpt.  6  r.  (In  San 
Francesco  zu  Padua) :  „Das  erste  Altarblatt  zur  Linken,  von  der  Hand  des  Retilao, 
gemacht  im  J.  1447,  etwa  in  der  Weise  der  Muranesen  in  Deckfarben  (a  guazzo).'* 

Ebenda:  „Das  dritte  Altarblatt  zur  Rechten  war  von  der  Hand  des  Schiavone 
in  Deckfarben  (a  guazzo)  gemalt.'' 

Mpt.  11  V.  (Bei  den  Erimitani  zu  Padua):  „Das  Altarblatt  gemalt  in  Wasser- 
farben (a  guazzo),  in  der  obgenannten  Kapelle  des  Cortilliero  war  von  der  Hand 
des  Malers  Marino,  im  Jahre  1370,  wie  aus  der  Unterschrift  erhellt.'' 

Mpt.  12  V.:  „Die  grossen  Landschaften  in  Deckfarben  auf  Leinwand 
(paesi  in  tele  grandi  a  guazzo)  und  die  anderen  auf  Papier  mit  der  Feder  (in  fogli 
a  penna)  sind  von  der  Hand  des  Domenico  Gampagnola.'' 

Interessant  ist,  in  welcher  Weise  über  die  altniederländische  Manier  gesprochen 
wird,  u.  z,  wird  sie  mit  „maniera  ponentina"  bezeichnet.  So  finden  wir  vermerkt: 
Mpt.  22  r.  (In  Gremona):  „Das  Altarbild  mit  der  Krippe  auf  dem  Hochaltar,  in 
der  Art  der  westlichen  Malerschulen  (alla  maniera  ponentina),  mit  dem  Christus- 
kind, das  die  herumstehenden  Figuren  beleuchtet,  war  von  der  Hand  des  .... 
Codignola.". 

Mpt.  22  v.:  „Die  Lucretia,  die  sich  verwundet,  auf  Leinwand,  in  Leim- 
farben gemalt,  in  der  Art  der  westlichen  Schulen  (in  tela,  a  colla,  in  maniera 
ponentina),  in  ganzer  Figur  war  von  der  Hand  des  Altobello  de  Melon  aus  Gremona." 

Mpt.  31  V.  wird  Jan  van  Eyck,  resp.  Memling  ein  Maler  des  Westens  (Ponen- 
tino)  genannt. 

Mpt.  66  V.  (Im  Hause  des  Antonio  Pasqualino,  1529):  „Von  dem  Bildchen 
mit  dem  hl.  Hieronymus  in  Kardinalstracht,  der  in  der  Schreibstube  liest,  meinen 
Einige,  es  sei  von  der  Hand  des  Antonello  da  Messina.  Andere  glauben,  dass 
die  Figur  von  Jacometto  aus  Venedig  übermalt  sei.  Die  Meisten  aber  schreiben 
es,  und  das  mit  der  grössten  Wahrscheinlichkeit,  dem  Jan  oder  dem  Memling 
zu,  einem  alten  Maler  der  westlichen  Schule  (pittor  antico  Ponentino).  Und  jene 
Mal  weise  (maniera)  zeigt  es  sosehr,  obwohl  es  in  italienischer  Manier  übergangen 
und  vollendet  ist,  dass  es  von  Jaoometto's  Hand  zu  sein  scheint.  Die  Gebäude 
sind  in  niederländischer  Art  (alla  Ponentina),  die  kleine  Landschaft  ist  naturgetreu 
(naturale),  sorgsam  und  vollendet  ausgeführt;  und  man  blickt  durch  ein  Fenster 
und  durch  die  Thür  des  Gemaches  (hinaus  in  die  Landschaft).  Eigens  (besonders 
gut)  nach  der  Natur  gemalt  sind  darauf  ein  Pfau,  ein  Rebhun  und  ein  Barbier- 
becken. An  dem  Schemel  ist  ein  kleiner  angehefteter,  offener  Brief  täuschend 
gemalt,  der  den  Namen  des  Meisters  zu  enthalten  scheint.  Nichtsdestoweniger, 
wenn  man  genau  zusieht,  enthält  er  keinen  einzigen  Buchstaben  und  ist  nur  ganz 
täuschend  nachgemacht.  Auch  tritt  alles  zurück.  Das  Ganze  ist  vollkommen  durch 
die  Feinheit,  durch  das  Golorit,  durch  die  Zeichnung,  die  Kraft  und  Modellierung." 

Technisch  sind  die  Tafelbilder  der  Ponentini  als  Oelbilder  bezeichnet. 
So  gleich  folgend  Mpt.  67  r.:  „Das  Porträt  der  Madonna  isabella  von  Aragonien. 
der  Qemalin  des  Herzogs  Philipp  von  Burgund,  unter  Lebensgrösse  in  heller  Figur 


Digitized  by 


Google 


VI 

in  Oel  gemalt,  von  der  Hand  des  Zuan  Memelin,  und  ist  1450  gemalt  (el 
retratto  a  oglio  .  .  .)*' 

ibid.:  ,,Das  Selbstbildnis  des  genannten  Zuan  Memellino  in  Oelfarben,  aus 
dem  Spiegel  gemalt  (el  retratto  a  oglio  ....  fatto  dal  specohio)/' 

ibid.:  „Die  zwei  Bildnisse  der  Ehegatten  gleichfalls  in.  Oel  und  nieder- 
ländischer Weise  (rittrati  pur  a  oglio,  alla  Ponentina)  waren  von  der  Hand 
desselben.'^ 

ibid.:  „Die  kleinen  Bilder,  gleichfalls  in  Oel  (liquadretti  pur  a  oglio),  auf 
denen  Säulohen  und  andere  Ornamente  in  glüoklichster  Weise  aus  Sohmuok  und 
kostbaren  Steinen  hergestelll  sind,  waren  von  der  Hand  des  Hieronimo  Todeschino.'' 

Mpt.  62  r. :  „Das  Porträt  des  Regier  von  Brüssel,  eines  berühmten  alten 
Malers,  ein  kleines  Tafelgemälde  in  Oel  (un  quadretto  de  tavola  a  oglio), 
Brustbild,  war  von  der  Hand  desselben  Regier  nach  dem  Spiegel  gemalt  im  J.  1462.'' 

Im  Abschnitt  „Venedig''  sind  die  technischen  Notiflen  von  besonderem  In- 
teresse; es  heisst  dort-  unter  anderem: 

Mpt.  49  r. :  „Das  grosse  Gemälde  mit  dem  Abendmal  Christi  war  von  der 
Hand  des  Stephane,  Schülers  von  Tiaian,  und  zum  Teil  von  Tizian  selbst  voll- 
endet in  Oel  (in  parte  finita  da  esso  Titiano  a  oglio)." 

Mpt.  49  V.  werden  zwei  Bilder  des  Oentile  da  Fabriano  erwähnt,  welche  „einen 
Glaiiz  haben,  als  ob  es  Oelgemälde  wären''  (hanno  un  lustro  come  si  fussino  a 
oglio). 

Mpt.  50  r.:  Zwei  „Porträts  des  Antonello  da  Messina,  beide  im  Jahre  1475 
geraalt,  wie  aus  der  Inschrift  imten  klar  wird,  sind  in  Oel  gemalt  (a  oglio),  sehr 
vollendet,  in  halbem  Profil  und  haben  viel  Kraft  und  Leben,  besonders  in  den  Augen." 

Qianbetlino  wird  mehrfach  erwähnt  und  seine  Malweise  „Guazzo"  genannt, 
so  z.  B.: 

Mpt.  50  r.:  „Die  Halbfigur  der  Madonna,  welche  das  Ghristuskind  im  Arm 
hält,  weit  unter  Lebensgrösse  in  Leimfarbe  (a  guazzo),  war  von  der  Hand  des 
Juan  Bellino,  aber  übermalt  von  Vinoenzo  Gadena  ...."; 

dann  Mpt.  65  v.:  „Die  drei  kleinen  Bildnisse  in  Leimfarbe  (a  guazzo) .... 
waren  von  der  Hand  des  Juan  Bellino"; 

ebenso:  Mpt.  71  r.:  „Das  Gemälde  mit  dem  hl.  Johannes  Evangelist«  in  Deck- 
farben (a  guazzo)  gemalt,  ....  von  der  Hand  des  Zuan  Bellino  .  .  .  .')." 

Leinwandbilder  werden  mit  Leimfarbe,  mit  Gouache  oder  auch  mit  Oel- 
färbe  bemalt  vermerkt;  so  z.  B.: 

Mpt.  53  r. :  „Die  grosse  Leinwand  in  Leimfarbe  (tela  grande  a  colla) 
gemalt  mit  der  Schlachtordnung  der  Reiterei  war  von  der  Hand  des  Hieronomo 
Romanin  aus  Brescia"; 

ebenda:  „Das  grosse  Leinwandbild  in  Oelfarbe  (tela  grande  a  oglio), 
darstellend  die  Unterwelt  mit  Aeneas  und  Anchises,  war  von  der  Hand  des  Zorzo 
da  Gastelfranco." 


^  Diese  Stellen  lauten  nach  Frizzoni's  Ausgrabe,  Bologna  1884  wie  folgt: 

„Zu  Padua  im  Hause  des  Philosophen  Ijeonico: 

Das  Porträt  des  M.  Leonioo  selbst,  als  Jüngling  jetzt  ganz  verfaUen,  gelb  und  nach- 

g »dunkelt  (ora  tutto  cascato,  ingiaUato  e  offusoato)  war  von  der  Hand  des  Zuan  Bellino.  — 
as  Porträt  seines  Vaters  a  Quacbe  (a  guazzo)  in  Profil  dargestellt,  war  von  der  Hand  des 
Jaoomo  Bellino." 

„Zu  Venedig  im  Hause  des  M.  Antonio  Pasqualino  (dtto.  1532,  15.  Januar!  eine  Halb- 
figur der  Madonna  unter  Lebensgross  a  guazzo  von  der  Hand  des  Zuan  Bellino,  über- 
malt (rioonzato)  von  Vinoenzo  Gadena,  der  an  Stelle  einer  aufgehengten  Draperie  im  Hinler- 
ffrunde  (zambeliotto  steso  da  dietro)  einen  azurblauen  Himmel  malte.  Es  ist  sobon  lange 
Jahre  her,  da  er  das  maohte,  aber  man  erkennt  es  noch  an  den  krKftdgen  Reflexen,  die 
mit  den  Mitteltinten  schleoht  verbunden  sind;  immerhin  ist  es  ein  lobenswertes  Werk  in 
bezug  auf  Wohllaut  der  Luft,  der  Gewänder  und  anderer  Teile." 

In  ,yLa  Karitä"  zu  Venedig: 

„La  tavola  de  San  Zuanne  Kvanfelista  in  la  oappelletta  a  man  manoa  deir  altar  g^rande 
a  guazzo  oon  le  istoriette  nel  soabello  fu  de  man  de  Zuan  Bellino,  opera  lodevohssima. 
Credo  lo  soabello  fuwse  de  man  de  Jjauro  Padovano." 

In  „Scola  della  Caritä"  Venedig: 

„El  quadretto  della  testa  di  Oristo  in  maesta  a  guazzo  fu  de  num  de  Andrea  Bellino, 
come  appar  par  la  sottoscrizione." 


Digitized  by 


Google 


VII 

Mpt.  58  r.:  „Baa  Guachegeraälde  auf  Leinwand  (t^la  a  guazzo)  war 
▼on  demselben  Qiovanni  Hieronimo. 

Mpt.  60  vti  ,,Das  Leimfarbenbild  auf  Leinwand  mit  dem  Abendmahl  ist 
ein  Werk  der  westlichen  Schule  (tela,  a  colla  .  .  .  e  opera  Ponentina)/' 

Weiter  sind  erwähnt:  Mpt.  65  v.  (Im  Hause  des  Gabriel  Vendramin,  1530) 
y,Die  acht  kleinen  Tafelgemälde  in  Oel  (octo  quadretti  in  tavola  a  olio)  von 
der  Hand  niederländischer  Meister  (maestri  Ponentini)/' 

Ebenda  werden  noch  genannt:  „Ein  kleines  Tafelbild  in  Oel  eines  nieder- 
ländischen Meisters y  eine  vortreflliche  Arbeit,  besonders  was  die  Köpfe  anbelangt, 
und  das  kleine  Tafelbild,  Maria  mit  der  Krone  und  dem  Kinde  allein  in  einer 
niederländischen  Kirche  stehend,  von  der  Hand  des  Regier  aus  BrUesel,  das  als 
„ein  überaus  vollendetes  Werk  der  Oelmalerei^  (opera  a  oglio  perfet- 
tissima)  beschrieben  wird. 

In  der  Scuola  della  GharitÄ,  der  ältesten  Bruderschaft  in  Venedig,  beschreibt 
der  Anonymus  (Mpt.  72  v.)  ein  Tafelgemälde  in  Deckfarben  (a  guazzo)  von 
Antonio  da  Murano.  Ebenda  waren  „die  Apostel,  gleichfalls  Tafelgemälde  in 
Deckfarben  (tavola  in  guazzo),  und  Uberlebensgross  von« Jacomello  dal  fior,  im 
Jahre  1418  vollendet.''  Ein  weiteres  Gouachebild  mit  der  Madonna  (a  guazzo  in 
tavola)  befand  sich  neben  dem  Eingang,  gemalt  im  Jahre  1352;  die  übrigen  Bilder 
an  beiden  Seiten  des  Saales  waren  gleichfalls  ganz  in  Gouache  (pur  a  guazzo)  aus- 
geführt. Hier  (Mpt.  73  r.)  wird  auch  ein  Ueines  Bild  mit  der  Passionsgeschichte 
des  Herrn  und  mit  allen  Wundem  in  mehreren  Kapiteln  mit  kleinen  Figuren  in 
byzantinischer  Weise  (alla  Grecca),  als  Arbeit  aus  Konstantinopel  (opera  Gostan- 
tinopolitena)  erwähnt,  und  schliesslich  noch  j,das  kleine  Bild  mit  dem  nimbrierten 
Ohristuskopf  in  Deckfarbe  von  der  Hand  des  Andrea  Bellino  (Ghrist-o  in  maiestä, 
a  guazzo)^  verzeichnet. 

Mit  Absicht  haben  wir  die  obige  Liste  ohne  Kommentar  gegeben  und  auch 
die  FrimmePsohe  Uebersetzung  unverändert  gelassen.  Man  wird  aber  bemerkt 
haben,  daes  selbst  ein  so  gewiegter  Kenner  des  Technischen  in  der  Malerei  bei 
der  [7ebei*set£ung  von  „ä  guazzo'  schwankend  ist,  und  bald  Leimfarbe,  Wasser- 
farbe, Deckfarbe  oder  Gouache  dafUr  setzt..  Zweifellos  sind  auch  die  Angaben  in 
der  genannten  Quelle  des  Anonymus  des  Morelli  ungenau,  oder  nur  aproximativ 
zu  nehmen,  und  deshalb  heute  schwer  zu  kontrolieren.  In  einigen  Punkt-en  müssen 
wir  aber  die  Sache  näher  betrachten: 

1.  In  Betreff  der  Technik  Bellini's.  Bei  Erwähnung  von  Bildern  des  Gian 
BelUni  (1426— -1616)  ist  (nur  mit  einer  Ausnahme)  konstant  die  Gouaohetechnik 
(ä  guazzo)  genannt,  und  (soviel  mir  erinnerlich)  machen  alle  BUder  Bellini's  und 
seiner  Zeit  den  Eindruck  von  vollkommenen  Oelgemälden  I  Bellini^s  Blüte  fällt  bereits 
in  die  Zeit  der  Einführung  der  van  Eyck'schen  jjOeltechnik*'  in  Venedig.  Vasari 
erzählt  (im  Leben  des  Genannten),  tlass  „Jacopo  Bellini,  der  Vater  des  Giovanni, 
gleichzeitig  mit  demselben  Domenico,  welcher  das  „Oelmalen''  (il  colorire  a  olio) 
dem  Andrea  dal  Castagno  lehrte,  Schüler  des  Gentile  da  Fabriano  war.  Aber  erst 
als  Domenico  Venedig  verliess,  kam  Jacopo  zu  Ansehen  und  Ruhm.  Seine  beiden 
Söhne  Giovanni  und  Gentile  unterrichtete  er  selbst  und  führte  sie  mit  allem  Fleiss 
in  die  Prinzipien  der  Malkunst  ein.  Bald  waren  sie  so  weit  vorgeschritten,  dass 
sie  ihren  Vater  überflügelt  hatten.^  Solleu  wir  nun  annehmen,  dass  den  beiden 
jüngeren  Bellinis  die  Vorzüge  des  „neuen  Kolorits^  unbekannt  geblieben  seien,  und 
nicht  vielmehr,  dass  sie  sich  der  neuen  Mal  weise  hingegeben  hätten? 

2.  Während  die  Tafelbilder  der  niederländischen  Meister,  der  „Ponentini*, 
Memling  (Zuan  Memelin),  Roger  van  der  Weyden  (Roger  von  Brüssel)  und  des 
Antonello  da  Messina  als  Oelbilder  bezeichnet  erscheinen,  sind  die  Lein  Wand- 
gemälde der  „Ponentini^  als  mit  Leimtarben  (a  colla)  gemalt,  beschrieben.  Da- 
neben erscheinen  wieder  Leinwandbilder  bald  mit  Gouachefarben  {k  guazzo),  bald 
mit  Oel  färben  {k  oglio)  von  der  Hand  ponentinischer  Maler  ausgeführt.  Wie  sollen 
wir  uns  diese  Unterschiede  erklären,  da  die  „Ponentini**  als  Meister  in  ihrer  Oel- 
technik  gewiss  dieselbe  Methode  auf  Tafeln  wie  auf  Leinwand  anwendeten,  und 
ihre  Bilder  gerade  wegen  ihrer  Malweise  in  besonderer  Wertschätzung  gehalten 
wurden?  Diesen  Zwiespalt  können  wir  nur  dadurch  ausgleichen,  wenn  wir  annehmen, 


Digitized  by 


Google 


vm 

dass  die  Aehnliohkeit  der  ieohnisohen  Ausführung  gross  war  und  ein  ungeübter 
Beobachter  leicht  zu  Täuschungen  veranlasst  werden  konnte. 

Es  dürfte  auch  wirklich  schwer  sein,  gefirniste  Tempera-BUder  von  gefirnisten 
Gouachebildern  oder  selbst  von  Oelbildem,  die  auf  Tafel  oder  auf  Leinwand  gemalt 
sind,  mit  Sicherheit  zu  unterscheiden,  insbes.  da  auch  damals  zum  Schluss  die  Oel- 
farbe  als  Lasur  und  Vollendung  im  (Gebrauch  gewesen  sein  mag.  Beweis  dafür 
ist  die  Bemerkung  des  Armenini  (s.  unten  p.  53),  dass  noch  zu  seiner  Zeit  ,die 
hervorragenden  Künstler  sich  der  Seccomalerei  bedienten,  um  ihre  Arbeiten  auf 
Leinwand  oder  "Tafeln  schneller  beenden  zu  können.''  Und  auch  dafür  bietet  uns 
Armenini  den  Beweis,  dass  die  Seccomalereien  gefirnist  wurden ;  denn  er  beschreibt 
einen  Firnis,  „der  auch  auf  Leinwand  für  Seccomalerei  gut  ist''  (s.  p.  58). 

Um  hier  nicht  bereits  Gesägtes  wiederholen  zu  müssen,  möchte  ich  auf  den 
Abschnitt  über  die  Van  Byck-Teohnik  (Beitr.  III  p.  247  ff.)  hinweisen  und 
insbesondere  auf  die  Schwierigkeit  der  technischen  Ausführung  bei  dieser 
Mal  weise  aufmerksam  machen,  wie  sie  dort  genauer  auseinander  gesetzt  wurde. 
Auch  wurden  (loc.  cit.  p.  253)  die  einzelnen  Stufen  beschrieben,  wie  sich  aus  der 
Van  Eyck-Technik  (mit  emulgierten  Oelen)  nach  und  nach  die  reine  Oeltechnik 
herausgebildet  haben  konnte. 

Wie  dem  auch  inuner  sein  mag,  welche  Gründe  mehr  oder  weniger  zum  Auf- 
geben einer  Manier,  nach  welcher  ^die  Maler  der  ganzen  Welt  gesucht'^,  führten, 
das  lässt  sich  nicht  so  ohne  weiteres  und  mit  Bestimmtheit  feststellen'.  Zweifellos 
macht  sich  aber  in  der  Qoellenlitteratur  eine  Bewegung  bemerklich,  die  direkt 
gegen  die  Malart  der  ^Oltramontani"  gerichtet  ist.  Zwei  Generationen  hatte  die 
„Disciplina  di  Fiandra"  in  Italien  geherrscht,  nun  sollte  auch  diese  durch  neuere 
ersetzt  werden ;  der  Stolz  der  italienischen  Künstler  bäumte  sich  gegen  das  Fremde 
auf  und  fand  seinen  Wiederhall  in  den  Kunstschreibern  der  Zeit.  Paolo  Pino 
war  der  erste,  der  die  Ansicht  offen  ausspricht,  dass  die  niederländische  Manier 
mit  ihrer  Mischtechnik  nicht  mehr  zeitgemäss  sei  und  nur  die  reine  Oeltechnik 
imstande  sei,  „die  Uebereinstimmung  mit  der  als  Vorbild  dienenden  Natur  voll- 
kommen herzustellen."  Die  gegen  die  „Oltramontani''  gerichtete  Spitze  ist  hier 
unverkennbar,  denn  er  fügt  hinzu:  Lassen  wir  die  Mischerei  (guazzo)  den  „Oltra- 
montani",  die  den  richtigen  Weg  verloren  haben  I  (s.  p.  18).*'  Wie  Pino  dann  weiter 
Vergleiche  zieht  zwischen  den  Landschaften  der  „Fiandresi*'  sowie  der  „Fiamenghi" 
und  den  italienischen,  die  zu  Ungunsten  der  ersteren  ausfallen,  das  spricht  alles 
für  eine  bestimmte  Absicht.  Ja,  bei  der  Aufzählung  berühmter  Meister  wird  nicht 
ein  einziger  Niederländer  genannt,  nur  den  Deutschen  Dürer ^)  lässt  er  noch 
von  den  „Oltramontani'*  gelten  I  (vergl.  loc.  cit.)  Von  demselben  Platze  Venedig, 
wo  die  „neue  Methode"  in  Italien  zuerst  Eingang  fand,  wird  jetzt  gegen  dieselbe 
agitiert  und  wie  sich  in  der  Folge  zeigt,  mit  Erfolg.  Man  fand  es  gar  nicht  mehr 
bequem,  durch  vielfache  „Unter-,  Ueber-  und  Ausmalungen''  (wie  Dürer  sich  aus- 
drückt), zum  Ziele  zu  gelangen,  oder  durch  sorgfältige  Vorzeichnung  mit  der  Feder 
ein  jegliches  Detail  schon  vorher  festzustellen,  man  wollte  frei  aus  dem  Ganzen 
heraus  schaffen,  mit  grossem  Wurf  „das  eigentliche  Farbengedicht,  das  Spiel  der 
kämpfenden  und  scherzenden  Lichter  und  Schatten''  entstehen  lassen.  Dazu  eignete 
sich  allerdings  die  umständliche  bis  ins  Kleinste  eingehende  Methode  der  Van 
Byck'schen  Technik  nicht  mehr.  Armenini  sagt  in  dieser  Beziehung  ganz  deutlich: 
„Obwohl  man  in  dieser  Art  (a  Secco)  viele  Arbeiten  mit  vieler  Mühe  und  unge- 
meinem Fleisse  ausgeführt  sieht,  haben  die  hervorragenden  Modernen  es  vor- 
gezog^i,  ganz  und  gar  auf  diese  Manier  der  ^Oltramontani"  zu  verzichten 
und  sich  auf  den  Pfad  der  vollkommenen  Oelmalerei  begeben  (s.  p.  55). 

*)  Hier  scheint  es  wichtig  auf  ein  Selbstporträt  des  Dürer,  das  dieser  Raffael  zum 
Geschenk  ffemaoht,  dann  an  Giulio  Romano  vererbt,  jetzt  aber  verschollen  ist,  aufmerksam  zu 
machen.  Vasari  berichtet  darüber,  dass  es  in  Gouachefarben  mit  Ausparung der  Lichter 
in  Aquarellmanier  ausgeführt  war  und  wegen  seiner  Vollendung  bewundert  wurde:  ..II  quäl 
ritratto  era  cosa  rara,  perchö  essende  colorito  a  guazzo  oon  molto  diliffenza  e  fatto  d  acque- 
relli,  Taveva  finito  Alberto  senza  adoperare  biaoca  ed  in  quäl  oambio  sie  era  servito  del 
bianoo  della  tela,  delle  fila  della  (juale,  sottilissime,  aveva  tanto  ben  fatti  i  peli  della  barba, 
che  era  cosa  da  non  potersi  imaginäre,  non  che  fare,  ed  al  lume  traspareva  che  ogni  lato'' 
(vergl.  Ed.  Müanesi  IV.  354  Kote  i  und  V.  551). 


Digitized  by 


Google 


IX 

Dabei  kommt  noch  in  Betraoht  die  grosse  Bedeutung  rein  künstlerischer  Be- 
strebungen duroh  die  neuen  Ziele  des  „Rinasoimento^,  das  mit  seinen  hohen  Idealen^ 
in  Komposition  und  Zeichnung  dem  antiken  Qeiste  sich  ansOhmiegend,  alles  vorher 
Gewesene  über  den  Haufen  warf.  Die  neue  Zeit,  der  neue  Qeist  erfand 
sich  neue  Formen  des  künstlerischen  Ausdrucks  und  suchte  sich 
die  Mittel  dazu  selbst.  Die  früher  geübte  Manier  der  „Schönfarbigkeit'', 
welche  in  dem  Aneinanderreihen  der  Farben  zum  harmonischen  Oesamtbild,  mosaik- 
artig» wie  bei  den  alten  Glasfenstern,  sich  zu  erschöpfen  suchte,  und  welche  mit 
gleicher  Liohtart  und  Lichtstärke  Vordergrund  und  Hintergrund  behandelte,  wich  jetzt 
einem  neuen  Prinzip,  dem  auf  Naturansohauung  basierten  Hell- 
dunkel, d.  h.  der  vollen  Ausnützung  von  Licht-  und  Schatten- 
tönen zur  Hervorbringung  der  Formenerscheinung.  Das  sogen. 
Chiaroscuro,  wie  der  technische  Ausdruck  lautete,  oder  wie  wir  heute  sagen 
würden,  «die  Modellierung  von  Licht  und  Schatten''  nach  den  Gesetzen  der  Optik  und 
der  Luftperspektive,  ist  das  jetzt  anzustrebende  Ziel,  und  in  die  Kunst  der  Malerei 
tritt  die  Theorie  als  neues  Glied  ein.  Was  Leon  Battista  Alberti  vor- 
bereitete und  von  Lionardo  da  Vinci  weitergeführt  wurde,  nämlich  die  richtige 
Erkenntnis  der  Natur  und  ihre  entsprechende  Wiedergabe  in  Formen  und  Farben, 
das  gelangt  jetzt  in  der  Kunst  zur  vollen  Herrschaft  I 

Plastische  Erscheinung  des  Gegenstandes  resp.  der  Figuren,  Wohllaut  der 
Linienführung  und  Konzentrierung  des  Lichtes  im  Bilde  sind  die  Grundforderungen 
für  die  neue  malerische  Auffassung,  für  die  „  Bild  Wirkung  ^ ,  wie  wir  sagen.  Dass 
diese  Forderungen  zuerst  theoretisch  aufgestellt,  bald  aber  systematisch  in  die 
Praxis  umgesetzt  wurden,  beweist,  wie  sehr  der  Boden  für  dieses  Neue  vor- 
bereitet war.  '  Und  wo  finden  wir  einen  Grösseren,  der  Theorie  und  Praxis  besser 
zu  verbinden  wusste,  als  Lionardo  selbst I  Sein  Studium  erstreckte  sich  bis  auf 
die  feinsten  Beobachtungen  in  der  Natur,  und  sein  ganzes  Leben  bat  er  damit  ver- 
bracht, diese  Naturerkenntnis  auf  die  Dinge  der  Kunst  zu  übertragen.  Unterschiede 
optischer  Art  drängten  sich  ihm  auf,  je  nachdem  er  Wirkungen  der  dunklen  Farbe 
auf  heller  studierte,  Licht  und  Schatten  änderte  sich  je  nach  der  Beleuchtung,  die 
reflektierten  Schatten,  entferntere  Färbungen  entgingen  ihm  nicht,  und  seine  Er- 
kenntnis der  trüben  Medien  der  Luft  führte  ihn  zu  dem  System  der  dunklen  war  ra- 
getönten Untermalungen.  Hier  ging  er  planmässig  vor,  nachdem  ihm  die  Theorie 
gezeigt,  dass  auch  die  halbdeckenden  Pigmente  auf  warmer  und  dunkler  Unterlage 
eine  „blauende**  Wirkung  erzeugten,  dass  Licht  und  Schatten  nur  durch  ihre  Gegen- 
sätze wirken  und  die  Farben  sich  gegenseitig  zu  steigern  imstande  sind.  Licht 
und  Schatten  in  der  vollen  Verwertung  ihrer  optischen  Potenz,  die  Farbe  selbst 
als  Lichtproblem  betrachtet,  nicht  als  Farbstoff  wie  vorher,  bildeten  vereinigt  die 
Grundlagen,  die  Natur  zu  sehen  und  sie  auf  der  Bildfläche  wiederzugeben. 

Aber  auch  äusserlich,  in  den  aus  der  Welt  der  griechischen  Götter-  und  Helden- 
sagen gewählten  Motiven  mit  ihren  lebensvollen  Gestalten,  in  den  grossen  „Historien**, 
tritt  uns  ein  neuer  Kreis  der  Darstellungsthätigkeit  entgegen;  hier  konnten  sich 
die  grossen  Künstler  in  der  Kraft  der  Darstellung,  in  der  Grazie  der  Linie  und 
Komposition,  und  in  der  Harmom'e  des  Kolorits  ergehen,  wie  nie  zuvor.  Die  Dar- 
stellung der  christlichen  Legende  emanzipierte  sich  aus  den  starren  archaistischen 
Formen  zu  neuen  Variationen  voll  Abwechselung  und  Bewegung.  Bei  so  geänderten 
Zielen  konnten  auch  die  Mittel  nicht  zurückstehen;  auch  hier  musste  der  „Zug 
ine  Grosse'*  folgen.  Von  diesem  Standpunkte  aus  sind  alle  technischen  Neuerungen 
zu  betrachten,  denn  alle  gehen  darauf  aus,  mit  den  sichersten  und  schnellsten 
Mitteln  den  gewünschten  Effekt  zu  erreichen.  Mit  genau  derselben  Konsequenz, 
mit  der  die  Vereinfochung  in  der  Freskotechnik  vor  sich  gegangen  ist,  sehen  wir 
auch  im  Tafelgemälde  alles  aufgeboten,  um  mit  grösserer  Schnelligkeit  zum  Ziele 
zu  gelangen,  wobei  gleich  hinzugefügt  werde,  dass  mit  dieser  grösseren  Schnellig- 
keit oder  der  Vereihfachung  des  technischen  Verfahrens  nicht  immer  auch  eine 
Verbesserung  verbunden  sein  konnte.  Wir  sehen  vielmehr  in  der  Folge  durch  Aus- 
artung und  Uebertreibuag  dieses  Prinzipes  den  beginnenden  Niedergang  sich  lang- 
sam aber  sicher  vorbereiten. 


Digitized  by 


Google 


2,  Technische  Neuerungen  zur  Zeit  der  Renaissance. 

Alle  theoretisohen  Abhandlungen  des  XVI.  Jhs.  über  die  ,,hoched1e  Kunst 
der  Malerei''  stimmen  darin  überein:  Das  Ideal  der  Vollendung  eines  Bildwerkes 
besteht  in  Naturwahrheit  der  Wiedergabe,  in  Verbindung  mit  Schönheit  der  Zeich- 
nung, Qrazie  oder  Wohllaut  in  Linie,  Form  und  Farbe,  sowie  in  dem  Ausdruck 
der  Komposition.  Diesem  „Ideal"  zu  genügen,  waren  die  Künstler  allerwärts 
bestrebt. 

Neben  diesen  „Idealen''  der  Kunst  auch  die  Prosa  der  Technik  zu  pflegen, 
scheinen  jedoch  viele  grosse  Geister  unter  ihrer  Würde  gehalten  zu  haben;  denn 
sonst  würden  über  diesen  Punkt  die  Quellenschriften  genaueren  Aufschluss  geben. 

Hierin  unterscheiden  sich,  wie  bereits  mehrfach  erörtert  wurde,  die  früheren 
Quellen  des  Mittelaüters  mit  ihren  vielen  Rezepten  von  der  Litteratur  der  Renais- 
sance. Für  uns  ist  deshalb  die  Schwierigkeit  umsogrösser,  bestimmte  Anhalts- 
punkte für  die  rein  handwerksmässige  Technik  zu  fiiiden,  je  weniger  sicher  die 
Quellen  sind.  Nur  aus  dem  herrschenden  Prinzipe,  die  malerischen  Anschau- 
ungen zur  Grundlage  der  technischen  Ausführung  zu  machen,  können 
wir  ein  annähernd  richtiges  Bild  gewinnen,  in  welcher  Weise  die  grossen  Meister 
der  italienischen  Renaissance  ihre  Werke  geschaffen  haben. 

Das  Prinzip  der  malerischen  Anschauung  war,  wie  erwähnt,  auf  Naturwahrheit 
begründet;  die  Mittel  mussten  sich  daher  darnach  richten,  möglichst  den  Bedürf- 
nissen der  Künstler  zu  entsprechen.  Von  den  damals  bekannten  Methoden  (Fresko, 
Tempera  und  Oel)  entsprach  das  Oelfarbenmaterial  mit  seinen  optischen 
Eigenschaften  am  besten  den  Zwecken  der  Malerei,  weil  dieses  Bindemittel 
während  und  nach  der  Arbeit  die  geringsten  optischen  Veränderungen  zeigt  Diese 
Erfahrung  führt  Paolo  Pino  in  seinem  Dialogo  di  Pittura  (1548)  als  Ursache  an, 
warum  er  der  Oelmalerei  den  Vorzug  vor  anderen  Techniken  gebe,  ,, weil  man  hier 
die  Farben  leichter  in  IJebereinstimmung  mit  der  als  Vorbild  dienenden  Natur 
bringen  könne"  (s.  p.  17).  Auch  Lomazzo  erwähnt  diese  optischen  Vorüge  der 
Oelfarbe  in  „Idea  del  Tempio  della  Pittura  (1590),  dass  sie  am  vollendetsten 
„die  Dinge  wiedergebe,  wie  sie  die  Natur  zeigt"  (s.  p.  46).  Dabei  fügt  Lomazzo 
noch  die  Bemerkung  be%  dass  die  Oelmalerei  „erst  seit  kurzer  Zeit  geprüft  sei." 

Dass  die  Oelfarben  zu  Ende  des  XVI.  Jhs.  erst  „seit  kurzer  Zeit"  in  Gebrauch 
gewesen-  sind  und  genügende  Erfahrungen  über  die  Dauerhaftigkeit  nicht  vorhanden 
waren,  beweist  die  Annahme  der  späteren  Einführung  der  reinen  Oel- 
technik;  man  sollte  freilich  meinen,  dass  zwei  bis  drei  Generationen  hingereicht 
hätten,  um  sich  über  ein  Material  Klarheit  zu  verschaffen.  Lomazzo  glaubt  sogar,  die 
Oelmalerei  sei  die  wenigst  haltbare  Technik,  da  „Fresko  acht-  oder  zehnmal  länger 
währet  als  Oelmalerei,  welche  noch  schneller  als  die  Tempera  verdirbt"  (loc.  cit.). 
Selbst  der  eifrige  Verfechter  der  Oelfarbe,  Paolo  Pino,  warnt  vor  der  Anwendung 
derselben  auf  der  Mauer  und  weist  auf  das  Missgeschick  der  Arbeit  von  Sebastiane 
del  Piombo  hin,  die  sich  von  der  Mauer  abschälte  (s.  p.  17).  Es  scheint,  dass 
man  als  Hauptübelstand  des  Oelfarbenmateriales  auch  damals  schon  das  Nach- 
dunkeln desOeles  betrachtet  hat  und  Mittel  versuchte,  diesem  Uebelstande 
beizukommen.  Zunächst  versuchte  man  es  mit  den  zwei  Arten  von  Oelen,  dem 
Leinsamenöl  und  dem  Nuasöl.  Das  erstere  war  das  allgemein  gebräuchliche; 
schon  Gennini  (Kap.  91)  verwendet  dieses  Oel  zur  Farbenmischung  Und  zu  Beizen, 
indem   er  es  am  Feuer  bis  zur  Hälfte  der  Menge  einkocht,   also   unseren  Leinöl- 


Digitized  by 


Google 


XI 

fimis  sich  herstellt.  Oder  er  nimmt  das  gewölinliohe  Leinöl  ,80  wie  es  ist^,  und 
lässt  es  an  der  Sonne  offen  stehen,  bis  es  sich  geklärt  und  gebleicht  hat  (Kap.  92). 
Auch  Filarete  kennt  nur  diese  Methode  (s.  p.  8),  nach  welcher  „in  Florenz  das 
beste  und  geeignetste,  das  es  geben  kann',  wie  Oennini  sagt,  bereitet  wurde. 
Trockenmittel  in  unserem  Sinne  waren  damds  in  Italien  noch  nicht  in  Gebrauch, 
wohl  aber  wurde  durch  Zusat«  Yon  etwas  Firnis  zu  den  in  Oel  geriebenen  Farben 
deren  Trockenf&higkeit  erhöht  (s.  Armenini  p.  56).  Dem  Uebelstande  des  Na(di- 
dunkelns  und  Nachgilbens  konnte  man  damals  ebensowenig  wie  heute  vorbeugen. 
Man  vermied  es  deshalb  blaue  Farbstoffe  (Azurri)  und  Zinnoberrot  damit  zu  mischen ; 
es  wird  sogar  geraten,  alle  Farben  nur  mit  demhelleren  Nussöl  an- 
zureiben, da  dieses  weniger  nachdunkle  (Vasari  p.  27;  Armenini  p  55)  und  nur, 
wenn  solches  nicht  zu  haben  wäre,  zum  Leinöl  zu  greifen.  Lionardo  erwähnt  auch 
das  an  der  Sonne  eingedickte  Nussöl  (s.  p.  13),  ein  Beweis  für  die  Beachtung  von 
dessen  besseren  optischen  Eigenschaften  ^%  Borghini  empfiehlt  flir  Tafelmalerei 
ausschliesslich  Nussöl  ohne  jeden  Zusatz  zu  nehmen,  während  er  für  Wandmalerei 
beide  Oele  nebst  Firniszusatz  verwendbar  hält  (s.  p.  40).  Auch  wird  es  angeraten, 
möglichst  wenig  Oel  unter  die  Farben  zu  mischen  (Borghini  p.  40  u.  43)  und 
beim  Uebergehen  der  getrockneten  Uebermalung  das  zur  besseren  Verbindung  übei^ 
striohene  Nussöl  mit  reinen  Leinenstüokchen  wieder  gut  abzuwischen,  da  sonst 
die  Farben  mit  der  Zeit  nachgilben  (Armenini  p.  57). 

Man  ersieht  aus  dem  Gesagten,  wie  vorsichtig  die  Maler  mit  ihrem  Material 
zu  Werke  gingen,  und  man  erkennt  dies  noch  mehr  aus  ihrem  ganzen  technischen 
Prozess  der  Oclmalerei. 

Die  eingehende  Beschäftigung  mit  der  Oeltechnik  führte  folgerichtig: 

1.  ziur  genaueren  Unterscheidung  der  Deckfarben  und  Lasurfarben.  Die 
Deckfarben  (oolori  sodi)  haben,  wie  die  Bezeichnung  besagt,  die  Eigenschaft,  die 
Unterlage  so  zu  überziehen,  dass  nichts  vom  Untergrund  hindurch  wirken  konnte, 
während  diese  durch  Uebergehen  mit  den  Lasurfarben  (velatura,  velare)  noch  sicht- 
bar blieben.     Dieser  Zweiteilung  des  Farbenmateriales  folgte  paturgemäss 

2.  die  Unterscheidung  in  Untermalung  (abozzo,  imporre)  und  Ueber- 
malung oder  Fertigroalen  (finire). 

Um  jedoch  schon  bei  der  Untermalung  die  koloristische  Wirkung  derParben 
zu  erleichtern,  führte  man 

3.  die  gefärbten  Gründe,  hauptsächlich  bei  Lein  Wandbildern  ein.  Man 
überstrich  die  Leinwand  oder  auch  die  Tafel  gleichmässig  mit  einer  Grundfarbe 
(imprimatura,  mestica),  die  bald  rötlich  (Vasari  s.  p.  27),  bald  grünlich  oder  bräun- 
lich (Armenini)  war.  Besonders  empfohlen  wird  eine  Imprimatur,  die  etwa  heller 
Fleischfarbe  gleichkommt  (Armenini  s.  p.  56^^).  Zweifellos  war  die  Imprimatura 
schon  ein  Mittel  für  den  koloristischen  Aufbau  der  ganzen  Farbenkomposition,  denn 
jeder  auf  dieser  Fitrbschicht  aufgesetzte  Ton  kam  schon  zur  Geltung,  und  die  all- 
gemein durchgehende  Grundlage  wirkte  wie  eine  Stimmgabel.  Ganz  besonders  tritt 
dies  ein,  wenn  die  Imprimatura  rötlich  resp.  warm  ist  und  wenn,  wie  wir  anzu- 
nehmen allen  Grund  haben,  zur  Untermalung  auch  andere  als  mit  Oel  angeriebene 
Farben  gebraucht  wurden.  Auf  den  gefärbten  Grund  wurde  die  Zeichnung  durch 
Uebertragen  mittels  des  Kartons  gebracht,  und  zwar  Buf  genügend  hellen  Grund 
mit  Hilfe  des  von  rückwärts  angeschwärzten  Elartons  oder  der  untergelegten  Pause 
(Vasari  p.  27).  Auf  dunklerem  Grund  oder  ohne  Benützung  des  Kartons  wird  die 
Zeichnung  entweder  „mit  weissem  Schneidergips  oder  mit  Weidenkohie  aufgetragen, 
weU  eines  wie  das  andere  sich  leicht  wieder  entfernen  lässt'S  eine  Manier,  die 
Vasari  bei  Tafel-  oder  Leinwandbildern  angibt  (loc.  cit.).  Armenini  lässt  diese 
Zeichnungen  „nach  Belieben,  mit  Kreide  oder  mittels  des  Kartons^  übertragen ;  auch 
die  Uebertragung  mit  Hilfe  des  Quadratnetzes  ist  in  Uebung  (s.  p.  56). 


>*)  Angestellte  Versuche  nach  Vasaris  Angaben  die  Grundierung  von  Leinwand  so- 
wohl mit  Lemöl  als  auch  mit  Nussöl  herzuRlellen,  haben  diese  Tbatsaohen  vollauf  bestätigt. 
Das  mit  Leinöl  grundierte  Stück  war  in  kurzer  Zeit  ffelb  geworden. 

")  Et>enso  die  «.oamatiacbtich  primuersel"  der  älteren  Niederländer  nach  Van  Mander's 
Angaben.    Ret  Sohilderb'oedc,  Inleyoing  Gap.  12  vers  17;  s  m.  Beitr.  III  p.  260. 


Digitized  by 


Google 


xn 

Die  Reihenfolge  der  teobnisohen  Operationen  setzt  sich  demnach  wie  folgt 
zusammen  (die  erste  Präparation  der  Holztafel  und  der  Leinwand  nicht  mitgerechnet!): 

1.  Auftragen  des  aUgemeinen  gefärbten  Grundes  (imprimatura  oder  mestioa: 
imprimüersel  der  Niederländer). 

2.  Uebertragen  des  Kartons  oder  direkte  Aufzeichnung. 

3.  Untermalung  der  ganzen  Komposition  als  erste  Anlage  mit  Deckfarben, 
zum  Zwecke  weiterer  Arbeit,  wobei  als  Bindemittel  Oele  oder  andere  Tempera- 
misohungen  genommen  wurden  (abbozzo,  imporre;  dootverwe  der  Niederländer). 

4.  Uebermalung  mit  Oelfarben,  in  mehreren  Schichten  bis  zur  Vollendung 
(fiuire,  volare  bei  Gewändern). 

Hier  wurden  nach  Bedarf  nur  Lasurfarben  genommen,  oder  halbdeckende 
Pigmente;  stets  aber  haben  die  Uebermalungen  in  dünnen  Schichten  zu  geschehen. 
Das  Bindemittel  besteht  aus  Oel,  hauptsächlich  Nussöl,  mitunter  gemischt  mit  Firnis. 

5.  Schluss-Firnis  nach  vollkommener  Trocknung  der  Malerei. 

Wir  müssen  zunächst  zu  Punkt  3  noch  einige  Bemerkungen  einfügen.  Hier 
scheinen  sich  zwei  Methoden  bemerkbar  zu  machen,  die  in  der  Verschiedenheit  des 
Bindemittels  bestehen.  Die  eine  benützt  reine  Oelfarbe  sowohl  zur  Untermalung 
als  auch  zur  Uebermalung,  die  zweite  verwendet  die  Oelfarbe  nur  zu  den  (auch 
mehrmaligen)  Uebermalungen  auf  einer  Untermalung  mit  verschiedenen,  auch  wasser- 
mischbaren Bindemitteln.  Die  letztere  Methode  scheint  mir  eine  Uebergangsmanier 
zu  bedeuten,  als  eine  Folge  der  noch  vielfach  in  Verwendung  stehenden  „Disciplina 
di  Fiandra.^  Wenn  meine  Schlüsse  richtig  sind,  so  bestand  die  „flandrische^  Manier 
in  dei'  Technik  des  Malens  mit  Oeltempera,  wie  ich  es  im  Heft  III  dieses  Buches 
(p.  247  u«  f.)  genauer  auseinandergesetzt  habe.  Das  Charakteristische  dieser  Me- 
thode lag  in  dem  mehrfachen  Uebermalen  mit  in  Oeltempera  geriebenen 
Farben,  wobei  die  einzelnen  Schichten  trocknen  gelassen  werden  konnten  oder  auch 
nach  Auftragung  einer  dünnen  Lage  von  Oel  oder  von  leichten  Firnissen  mit  derselben 
Farbe  übergangen  wurden.  Bei  Steigerung  der  koloristischen  Wirkung  konnte 
man  dem  zum  Ueberstrich  oder  zur  Zwischenschicht  verwendeten  Medium  (Oel  oder 
Oelfirnis)  eine  Färbung  geben,  also  gleichzeitig  mit  dem  Auffrischen  der  matt  ge- 
wordenen Farbe  eine  Lasur  erzielen.  Diese  konnte  stehen  bleiben  oder  mit  weiteren 
Farbenschichten  vollendet  werden.  Mit  der  Ausbreitung  dieses  Systems  und  dem 
vereinfachten  Verfahren  der  schon  gefärbten  Imprimatur  gelangte  man  zu  dem  oben 
geschilderten,  nämlich:  auf  eine  matte  Untermalung  mit  glänzender  Lasur- 
farbe zu  übermalen  und  diese  nach  Bedarf  durch  halbdeckender  Farbe 
zu  brechen. 

Zur  matten  Untermalung  (abbozzo)  konnte  man  mithin  ebensowohl  Oel  als 
auch  andere  Bindemittel  verwenden,  aber  man  muss  hiebe!  doch  genauer  unter- 
scheiden: Welche  Zwecke  sind  bei  dem  einen  oder  dem  anderen  Verfahren  zu  er- 
reichen, und  welche  Vorteile  bot  den  Künstlern  eine  dieser  beiden  Arten  vor  der 
anderen? 

I.  Methode: 

Die  Untermalung  geschieht  mit  deckender,  aber  nicht  mit 
in  Oel  geriebener  Farbe,  die  Uebermalung  mit  durchsichtiger, 
lasierender,  eventuell  mit  halbdeckender  Oelfarbe. 

Diese  Untermalung  oder  erst^  Anlage  setzt,  wie  wir  gesehen  haben,  die  farbige 
Imprimatura  oder  Mestica  sowie  die  auf  diese  übertragene  Zeichnung  voraus.  Wird 
hierbei  die  Untermalung  mit  irgend  einer  der  als  Tempera  bezeichneten  Binde- 
mittel gegeben,  so  ist  weiter  nichts  nötig  als  sie  mit  dem  Pinsel  aufzustreichen. 
Der  Vorteil  besteht  hier  in  dem  schnellen  Auftrocknen  und  alsbaldigen  Festwerden 
dieser  ersten  Anlage. 

Welches  sind  nun  die  Beweise,  dass  die  italienischen  Meister  des  XVI.  Jhs. 
die  obengenannten  Temperabindemittel  zur  Untermalung  ihrer  Tafel-  und  Leinwand- 
bilder genommen  haben?  Nach  den  uns  bekannten  Quellen  ist  es  nur  Armenini's 
Hinweis,  dass  „die  hervorragenden  Modernen  sich  der  Tempera  bei  Arbeiten, 
welche  Schnelligkeit  erfordern,  bedienten^  (s.  p.  53),  hier  anzuführen,  sowie  Bi- 
sagno's  Bemerkung,  dass  trotz  der  allgemeinen  Einführung  der  Oelmalerei,  die  Secco- 
malerei  gebräuchlich  sei  und  vielfache  Anwendung  zulasse  (p.  60).    Man  könnte 


Digitized  by 


Google 


xm 

nun  einwenden,  dass  die  obigen  Bemerkungen  sich  auf  alles  Mögliohe  beziehen,  aber 
nicht  speziell  auf  die  Unternialung  von  Tafel-  und  Leinwandbildern.  Es  sprechen 
aber  doch  verschiedene  Momente  fUr  die  erstere  Annahme,  obschon  die  Beweis- 
führung dafür  schwer  zu  erbringen  sein  wird,  und  die  Beweisgründe  mehr  oder 
weniger  aus  Schlussfolgerungen  zusammengesetzt  sind. 

In  erster  Linie  ist  zu  bedenken,  dass  der  aufs  Handwerk  gerichtete  Sinn  der 
y,alten  Praktiker'S  wie  sie  Armenini  nennt,  gewiss  sich  Vorteile  des  Materiales  nicht 
hätten  entgehen  lassen,  die  ihnen  Erleichterungen  während  der  Arbeit  gestatteten. 
Ganz  besonders  musste  den  Venetianern  eine  Methode  erwünscht  sein^  durch 
die  es  ihnen  ermöglicht  wurde,  ihre  grossen,  umfangreichen  Wandgemälde  auf 
schnellerem  Wege  auszuführen  als  es  die  Uebereinanderhäufung  von  langsam 
trocknender  Oelfarbe  war. 

Der  Hauptgrund  für  die  obige  Annahme  scheint  mir  auch  in  der  Art  der 
Erhaltung  vieler  Gemälde  zu  bestehen,  da  es  nicht  wahrscheinlich  und  kaum 
verständlich  wäre,  wieso  bestimmte  Gemälde  gleicher  Zeitperioden  sich  verschieden 
erhalten  haben  könnten.  Denn  es  ist  gewiss  evident,  dass  sich  die  üblen  Folgen 
des  Nachdunkeins  bei  Bildern  mit  geringeren  Oelschichten  in  der  Folge  weniger 
bemerkbar  machen  werden  und  diese  Nachteile  schon  den  Künstlern  des  XVL  Jhs. 
bekannt  waren. 

Schliesslich  ist  es,  wie  bereits  oben  erörtert,  in  der  natürlichen  Entwicklung 
der  Maltechnik  begründet,  dass  sich  zwischen  einer  früheren  und  einer  späteren 
Stufe  des  technischen  Verfahrens  Uebergangsstadien  gebildet  haben  mussten^ 
zu  welchen  folgerichtig  auch  die  Untermalung  mit  temperaartigen  Bindemitteln 
gerechnet  werden  kann. 

Eine  Reihe  von  hervorragenden  Kunstgelehi*ten  nimmt  es  als  feststehende 
Thatsache  an,  dass  die  Teinperauntermalung  im  XVL  Jh.  vielfach  verbreitet  ge- 
wesen ist.  Merira^e  (De  la  peinturo  k  Thuile  p.  249 — 251)  vertritt  diese  Ansicht 
in  Bezug  auf  die  Malweise  des  Paolo  Veronese  und  hält  es  Tür  zweifellos,  dass  auch 
in  anderen  Schulen  diese  selbe  Methode  des  Malens  geübt  worden  sei. 

Merrifield  (p.  CCCIX)  berichtet,  dass  der  blaue  Himmel  auf  Bildern  des 
Pietro  Perugino,  „welcher  die  flämische  Methode  der  Oelmalerei  in  Perugia  ein- 
führte** mit  Temperabiudemitteln  gemalt  seien.**)  Speziell  von  Paolo  Veronese 
wird  von  Seite  mehrerer  Restauratoren  bezeugt,  dass  er  sehr  oft  das  Blau  des. 
Himmels  mit  Tempera  malte  und  auch  in  gleicher  Manier  die  feineren  Vollendungs- 
arbeiten auf  seinen  Bildern  ausführte  (loc.  cit.  p.  CXXXVII,  OXLIl).  Haupt- 
sächlich findet  diese  Ansicht  Unterstützung  in  einer  Bemerkung  des  Marco 
Bosch ini  (Le  rieche  Minere  della  Pittura  Veneziana,  Venezia  1674).  Er  be- 
richtet nämlich  in  seiner  Einleitung  (ohne  Paginierung)  von  den  Malweisen  der 
hervorragendsten  venetianischen  Meister,  Tizian,  Bassano  u.  A.,  auch  von  Paolo 
Veronese,  dass  er  die  ganze  Leinwand  mit  einem  Mittelton  überstrich  und  zumeist 
die  blauen  Farben  „a  guazzo**  auftrug.  Deshalb  passierte  es,  dass  Unvorsichtige, 
die  einige  seiner  Bilder  reinigen  wollten,  etliche  besonders  kostbare  Bilder  be- 
schädigten.'^) 

Frimmel  (Handbuch  der  Gemäldekunde,  Leipzig  1894,  p.  42)  glaubt  diese 
Methode  besonders  deutlich  an  einem  angefangenen  Bilde  des  Raffael  (Madonna 
Esterhazy  der  Pester  Galerie)  beobachtet  zu  haben:  „Die  hellbräunliche  Unter- 
tuschung  lässt  in  ihrer  aquarellierenden,  gestrichelten  Weise  auf  Tempera  schliessen. 
Die  Gewänder   sind   nahezu  fertig  gemalt  und  das  „fast  sicher  in  vielen  Schichten 


'*)  Dass  Pietro  Perugino  mit  Temperamalerei  vertraut  war,  erhellt  auch  aus 
einem  Briefe  desselben  an  Isabella  Gonzaga,  dtto.  Florenz  14.  Juni  1505.  Pietro  über- 
sandte ein  BUd  (Allegorie,  Kampf  der  Keuschheit  mit  der  Wollust)^  welches  ein  Gegenstück 
zu  einem  ähnlichen  des  Andrea  Mantegna  gewesen  sein  maff  und  fügt  hinzu:  „Das  Bild 
habe  ich  in  Tempera  semalt,  weil  es  so  auch  Messer  Andrea  Mantegna,  nach  dem  was  mir 
darüber  berichtet  worden  ist,  getban  hat.**  (Das  Büd  ist  jetzt  im  Louvre  No.  429)  s.  Guhl- 
Rosenberg,  Kunstbriefe,  Berlin  1880.  p.  68. 

■*)  Boschini  über  die  Technik  des  Paolo  Veronese:  ,^Campeggiava  tutta  la  massa 
d'ogni  panno  d'una  meza  tinta,  e  per  il  piti  poneva  jb^H  Azuri  ä  guazzo;  e  per  tal  caffione 
alcuni  maveduti,  volendo  nettar  aicuni  di  suoi  quadri,  hanno  (non  volendo)  dipennate  aloune 
piegature  de'  panni,  che  furono  delle  piü  rare,  che  formassero  penelli  giamai  ....''  ' 


Digitized  by 


Google 


XIV 

von  BiweissfarbQ/'  Diese  Untermalungen  seien  dann  mit  Oelfarben  übergani^en. 
Der  genannte  Kunstforsoher  fügt  hinzu:  ^^Raffael  scheint  die  Teraperatechnik  seiner 
Vorgänger  anfangs  fQr  die  Untermalung  beibehalten  zu  haben,  sicher  in  seinen 
frühen  Bildern,  an  denen  man  trotz  der  Fertigstellung  in  Oelfarben  und  Firnisfarben 
die  Schatten  merklich  yorirelen  sieht.  Zur  freien  Oelmalerei  auf  Leinwand  ist 
Raffael  e«st  in  seiner  allerletzten  Zeit  übergegangen.^'  Ich  wage  nicht  in  betreff 
dieser  interessanten  Darlegung  an  Frimmels  Beobachtung  zu  zweifeln,  da  mir  das 
genannte  Bild  unbekannt  ist;  ich  konstatiere  hier  nur  auch  meinerseits  die  gleiche 
Annahme  der  Temperaverwendung  als  Uebergangstechnik  von  der  älteren  zur 
neueren  Oelmalerei  während  des  XVI.  Jhs. 

Am  sichersten  und  wahrscheinlichsten  lassen  sich  die  Ucbergangsstadien  bei 
den  Venezianern  nachweisen,  weil  das  koloristische  Moment  bei  diesen  das  hervor- 
stechendere ist,  und  vermutlich  ist  die  oft  beobachtete  augenscheinliche  Verschieden- 
heit von  Jugend  werken  und  Arbeiten  späterer  Zeit  desselben  Meisters,  auf  tech- 
nische Verschiedenheiton  der  Malweise  zurückzuführen.  Ganz  besonders  tritt  diese 
Verschiedenheit  bei  dem  grössten  Venetianer,  Tizian,  in  Erscheinung  und  wie 
natürlich  ist  sie  hier  zu  erklären,  da  Tizian  in  seinen  jungen  Jahren  von  Qian 
Bellini  noch  in  niederländischer  Technik  unterricht'et,  durch  fast  ein  Jahrhundert 
hindurch  an  den  Wandlungen  der  Technik  selbstthätigen  Anteil  nahm.  Und  docli 
dürfte  es  schwer  fallen,  heute  gaifz  bestimmt  dem  grossen  Meister  nachzurechnen, 
wie^  d.  h.  mit  welchen  Bindemitteln  er  die  einzelnen  Schichten  eines  Gemäldes  ge- 
malt hat.  Selbst  in  dem  besonderen,  höchst  selten  eintretenden  Falle,  dass  ein 
Gemälde  von  der  Rückseite  offen  zu  Tage  gelegen  ist,  wie  es  bei  der  Ueb er- 
tragung der  Rirschon-Madonna  (Wiener  Galerie)  der  Fall  war,  konnte 
man  sich  über  das  Wesen  des  Bindemittels  keine  Gewissheit  verschaffen,  hat  man 
es  vielleicht  durch  besondere  Rücksichtnahme  auf  den  Zustand  des  Originales  über- 
haupt unterlassen,  darnach  zu  forschen.  Es  haben  sich  aber  hierbei  wiederum 
Tbat Sachen  konstatieren  lassen,  die  Schritt  für  Schritt  den  Werdegang  dieser  gr(*8s- 
artigen  Schöpfung  enthüllten  und  so  interessant  sind,  dass  wir  hier  das  Hauptsache 
liebste  nach  dem  Wortlaut  eines  Artikels  von  Karl  von  Lützow  „Zwei  Jugend- 
madonnen von  Tizian"  (Graphische  Künste,  redig.  v.  Dr.  0.  Berggruen,  Julirg.  III 
Heft  III  u.  IV  p.  81)  wiedergeben: 

„Das  Bild  war  ursprünglich  nicht  —  wie  jetzt  —  auf  Holz  gemalt,  sondern 
auf  Leinwand,  welche  als  Malgrund  eben  um  jene  Zeit  bei  den  Venetianern  in 
/Gebrauch  kam.  Wir  betonen  diesen  Umstand,  weU  in  den  Büchern  bis  auf  die 
neueste  Zeit  herab  vielfach  zu  lesen  steht,  die  Madonna  sei  von  Tizian  auf  Holz 
gemalt.  Das  Inventar  der  Sammlung  des  Erzherzogs  Leopold  Wilhelm,  aus  welcher 
das  Bild  in  den  kaiserlichen  Besitz  kam,  gibt  ohne  Zweifel  den  Thatbestand  richtig 
an;  darnach  war  die  Malerei  auf  Leinwand  ausgeführt,  dies  aber  auf  Holz  „gepappt.'' 
Dieses  Aufziehen  von  Leinwandbildern  auf  Holz  kommt  häufig  vor  (um  der  brüchig 
gewordenen  Leinwand  wieder  festen  Grund  zu  geben).  Und  als  ein  solches  auf  Holz 
geklebtes  LeinwandbUd  erhielt  sich  die  „Kirschenmadonna''  bis  in  die  Zwanziger 
Jahre  unseres  Jahrhunderts.  Damals,  unter  dem  Direktorate  Rebells,  wurde  die 
Notwendigkeit  erkannt,  das  Holz  zu  entfernen.  Wahrscheinlich  war  dasselbe  morsch 
und  brüchig  geworden  imd  hatte  demnach  auf  den  Zustand  des  Bildes  schädlich 
eingewirkt.  Man  trennte  also  die  Leinwand  von  dem  Holze  ab  und  überzog,  wie 
Alb.  Krafft  in  seinem  historisch-kritischen  Katalog  uns  erzählt,  die  Malerei  Tizians 
mit  einer  dünnen  Waohslage,  von  der  man  sich  für  die  Erhaltung  des  Bildes  Wunder 
versprach.  Das  geschah  1827.  Leider  erfüllten  sich  jedoch  die  damals  gehegten 
Erwartungen  durchaus  nicht.  Gerade  das  Abnehmen  der  Leinwand  vom  Holz, 
wodurch  man  den  Farbenkörper  hatte  konservieren  wollen,  beschleunigt«  das  Ver- 
derben. Die  Farben  Mättert'On  sich  ab.  Diejeoigen,  welche  das  Bild  noch  in  dem 
damaligen  traurigen  Zustande  gesehen  haben^  berichten,  dass  namentlich  die  Köpfe 
der  beiden  männUohen  HeiUgen  eu  beiden  Seiten  ganz  abzufallen  drohten  —  aus 
welchen  Ursachen  wird  weiter  unten  darzulegen  sein.  Kurz,  das  Bild  ward  von 
den  Aersten  aufgegeben  I  Nur  ein  geschickter  Operateur  verzweifelte  nicht  an  der 
Möglichkeit,  den  Patienten  zu  retten.  Es  war  Erasmus  Engert,  der  verstorbene 
Direktor,  damals  noch  Gustos  der  Belvedere-Galerie.    Und  heute  wissen  wir  Alle, 


Digitized  by 


Google 


XV 

dass  das  von  ihm  unter  den  sohwierigsten  Verh^tnissen  (1883)  unternommene 
Werk  der  Restauration  nach  mehrjährigen  Bemühungen  glücklich  gelungen  ist. 
Engerts  Arbeit  bestand  darin,  dass  er  das  auf  Leinwand  gemalte  Bild  auf  Holz 
übertrug,  das  heisst  von  der  Leinwand  loslöste  und  nach  Bntfernung  derselben 
auf  Holz  befestigte.  Heute  ist  somit  die  ,»Kirschen-Madonna''  ein  auf  Holz  ge- 
maltes Bildl  Die  durch  Bngert  von  der  Farbenschichte  abgelöste,  noch  mit  den 
brüchigen  Resten  der  weisslichen  Kreidegrundierung  versehene  Leinwand,  auf  welcher 
Tizian  das  BUd  ausgeführt  hatte,  wird  im  Depot  der  kaiserlichen  Qalerio  <)uf  bewahrt. 
Das  von  Engert  beobachtete  Verfahren  setzt  uns  in  die  glückliche  Lage,  die  Rück- 
fläche des  Budes  oder  vielmehr  dessen  unterste  Farbenschichte  noch  heute  studieren 
zu  können.  Nachdem  er  nämlich  das  Bild  mit  der  Vorderfläche  gleichsom  mit  dem 
Oesichte  auf  einer  glatten  Tafel  wohl  befestigt  und  die  Leinwand  unter  dem  Farben- 
körper sorgülltig  entfernt  hatte,  kopierte  er  die  zu  Tage  getretene  Rückfläche  des 
Bildes,  und  von  dieser  ebenfalls  im  Depot  des  Belvedere  bewahrten  Kopie  zeigen  wir 
in  der  umstehenden  Reproduktion  einer  Radierung  Ungers  eine  Nachbildung  (Fig.  2 
s.  S.  XVU).  Durch  di6  Vergleichung  derselben  und  den  vollendeten  2ust«nde  des 
Bildes,  wie  wir  es  nach  der  Radierung  Ungers  den  Lesern  vorführen  (Fig.  1  s.  S.  XVI), 
sind  wir  in  den  Stand  gesetzt,  den  Heister  bei  seinem  Schaffen  zu  belauschen 
und  nachzuweisen,  wie  das  Bild  allmählich  unter  deinen  Händen  sich  veränderte.'' 

„Es  war  Tizians  Art  nicht,  Kartons  oder  Farbenskizzen  zu  seinen  Bildern 
anzufertigen.  Er  warf  die  ersten  Gedanken  leicht  mit  der  Feder,  mit  Tinte  oder 
Bister  auf  Papier  und  setzte  sie  wohl  unter  Zuhilfenahme  von  aufgesetztem  Weiss 
in  Wirkung.  Man  erzählt  von  ihm  den  Ausspruch:  Der  Maler  dürfe  sich  keine 
bestimmte  Zeichnung  machen,  um  beim  Malen  nicht  behindert  zu  sein,  —  ein 
charakteristischer  Gegensatz  zu  dem  Worte  Dürers,  dass  man  zunächst  die  Kom- 
position in  bestiramtea  Umrissen  zeichnen  müsse,  da  man  sonst  beim  Malen  im 
Unklaren  sein  werde.  Die  Rückseite  der  „Kifschen-Madonna'^  bestätigt  die  von 
Tizian  beobachtete  Regel.  Sie  zeigt,  dass  der  Meister  erst  während  er  malte,  die 
Komposition  in  ihrer  gegenwärtigen  Gestalt  geschaffen,  dass  er  während  der  Aus- 
führung des  Bildes  wesentliche  Veränderungen  mit  demselben  vorgenommen  hat. 
Die  Engertsche  Kopie  zeigt  uns  deutliche,  mit  einem  in  braune  Farbe  getauchten 
Pinsel  ausgeführte  Striche:  das  ist  die  erste  Anlage  der  Komposition.  Wie  wir 
aus  der  Nachbildung  ersehen,  hatte  der  Kopf  der  Madonna  ursprünglich  eine  andere 
Haltung;  er  ist  nach  der  entgegengesetzten  Seite  geneigt  und  weniger  gesenkt  als 
später.  Die  linke  Hand  —  von  rückwärts  erscheint  sie  uns  natürlich  als  die  rechte 
—  liegt  auf  der  Brust  und  scheint  den  Schleier  zu  fassen.  Die  Gewandfalten  auf 
der  Brust  sind  ganz  anders  gelegt-  als  sie  später  geworden.  Nachdem  der  Meister 
diese  Fühkte  geändert  und  die  Komposition  in  den  Hauptlinien  festgestellt  hatte, 
schritt  er  an  die  Untermalung  des  Bildes,  welche  —  wie  die  Engertsche  Kopie  zeigt 
in  kräftigen  Farben,  mit  vorwiegend  rötlicher  Modellierung  der  Fleischtöne  aus- 
geführt ist.  Dies  beweist,  dass  Tizian  die  graue  Untermalung,  die  sich  bei  manchen 
anderen  Bildern  von  seiner  Hand  nachweisen  lässt  —  zum  Beispiel  bei  dem  imvoll- 
endeten  Bilde  der  „Ehebrecherin  vor  Christus^'  im  Belvedete  —  nicht  immer,  dass 
er  sie  wenigstens  bei  der  „Kirschen-Madonna^'  gewiss  nicht  angewendet  hat.^' 

„Wenn  wir  nun  aber  die  Komposition  dieser  Untermalung  mit  dem  fertigen 
BUde  zusammenhalten,  so  machen  wir  die  merkwürdige  Wahrnehmung,  dass  die 
UntermaluDg  nur  drei  Figuren  enthält,  die  Madonna  mit  den  beiden  Kindern,  das 
f^jge  Bild  dagegen  fünf;  zwei  männliche  HeUige  sind  hinzugekommen,  Joseph  und 
Zaobarias.  An  ihrer  Stelle  sehen  wir  auf  der  Untermalung  einen  grünen  Vorhang, 
als  Hintergrimd  des  irot  gemust-erten  Thronhimmels,  vor  welchem  die  Madonna  steht. 
Und  zwar  liefert  uns  die  Rückseite  des  Budes  den  unwiderleglichen  Beweis,  dass 
Tizian  an  die  Hinzufüg^mg  der  beiden  männlichen  Heiligen  nicht  ursprünglich  ge- 
dacht hat,  sondern  dass  sie  sich  ihm  erst  wünschenswert  und  unerlässlich  heraus- 
gestellt hat,  während  er  an  dem  oben  erwähnten  grünen  Hintergründe  malte  (d.  h. 
nachdem  derselbe  bereits  gemalt  war).  Wir  sehen  nämlich  die  beiden  Köpfe  durch 
die  Untermalung  hiudurchscheinen,  sie  sind  auf  den  grünen  Vorhang  draufgemalt. 
Das  ist  auch  die  Ursache  ihrer  obenerwähnten  Farbenzerstörung.  Nur  ganz  rechts 
tritt,  wie  die  Kopie  zeigt,  ein  Stück  von  der  Gestalt  des  heüigen  Joseph  klar  hervor. 


Digitized  by 


Google 


XVI 

Dort  war  nämlich  der  grüne  Vorhang  nicht  ganz  an  den  Rand  des  Bildes  fertig,  — 
oder  er  sollte  nicht  die  ganze  Fläche  bedecken  —  als  Tizian  den  Gedanken  fasste, 
die  beiden  Figuren  hinzuzufügen.  Noch  andere  Veränderungen  hat  er  ofiFenbar 
während  des  Malens  vorg^onommen.  Den  Kopf  der  Madonna  hatte  er  früher  etwas 
mehr  gegen  das  Kind  geneigt,  und  so  yielleichü  ihrer  mütterlichen  Empfindung 
mehr  nachgegeben  als  ihm  später  zusagte.  Das  Haupt  war  früher  nur  mit  einem 
leichten  Schleier  umhüllt,  dessen  Baden  auf  die  Schultern  herabfallen.  Das  offene 
schlichte  Haar  liess  das  rechte  Ohr  ganz  frei.  Später  wurde  der  lichtblaue  Mantel, 
von  dem  in  der  Untermalung  nur  ein  Stück  sichtbar  ist,  das  von  der  Schulter 
herabhängt,  über  den  Kopf  der  Madonna  gezogen  und  damit  ihr  Haar  verdeckt/' 
„So  entstand  allmählich,  erst  auf  der  Staffelei,  die  uns  jetzt  vor  Augen 
stehende  reizvolle  Komposition  mit  dem  leuchtenden  Ohristuskörper,  der  lichten 
Gestalt  der  Madonna  und  dem  kleinen  Johannes  vor  dem  goldgemusterten,  tiefroten 
Baldachin  und  den  beiden  würdigen  Heiligengestalten,  die  sich  kräftig  abheben  vom 
leichtbewölkten  Himmel." 


Fig.  1.    Tizian's  Kirsohen-Madonna  (Wien).*) 

Nach  dem  obigen  Bericht  des  bekannten  Kunsthistorikers  ist  die  Frage,  ob 
die  Malerei  mit  Oelfarben  untermalt  und  mit  gleicher  Oelfarbe  übermalt  worden 
sein  könnte,  überhaupt  das  Technische  gar  nicht  berührt,  wenn  auch,  wie  es  scheint, 
hier  Oelfarbe  als  das  nächstliegende  in  Betracht  kommt,  ja  die  Art  der  Abblätterung 
der  später  gemalten  HeUigen  spricht  auch  sehr  dafür.  Wir  können  aber  auch  ver- 
muten, dass  infolge  „der  vorwiegend  rötlichen  Modellierung  der  Fleischtöne"  diese 
rötliche  Farbe  der  sog.  Imprimatura  zuzuschreiben  ist,  welche  in  dünner  Lage  den 
allgemeinen  Grund  bedeckte  und  nach  Vasari's  und  Armenini's  bereits  citierten  An- 
gaben in  gleicher  Färbung  angebracht  wurde.  Ob  diese  Imprimatura  hier  mit  Oel- 
farbe oder  in  anderer  Art  aufgetragen,  lässt  sich  natürlich  nicht  mehr  feststellen. 
Mir  wiU  allerdings  scheinen,  als  ob  eher  eine  rötliche  Grundierung,  also  Imprimatur 


*)  Für  die  Erlaubnis  der  Reproduktion  der  beiden  Abbildungen  bin  ich  dem  Verleger 
des  bekannten  Unger'sohen  Galoriewerkes,  Herrn  H;  0.  Mietbke,  Wien,  zu  besonderem  Dank 
j  verpflichtet.    Der  Verf. 


Digitized  by 


Google 


xvn 

dem  rttokseitigen  Bilde  den  Anschein  der  rötlichen  Modellierung  gegeben  hätte, 
da  sonst  unmöglich  heute  ein  so  klarer  heller  Silberton  der  Karnation  sich  dem 
Beschauer  zeigen  könnte.  Die  dunkelnde  Wirkung  einer  Untermalung  mit  kräftiger 
roter  Oelfarbe  müsste  yielmehr  schädigend  auf  die  helle  Fleischfarbe  eingewirkt 
haben«  Von  einer  solchen  Schädigung  ist  ab^r  auf  dem  Bilde  nicht  das  geringste 
wahrBunehmen. 

In  Bezug  auf  Tizian's  Technik  ist  noch  eine  Notiz  des  Vasari  bemerkenswert, 
die  er  bei  Besprechung  einiger  im  Besitze  des  Königs  von  Spanien  befindlicher 
Spätwerke,  die  in  hohem  Ansehen  standen,  machte;  sie  wurden  wegen  ihrer  grossen 
Natürlichkeit  bewundert.  „Aber  fUrwahr'S  ^^S^  Vasari  hinzu,  „die  bei  diesen  letzteren 
Bildern  angewendete  Methode  war  von  seiner  frühem  sehr  yerschieden.  Während 
die  früheren  mit  einer  gewissen  Feinheit  und  mit  unglaublichem  Fleiss  ausgeführt 
sind,  und  sowohl  von  der  Nähe  als  von  der  Ferne  betrachtet  werden  können, 
sind  die  letzteren  mit  breit  hingesetzten  Strichen  und  Flecken  hervorgebracht,  so 
dass  man  sie  von  der  Nähe   nicht  ansehen   kann,   wohl   aber  von   der  Ferne  aus 


Fig.  2.    Rückseite  der  Rirschen-Madonna. 

betrachtet  vollendet  erscheinen.  Und  diese  so  ausgeführte  Art  ist  verständig,  schön 
und  wunderbar,  denn  sie  lässt  die  Büder  wie  lebendig,  mit  grosser  Kunst  und  ohne 
Mühen  gemacht,  erscheinen. >^)''  Dieses  Beispiel  zeigt  auch,  dass  Vasari  unteir 
„Technik'^  nicht  die  Bindemittel  gemeint  hatte,  sondern  vielmehr  die  Art  des  Farben- 
auftrages, aus  welcher  die  optischen  Wirkungen  sich  erst  zusammensetzen.  In 
diesem  Sinne  sind  auch  zumeist  die  auf  die  Technik  eines  Meisters  bezüglichen 
Bemerkungen  späterer  Schriftsteller  gemacht;  sie  geben  also  stets  nur  eine  Charak- 
teristik der  Pinselführung  oder  des  gesamten  Kolorits,  niemals  aber  bestimmte  tech- 
nische Details. 


^*)  Vasari  im  Leben  des  Tizian  (VII.  452) :  Ma  ^  ben  vero  che  il  modo  di  fare  che 
tenne  in  queste  ultimo  h  assai  differente  dal  fare  liuo  da  giovane:  con  oiö  sia  che  le  prime 
sono  oondotte  con  una  certa  finezza  e  diliffenza  incredibue»  e  da  essere  vedute  da  presso 
o  da  lontano:  e  queste  ultimo  condotto  di  colpi,  tirato  via  di  grosso  e  con  maoohio»  di 
maniora  che  da  presso  non  si  possono  vedoro,  o  di  lontano  appariscono  porfetti ...    E  quosto 


modo  si  fatto  h  giudizioso.  hello  o  stupendo,  porchö  fa  paroro  vivo  le  pitture  o  fatto  oon 
grando  arte,  nasoondendo  le  fatiohe. 

Google 


II 

Digitized  by ' 


XVIII 

So  natürliob  auch  die  oben  erörterten  Uebergangsetadien  vor  sich  gegangen 
sein  mögen,  so  möohte  ich  doch  davor  warnen,  nach  gewissen  Anzeichen  von 
vorneherein  eine  grosse  und  allgemeine  Verbreitung  der  Tempera-Untermalung  im 
XVI.  Jh.  anzunehmen.  Denn  wir  sehen  die  meisten  Bilder  der  berühmtesten  Meister 
heute  nie  anders  als  nach  vielfachen  und  verschiedenartig  hergestellten  Restaurier* 
ungsarbeiten;  die  nicht  restaurierten  oder  Bilder  geringerer  Meister  aber  finden  wir 
oft  in  einem  Zustand  des  Verfalles,  nach  dem  wir  kaum  einen  entfernt  richtigen 
Eindruck  des  Zustandes  kurz  nach  deren  Vollendung  gewinnen  könnten. 

Als  deutliche  Illustration  dieser  Thatsache  sei  hier  auf  den  ausführlichen  Be- 
richt über  die  Restaurierung  der  in  den  öffentlichbn  Oalerien  zu  Venedig  befind- 
lichen Qemälde  hingewiesen,  den  Merrifield  (II  p.  849—889)  nach  den  Original- 
dokumenten veröffentlicht  hat.  Im  ganzen  wurden  in  den  Jahren  1779—1785 
406  Gtomälde  erster  Meister  der  von  allen  Seiten  als  unerllsslioh  erkannten  Re- 
staurierung unterzogen  und  in  drei  weiteren  Jahren  folgten  abermals  270  Bilder 
•  (in  Gesamtflächen-Ausdehnung  von  etwa  12,865  Quadratfuss !). 

n.  Methode: 

Untermalung  und  Uebermalung  geschieht  mit  gleicher  mit 
Oelen  angeriebener  Farbe. 

Die  Vorteile  sind  hier  rein  optischer  Natur,  denn  die  Oelfarbenuntermalung 
zeigt  den  hingesetzten  Ton  nach  dem  Trocknen  fast  unverändert.  Wird  die  Untei^- 
malung  auf  weisser  Tafel  aufgetragen,  so  wird  die  Untermalungsfarbe  schon  teil- 
weise als  Lasurforbe  ziu*  Wirkung  gelangen,  falls  sie  dünn  genug  ist.  Die  Vorzüge 
einer  sog.  y,warmen''  Untertuschung  treten  hier  besonders  stark  auf,  weil  durch 
halbdeckende  (opake)  hellere  Farbe  die  feineren  Mitteltöne  sich  leicht  herstellen  lassen. 

Wii^  sehen  dieses  System  angewendet  an  einigen  angefangenen  Bildern 
des  Lionardo  da  Vinci,  die  in  der  vatikanischen  Galerie  und  in  den  Uffizien 
bewahrt  werden.  Beide  sind  auf  weisser  Tafel  gemalt,  mit  Vorzeichnung  versehen 
und  in  warm  braimer  Tönung  untermalt.  Sowohl  der  „knieende  Hieronymus/' 
(Vatikan)  als  auch  die  ,,Anbetung  der  Magier^  (Florenz)  zeigen  heute  einen  dunklen 
bräunlichen,  offenbar  nachgedunkelten  Farbenton,  der  ursprünglich  jedenfalls  durch- 
scheinend war.  Ob  dieses  Braun  mit  Ocker  und  Beinsohwarz,  oder  Umbraun  oder 
mit  Asphaltbraun  hergestellt  worden  ist,  wage  ich  nicht  zu  entscheiden.  Zweifellos 
bezweckte  eine  derartige  Untertuschung  in  der  weiteren  Arbeitsfolge  eine  sorg- 
fältige Modellierung  mit  mehr  oder  weniger  deckenden  grauen  bis  weissen  Tönen, 
welchen  schliesslich  eine  Lasierung  mit  feurigeren  Tinten  folgen  konnte,  auf  die 
abermals  in  gleicher  Weise  neue  Schichten  aufgetragen  wurden.  Die  überaus  vurtuose 
Abtönung  der  graulichen  Modellierung,  die  allerwärts  die  farbigen  Lasuren  wieder 
dämpft  und  jenes  unübertroffene  ^Sfumato^  bewirkt,  das  von  jeher  an  Lionardo  so 
bewundert  wird,  sehen  wir  am  voUendesten  an  dem  Porträt  der  Mona  Lisa  (Louvre). 
Wir  begreifen  auch,  dass  bei  so  subtiler  Durchführung  ein  Zeitraum  von  4  Jahren 
Notwendig  war,  um  die  zahlreichen  Zwischenschichten  genügend  trocknen  zu 
lassen.  Und  darin  müssen  wir  die  Nachteile  erkennen;  denn  ohne  die  sorg- 
fältigste Trocknung  und  bei  Ueberhastung  während  der  Arbeit  muss  Nachdunkeln 
eintreten.  An  manchen  Bildern  von  Lioriardo  sieht  man  auch  gleichzeitig  neben 
der  Nachdunkelung  des  Oeles  eine  Schrumpfung  der  OelschiQhte  vor  sich  gegangen 
(8*  No.  1040  a,  Pinakothek  zu  München).  Diese  Schrumpfung  der  Schichte  tritt 
bei  allzureichlichem  Gebrauch  des  Oeles  ein  und  ist  die  Folge  4es  eigenartigen 
Trocknungsprozesses  des  Oeles,  welches  durch  Aufnahme  von  Sauerstoff  aus  der 
Luft  sein  Volumen  vergrössert. 

Es  kann  nicht  geleugnet  werden,  dass  dig  hier  beschriebene  Manier  für  die 
Ausgestaltung  der  zeichnerischen  Wirkung  sowie  die  Vollendung 
der  Form  grosse  Vorteile  bietet  und  sich  bei  konsequenter  Durchführung  zu  einem 
besonderen  Stil  ausbilden  konnte.  Die  hervorragendsten  Meister  zu  Florenz  und 
Rom  pflegten  diese  Ai-t,  das  Hauptgewicht  der  technischen  Durchführung  auf  Voll- 
endung der  Form  durch  das  ,chiaro  scuro^  zu  legen,  im  Gegensatz  zu  den  Vene- 
tianem,  die  den  allgemeinen  farbigen  Eindruck  mehr  zur  Geltung  kommen  liessen. 
Aber  in  Bezug  auf  dauernde  Erhaltung  Qteht  diese  „reine  Oelfarbentechnik^  ent- 


Digitized  by 


Google 


XIX 

sobieden  der  gemischten  zuerst  besproohenen  nach;  denn  je  weniger  Oelschiohten 
auf  einer  Malfläohe  aufgetragen  werden ,  desto  besser  ist  es  fth*  die  Erhaltung  der 
Malerei  selbst.  Man  darf  dabei  nicht  vergessen,  dass  das  Hauptbindemittel  der 
Oelmalerei  das  Oel  und  auch  die  Firnisse  organische  Substanzen  sind,  deren  zeit- 
licher Untergang  nicht  aufzuhalten  ist.  Das  Oel  macht  bei  seinem  Trocknungs- 
prozess,  wie  Pettenkofer  in  seinem  bekannten  Buche  „lieber  Oelfarbe  und  Gon- 
servierung  der  Q^mälde-Galerien^  (Braunschweig  1870)  nachweist,  verschiedene 
Stadien  durch.  Es  nimmt  anfänglich  Sauerstoff  aus  der  Luft  auf.  „Der  Sauerstoff 
der  Luft  scheint  zunächst  die  nicht  trocknenden  Fette,  welche  die  trocknenden 
Ode  neben  Linolöin  enthalten  (Palmitin,  Myristin  Eiain),  in  flüchtige  Sauerstoff- 
verbindungen  zu  verwandeln.  Aber  auch  das  getrocknete  Linolein  bleibt  nicht 
unverändert.  Dieses  ist  im  frischen  Zustande,  so  wie  es  (im  Leinöl)  beim  Trocknen 
entsteht,  eine  elastische,  kautschukähnliche  Substanz,  wenn  man  ihm  auch  durch 
Aether  und  ätherische  Oele  alle  übrigen  nicht  trocknenden  Fette  entzieht;  aber  all- 
mählich wird  es  an  der  Luft  spröde  und  hart,  und  in  diesem  Zustande  verlieren 
seine  Teile,  seine  Moleküle  leicht  ihren  physikalischen  (molekularen)  Zusammen- 
hang (loc.  cit.  p.  10).  Durch  nichts  verliert  das  an  der  Luft  verändei^te  und  er- 
härtete Oel  seinen  molekularen  Zusammenhang  schneller  als  durch  öfteres  Nass- 
und Trockenwerden,  am  schnellsten  also  im  Freien.  ,Aber  auch  in  geschlossenen 
Räumen,  in  Sälen  und  Zimmern  gehen  die  Oelgemälde  aus  denselben  Ursachen 
zu  Grunde,  wie  Oelanstriche  im  Freien.  Die  Zeit,  in  welcher  beide  zu  Grunde 
gehen,  hängt  nicht  von  qualitativen  sondern  nur  von  quantitativen  Unterschieden 
ab.  Der  Untergang  der  Oelgemälde  ist  daher  nur  eine  Frage  der  Zeit,  wenn  nichts 
geschieht  oder  geschehen  kann,  diese  Einflüsse  der  Atmosphäre  zu  beseitigen  oder 
sie  unschädlich  zu  machen^  (p.  11). 

Diese  wenig  tröstlichen  That Sachen,  die  der  berühmte  Gelehrte  in  den  obigen 
Sätzen  ausspricht,  muss  man  sich  vergegenwärtigen,  um  manches  zu  verstehep, 
was  an  alten  Bildern  uns  auffällt.  An  anderer  Stelle  (p.  7)  sagt  nämlich  Petten- 
kofer: „Die  getrocknete  Oelfarbe  (d.  h.  das  Gemenge  von  Farbenpulver  nebst  Oelen) 
und  deren  Veränderungen  siüd  für  den  optischen  Zustand  des  Kunstwerkes  von 
grösster  Bedeutung.  Man  drückt  es  allgemein  damit  aus,  dass  man  sagt,  die  Oel- 
farben  verändern  sich  mit  der  Zeit  an  der  Luft,  die  einen  mehr,  die  anderen  weniger, 
sie  schlagen  ein,  sie  dunkeln  nach,  sie  springen  und  reissen  u.s.  w.  Es  ist  selbst- 
verständlich, dass  man  hier  scharf  auseinander  halten  muss,  weiche  Veränderungen 
von  den  pulverformigen  Farbstoffen,  welche  von  den  angewandten  Bindemitteln 
herrühren,  und  was  durch  chemische  und  was  durch  physikalische  Veränderungen 
bemerkt  wird.* 

Diese  Bemerkungen  Pettenkofers  beziehen  sich  zumeist  auf  Oelgemälde,  deren 
Schichtungen  mit  Oelfarbe  allein  gefertigt  sind,  so  dass  der  Genannte  einmal  (p.  11) 
sagt:  „Materiell  betrachtet,  aind  Oelgemälde  von  Raphael,  Tizian,  Rubens  und 
anderen  unsterblichen  Meistern  nichts  anderes  als  mit  Oelfarbe  angestrichene  Lein- 
wand oder  Holz,  was  jeder  Tünchoi*  auch  thut"  (!).  Aber  dem  ist  doch  nicht  so, 
und  in  Bezug  auf  Erhaltung  wäre  es  vielleicht  besser,  wenn  der  Künstler  die  ein- 
fache Methode  eines  Tüncheranstriches  befolgen  könnte.  Denn  die  Oelmalerei, 
speziell  der  Renaissancezeit,  hatte  mit  ihren  vielfachen  Schichten  von  Gipsuntergrund 
auf  Tafel  oder  Kreide,  Leim-  und  Oelfarbengrund  auf  Leinen,  der  Imprimatur  sowie 
der  darauffolgenden  Untermalung  und  Uebermalungen  ungleich  kompliziertere  Trqck- 
nungsprozesse  durchzumachen  als  eine  einfache  Tünchurig.  Üeberdies  liegen  bei 
der  Tünc  ung  eventuell  in  mehreren  Lagen  stets  die  Schichten  gleich  dick  über- 
einander, während  der  Maler  bald  hier,  bald  dort  dickere  Lagen  anbringt  (impästiert), 
mitunter  mit  ganz  dünner  Farbe  darübergeht  (lasiert),  so  dass  auf  der  Büdfläche 
stets  ungleiche  Mengen  von  Farbstoff  und  von  Bindemittel  ausgebi*eitet  wird.  Für 
die  Erhaltung  ist  dann  noch  massgebend,  inwieweit  der  Untergrund  gegen  Feuchtig- 
keit geschützt  ist;  oft  ist  es  beobachtet  worden,  dass  an  Kirchen  wänden,  die  nach 
Norden  gelegen  waren,  Bilder  durch  die  Feuchtigkeit  zerstört  wurden,  indem  der 
mit  Leim  bereitete  Grund  sich  ablöste  und  damit  die  Oelmalerei  zum  Abbröckeln 
brachte. 

Merrifield  bringt  in  ihren  Interviews  mit  den  hervorragendsten  italienischen 

II* 

Digitized  by  VjOOQIC 


XX 

Bilderrestauratoren  sehr  interessante  Aeusserungen  derselben ,  über  den  Stand  von 
Gemälden  des  Paole  Veronese,  dass  ,,an  Bildern  dieses  Malers,  die  lange  Jahre  in 
Kirchen  hingen,  duroh  den  Einfluss  der  Sonne  alles  Oel  aufgetrocknet,  war  und  die 
Farbe  äch  duroh  Wasser  wUrde  abwaschen  lassen^^  (p.  CXXXV).  Sie  hatten  da- 
durch den  Anschein  von  Temperageraäiden  (p.  OXXXVII).  Selbstverständlich  kann 
es  sich  hier  nur  um  den  auch  von  Pettenkofer  erklärten  Verlust  des  molekularen 
Zusammenhanges  des  Oeles  handehi,  das  dadurch  eben  nicht  mehr  Bindekraft  besitzt. 

Das  Erbübel  aller  Oelgeqiälde  ist  eingestandenermassen  das  Oel.  Und  wenn 
wir  in  der  Renaissancezeit  allei*orten  immer  diesem  Bindemittel  und  den  Methoden 
der  Oelmalerei  begegnen,  so  beschleicht  jeden  Kunstfreund  ein  Gefühl  des  Bedauerns, 
dass  so  yiele  Meisterwerke  durch  dieses  Bindemittel  zu  gründe  gehen  mussten. 

III.  Weitere  Ausnützung  des  geteilten  Arbeitssystemes 
(Untermalung  und  Uebermalung). 

Hierher  gehört:  1.  die  ausgiebige  Verwendung  der  farbigen  Grundierung 
als  koloristisches  Moment,  wovon  schon  oben  gesprochen  wurde;  2.  die  absicht- 
lich andersfarbige  Untermalung  der  zu  lasierenden  Stellen  (Gewänder),  die 
teUweise  schon  in  früheren  Epochen  (Gennini)  bekannt  war;  3.  die  Grau  in  Grau 
Modellierung  der  Fleischpartien  und  anderer  Teile  (Architektur,  Gewänder)  zum 
Zweck  der  Erleichterung  der  Arbeit.  Oft  werden  alle  drei  Momente  vereinigt  an- 
gewendet, um  die  Farben-  und  Formenwirkung  leichter  zur  Geltung  bringen  zu 
können. 

ad  1  (Verwendung  der  farbigen  Grundierung  der  Leinwanden)  kann  noch 
hinzugefügt  werden,  dass  diejenigen  Färbungen  sich  hiezu  am  besten  eignen,  die 
mit  der  Farbe  des  Untergrundes  in  dünneren  Lagen  zu  Grau  resp.  zur  kalten 
Parbenskala  hinneigen.  Der  Vorgang  ist  hier  rein  optischer  Natur  und  auf  der 
Kontrastwirkung  von  „Kalt  und  Warm"  basiert.  Auf  einem  entschieden  warmen 
Farbengrund  wird  jeder  graue  oder  kalte  Farbenton  um  so  kälter  wirken,  wenn 
der  Grund  rot  oder  gelb  (resp.  braun)  ist;  im  ersteren  Fa]le  nimmt  der  hellere 
Deckfarbenton  eine  grünliche  Nuance  an,  weil  die  Kontrast-  oder  Komplementärfafbe 
Yon  Rot  grün  ist;  im  zweiten  Falle  wird  die  Kontrastfarbe  von  Gelb-Blau  den  Deck- 
farbenton nach  der  kalten  Farbenskala  hin  verändern.  Gleichzeitig  wirken  hier 
noch  die  Helligkeitskontraste  mit. 

Von  diesen  Kontrastwirkungen  wurde  ausgiebig  Gebrauch  gemacht.  Die  anfangs 
nur  massig  dunklen,  meist  in  der  Stärke  eines  mittleren  Fleischtones  gehaltenen 
rötlichen  Grundierungen  (s.  Vasari  p.  27,  Armenini  p.  56)  wurden  später  immer 
mehr  verdunkelt,  oftmals  bis  ins  dunkelrot  (Bolusgrund)  gesteigert. 

Schon  Tintoretto  und  Bassano,  nach  ihnen  die  Oarraccische  Schule 
und  deren  Nachfolger,  sowie  Oaravaggio  (ebenso  die  Spanier)  benutzten  solche 
Leinwandgrundierungen,  um  für  die  Modellierung  der  Kamation  möglichst  starke 
Gegensätze  zu  haben.  Unter  den  Spaniern  liebt  es  Velasquez  vornehmlich  auf 
braungrauer  Ginindierung  zu  malen,  wobei  er  durch  ein  sicheres  umsetzen  (a&a 
prima)  schon  die  Modellierung  des  Fleisches  möglichst  vollendet  und  bei  Gewändern 
den  Untergrundton  als  Schatten  benützt,  eventuell  mit  den  Lokalton  des  Gewandes 
übergebt. 

Der  entscheidende  Einfluss  aller  solcher  dunkler  Gnmdfärbungen  auf  die  (Ge- 
samt erscheinung  und  das  Kolorit  kann  nicht  unterschätzt  werden,  wenn  man  be- 
denkt, dass  an  allen  nicht  absichtlich  mit  dickerer  Farbe  „impastierten''  Stellen 
die  Grundfarbe  alle  dünneren  Oberschichten  mehr  oder  weniger  in  ihrer  Farbigkeit 
alterieren  muss.  Dabei  kommt  die  sog.  „blauende^'  Wirkung  der  halbdeckenden, 
d.  h.  mit  Weiss  gebrochenen  Töne  nach  den  schon  von  Lionardo  gekannten  Ge- 
setzen der  „trüben  Medien^'  zur  Geltung.  Im  vollen  Licht  wirken  die  als  Lokal- 
farben geltenden  dickeren  Farbschicbten  imbeeinflusst  von  dem  farbigeu  Grunde, 
umsomehr  aber  werden  in  den  feineren  Uebergängen  zur  Schattenpartie  und  bei 
dieser  selbst,  durch  den  dünneren  Farbenauftrag  bedingt,  sich  alle  Abstufungen 
leichter  herstellen  lassen.  Man  könnte  sagen,  die  ganze  „Haltung^'  und  die  har- 
monische „Stimmung''  hängt  mit  diesem  System  zusammen,  insbesondere  auch  die 
leichtere  Bewältigung  der  Lichtwirkung.  Allen  Porträtisten  des  XVI.  und  XVII.  Jhs., 
vornehmlich  den  niederländischen,  hat  es  als  erster  Grundsatz  gegolten,  das  Haupt- 


Digitized  by 


Google 


XXI 

liobt  auf  den  Kopf  des  Dargestellten  zu  konzentrieren;  sie  »yStimmt-en'^  demgeraäse 
die  ganze  Umgebung  derart  ab,  dass  auch  der  hinter  Säulen  und  Draperien  gemalte 
Himmel  dunkler  wirkte  als  das  Lioht  der  beleuchteten  Figur,  eine  Erscheinung,  die 
in  der  Natur  (ausser,  bei  Oevitterstimroungen)  kaum  vorkommen  kann;  auf  der 
dunkel  gefärbten  Leinwand  liess  sich  der  gewollte  Effekt  aber  mit  grosser  Leichtig- 
keit herstellen.  Beispiele  hiefUr  sind  so  zahlreich,  dass  es  unnötig  ist,  spezielle 
Bilder  anzuführen. 

ad  2.  (Untermalung  der  zu  lasierenden  Stellen.)  In  der  besprochenen  Art 
der  Malerei  ist  die  optische  Wirkung  der  Deckfarben  oder  der  halbdeckenden  Pig- 
mente Hauptmoment.  Um  die  koloristischen  Eigenschaften  der  Lasurfarben,  d.  h. 
solcher  die  keinen  oder  nur  geringen  Körper  haben,  auszunützen,  sehen  wir  bei  den 
Meistern  der  Renaissance  oft  die  Farben  der  Untermalung  mit  allem  Vorbedacht 
ausgewählt.  Um  ein  grünes  Qewand  zu  malen,  wurde  dasselbe  mit  hellem  gelben 
Pigment  untermalt,  unter  der  bestimmten  Annahme,  dass  die  gelbe  helle  Model- 
lierung durch  die  später  aufgetragene  Lasur  des  Orün  hindurchschimmert;  oft  wird 
noch  im  nassen  Zustand  ein  Teil  des  Orthi  wieder  leicht  abgewischt,  so  dass  die 
durchsichtige  Farbe  nur  in  den  Tiefen  des  Impasto  stehen  bleibt  (auf  Tizians 
Zigeuner-Madonna  der  Umschlag  des  Kleides;  auf  Bildern  des  Veronese,  Bassano, 
Tintoretto).  Schon  Armenini  (s.  p.  57)  macht  darauf  aufmerksam,  dass  es  den 
besseren  Malern  unsympathisch  war,  Qewänder  im  gleichen  Farbencharakter  zu 
untermalen  und  dann  auch  zu  lasieren,  weil  die  naturwahre  Wirkung  eines  solchen 
Oewandes  zu  wünschen  übrig  liess.  Unter  blaue  Lasur  legten  sie  vielfach  ein 
graues  Pigment,  unter  feuriges  Rot  ein  kaltes  oder  orangenfarbiges  u.  s.  w.  Braun 
als  Unterlage  für  blaue  Gewänder,  die  im  Schatten  dadurch  weich  erscheinen,  sieht 
man  bei  den  Italienern  sehr  oft.  Ludwig  (Ueber  die  Grundsätze  der  Oelmalerei 
und  das  Verfahren  der  klassischen  Meister,  p.  63)  erwähnt  sogar:  Grellgrüne  Unter- 
malung hellroter  Gewänder,  Grellrot  für  hellgrüne,  dann  Rosenrot  für  hellblaue 
Farben,  gibt  aber  keine  speziellen  Beispiele  hiefür  an.  Die  Hauptsache  bleibt  hier 
stets  der  Wechsel  von  kalter  Untermalungsfarbe  und  warmer  Lasurfarbe  oder  um- 
gekehrt, der  warmen  Untermalung  und  kalter  Lasurfarbe.  Um  ein  warmes  Violett 
zu  erzielen,  erscheint  ein  kälteres  Blaupigment  mit  gelblichen  Lichtern  zur  Unter- 
malung geeigneter,  um  mit  einem  (aus  Lasurblau  und  Laokrot)  gemischten  durch- 
sichtigen Violett  übergangen  zu  werden;  ein  kaltes  Violett  erfordert  wieder  blau- 
graue Lichter  für  die  Untermalung.  Dabei  bleibt  es  dem  feineren  Geschmack  des 
Künstlers  unbenommen,  durch  geeignete  Tonvariation  der  Schatten  und  Reflexe 
grosse  Abwechselung  und  Reichtum  des  Farbenspieles  hervorzubringen,  wie  es  eben 
die  Natur  selbst  als  VorbUd  zeigt.  Zweifellos  führte  ein  schematisches  Vorgehen 
der  geschildert-en  Art  zur  Schablone  und  wurde  von  den  Nachahmern  der  grossen 
Maler  mehr  geschätzt  als  von  diesen  selbst.  Mit  dem  Auftrag  der  Lasurfarbe  auf 
die  Untermalung  musste  nicht  notwQ^dig  die  gewünschte  Vollendung  verbunden 
sein;  im  Gegenteile  war  vielfach  die  Lasurschichte  nur  das  Mittel,  um  wieder 
weichere  Töne  aufzusetzen,  diese  mit  dem  schon  Vorhandenen  in  Einklang  zu 
bringen  und  Form-  und  Farbenwirkung  zu  steigern.  Armenini  (s.  p.  59)  schildert 
diesen  Vorgang  bei  der  Vollendungsarbeit  in  dieser  Weise  und  erwähnt,  dass  die 
letzten  Schichtungen  immer  sehr  dünn  und  mit  besonderer  Rücksicht  auf  die  Ver- 
vollkommnung des  Ganzen  zu  geschehen  haben.  Es  wurden  eben  wie  in  der  Kar- 
nation auch  bei  den  .Nebensachen  die  gleichen  Wege  eingehalten. 

ad  3.  Die  Unterscheidung  von  Untermalung  und  Uebermalung  resp.  von 
Deckfarben  und  Lasurfarben,  denen  gesonderte  optische  Aufgaben  zugewiesen  er- 
scheinen, entsprang  vor  allem  aus  der  Notwendigkeit  der  vereinfachten  Manipulation. 
Man  trachtete  zunächst  mit  Hilfe  der  Deckfarben  einen  in  allen  Teilen  ausgearbeiteten 
Gesamtentwurf  herzustellen,  welcher  dann  in  der  weiteren  Arbeit«folge  mit  Hilfe 
der  Uebermalungen  und  Ijasuren,  zur  vollendeten  Farben  Wirkung  auszugestalten 
war.  Bei  der  Untermalung  war  das  Hauptaugenmerk  also  mehr  auf  Zeichnung 
und  Modellierung  der  Form  als  auf  die  Farbe  zu  richten;  man  mag  sogar  absicht- 
lich die  Farbe  vernachlässigt  haben,  um  sich  ausschliesslicher  der  Licht-  und  Formen- 
komposition widmen  zu  können.  Das  führte  sehr  wahrscheinlich  zur  Grau  in 
Qrau-Untermalung,  oder  vielmehr  zur  Untermalung  in  halben  Tönen. 


Digitized  by 


Google 


XXII 

Am  deuüiohsten  läset  sich  diese  Manier  an  Werken  des  Andrea  del  Sarto 
erkennen,  bei  denen  wir  die  Prinzipien  der  Lasurtechnik  sowohl  im  Fleisch  als  auch 
in  den  Gewandteilen  angewendet  finden.  Viele  andere  Künstler  des  XVI.  und 
XVII.  Jhs.  mögen  Qrau  in  Grau-Untermalung  nur  an  einzehien  Teilen  oder  imter 
gewissen  Umständen  geübt  haben.  So  ist  an  einem  angefangenen  kleinen  Bilde  in 
der  Galleria  Doria  su  Rom  (dem  Oorreggio  zugesohrieben)  die  in  der  Mitte  befind- 
liche männliche  Figur  Qrau  in  Grau  untermalt,  während  zwei  andere  Figuren  farbige 
Untermalung  zeigen.  Die  ganze  Komposition  (Allegorie)  ist  vorerst  mit  Rötel  auf 
die  grau  grundierte  Lieinwand  aufgepaust  worden  und  das  ganze  Bild  nicht  einmal 
bis  zum  Zustand  einer  ersten  Anlage  (abbozzo)  hinausgediehen.  Offenbar  bezweckte 
hier  die  Grauuntermalung  der  Mittelfigur  eine  vollkommene  Veränderung  von  deren 
SteUung. 

Von  einer  Grau  in  Grau-Untermalung  eines  unvollendeten  Bildes  von  Tizian 
(Ehebrecherin   vor  Christus,    Belvedere  Gallerie   zu  Wien)   war  S.  XVI   die   Rede. 

Ob  nun  die  Grau  in  Grau  gemalten  Bilder  italienischer,  deutscher  und  nieder- 
ländischer Meister  immer  nur  bezweckten,  als  Vorarbeit  für  (nicht  ausgeführte) 
Uebermalung  mit  eigentlichen  Farben  zu  dienen,  wie  es  von  einzelnen  Kunstkennern 
igagenommen  wird,  möchte  ich  nach  meinen  Erfahrungen  bezweifeln.  Ganz  gewiss 
sind  solche  Dai'steUungen,  wie  sie  an  Aussenseiten  der  Altarflügel  vielfach  angebracht 
wurden  (Genter  Altar  der  van  Eyck,  j^Steinfarbene**  Figuren  am  Hellerschen  Altar 
des  Dürer  etc.),  von  vorneherein  als  NachbUdung  von  Steinfiguren  gedacht  gewesen, 
oder  aber  sie  sollten  Basreliefs  imitieren  (Memmi,  No.  986  Pinakothek  zu  München). 
Oft  sind  aber  solche  „GrisaiUen^  zu  dem  Zwecke  angefertigt  worden,  um  als 
Vorlage  für  einen  Holzschnitt  oder  Kupferstich  zu  dienen  (Porträt  Friedrich  des 
Weisen  von  Sachsen,  Kupferstich  von  Albrecht  Dürer,  dessen  Grau  in  Grau- Vorloge 
im  Museum  zu  Antwerpen,  No.  124,  sich  befindet;  acht  Bilder  vom  Triumphzug 
Gäsars,  Grisaillen  nach  Mantegna's  Gemälden  zu  Mantua,  als  Vorbilder  für  die  Holz- 
schnitte des  Andrea  Andreani,  v.  J.  1599;  Van  Dyck's  Porträtserie  u  a.)  Die 
figurenreiche  Darstellung  von  römischen  Kampfspielen  des  F.  Francken  d.  Aelt. 
(1544—1616)  im  Museum  zu  Antwerpen  (No.  165)  ist  Grau  in  Grau  auf  bräunlicher 
Imprimatur  gemalt,  kaum  zu  dem  Zwecke  weiterer  farbiger  Ausführung.  Dagegen  ist 
aber  eine  Madonna  mit  Kind  des  Franzosen  J.  Fouqüet  (1415 — 1485)  im  gleichen 
Museum  (No.  132)  offenbar  zu  dem  Zwecke  weiterer  Lasuren  grau  untermalt  ge- 
wesen; hier  ist  die  Untermalung  sehr  hart  modelliert  ^  die  im  Hintergrund  befind- 
lichen Engelsfigur^n  aber  teUs  Rot  in  Rot,  teils  Blau  in  Blau  ausgeführt.  Solche 
Werke  bilden  aber  entschieden  die  Ausnahme  und  für  ein  allgemeines  Verfahren 
von  Grau-Untermalungen  (mit  Weiss  und  Schwarz)  zu  irgend  einer  Zeit  der  früheren 
Kunstepochen  können  die  Beweise  schwer  erbracht  werden.  Von  Zeit  zu  Zeit  taucht 
jedoch  in  Künstlerkreisen  immer  wieder  die  Ansicht  auf,  dass  die  „alten  Meister*' 
sich  der  Grau  in  Grau-Untermalung  bedient  hätten,  und  dieser  Uebung  der  Effekt 
ihrer  Bilder  zuzuschreiben  ist.  Ernst  Bötticher  vertritt  diese  Ansicht  in 
einem  Artikel  der  Lützow'schen  Zeitschrift  (Jahrg.  XXIV.  p.  714),  indem  er  nicht 
dem  weissen  Kreidegrund  sondern  der  Grau  in  Grau-Untertuschung  den  Hauptanteil 
an   der  „Durchleuchtung  der  Farben  aus  der  Tiefe"  zumisst.**) 

Mehr  Wahrscheinlichkeit  hat  die  Annahme  einer  Untormalung  in  halben 
Tönen,  die  für  jeden  einzelnen  Fall  (Fleisch,  Gewänder,  Hintergrund)  besonders 
ausgewählt  und  so  verwendet  wurde,  dass  mit  dem  weiteren  Auftragen  der  Lasuren 
oder  „Ausmalungen"  erst  die  volle  Farbenwirkung  sich  ergibt.  Bei  dem  System 
der  Zweiteilung  der  Arbeit  ist  dieser  Vorgang  wahrscheinlicher  und  in  der  Natur 
der  Sache  gelegen,  weU  der  Unterschied  zwischen  deckendem  Farbenpigment  und 
durchsichtiger  Lasur  nur  auf  diesem  Wege  zu  Gunsten  der  Farbenwirkung  ausge- 
nützt werden  kann.  Diese  Ansicht  ist  in  dem  bekannten  Buche  von  Heinr. 
Ludwig  (Ueber  die  Grundsätze  der  Oelmalerei  und  das  Verfahren  der  klassischen 
Meister,    Leipzig  1876,   IL  Aufl.  1890)   zur  Grundlage   genommen.     Der  Genannte 


'^)  Diese  Ansicht  hatte  auch  der  Wiener  Carl  Rahl  und  seine  Schule  vertreten  und 
in  deren  Bildern  in  die  Praxis  umzusetzen  versucht.  Die  in  kurzer  Zeit  sich  zeigenden 
Nachteile  des  Gelb-  und  Schwafzwerdens  bei  derartigen  Gemälden  sind  die  Folge  der  zu 
selir  gehäuften  Oelsehichten. 


Digitized  by 


Google 


xxm 

geht  dabei  yon  den  optisohen  Eigentümlichkeiten  der  Oelfarben,  den  Eigensohaften 
der  Liohtreflexion  von  Deckfarben  und  der  Liohtabsorption  der  Lasurfarben  nach 
optisoh^phystologisohen  Orundsätzen  aus.  In  vielen  Punkten  ist  in  den  obigen  Aus- 
fQhrungen  den  Ludwig'sohen  Ansichten  Rechnung  getragen  worden;  nur  in  Bezug 
einiger  technischer  Details  kann  ihnen  nicht  beigestimmt  werden,  weil  Ludwig  die 
Teraperaimtermalung  zur  Zeit  der  Renaissance  ganz  leugnet  und  die  Anwendung 
Ton  ausschliesslich  mit  Oelfarbe  grundierten  Leinen  und  Holztafeln  anm'mmt. 

Die  Untermalung  in  halben  Tönen,  als  Vorstufe  für  weitere  Lasuren,  wird 
auch  von  Seite  eines  italienischen  Künstlers  Linzi  (Treviso)  in  seiner  „Erfindung 
des  Malsyatemes  von  Raffaelio-Tiziano-Qiorgione"  ^•)  verfochten.  Wenn  man  sich 
die  Mühe  nimmt,  seine  oft  (vielfach  auch  durch  schlechte  Uebersetzung)  imverständ- 
hohe  Aesthetik  zu  übergehen  und  nur  den  Extrakt  der  Abhandlung  ins  Auge  zu 
fassen,  lässt  sich  Linzi's  „Erfindung  des  Malsystems"  dahin  deuten,  dass  die  ge- 
nannten Meister  mit  nur  ganz  wenigen  Farben,  deren  Haltbarkeit  geprüft  ist,  unter- 
malten; und  zwar  sollen  es  nur  die  folgenden  gewesen  sein:  Weiss  (Zinkweiss), 
Schwefelarsen  oder  Kadmium,  gebrannte  Sienaerde,  Zinnober  und  Kobalt.  Wir 
sehen  also  die  bekannte*  Reihe :  Gelb,  Rot  und  Blau,  aus  welchen  alle  Töne  sich 
mischen  lassen,  nc^bst  Weiss  und  Dunkelbraun,  für  das  Licht  einerseits  und  das 
Dunkel  andererseits.  Gegen  die  Aufstellung  der  obigen  Pigmente  müssen  wir  jedoch 
Einwände  erheben,  insoferne  als  in  allen  alten  Anweisungen  nur  Bleiweiss  genannt 
ist,  Zinkweiss  aber  ebenso  wie  Kadmium  damals  unbekannt  waren.  Sohwefelarsen 
(Auripigment)  war  aber  wegen  seiner  schlechten  Mischbarkeit  mit  anderen  Farben 
wenig  in  Anwendung,  dagegen  aber  Neapelgelb  und  Massicot  (Giallolino  di  Fomace, 
e  di  Fiandra).  Nach  Lanzi  bestand  die  Grundierung  der  licinwand  in  einem  mög- 
lichst dünnen  Ueberzug  von  Vergoldergipa  mit  Hausenblase,  dem  man  auch  etwas 
gereinigten  röten  Bolus  hinzufügte.  Die  Imprimitur  soll  mit  in  Oel  geriebenem 
Rebenschwarz  gegeben  worden  sein.  Als  Farbenanreibemittel  diente  rohes,  ge- 
reinigtes Nussöl  oder  Mohnöl.  Mit  Weiss,  Siena  und  Kobalt,  so  nimmt  Linzi  an, 
wurde  das  Fleisch  untermalt,  mitunter  auch  mit  etwas  Zinnober  vermischt,  „um 
mehr  Leuchtkraft  zu  erzielen,  dann  zur  Schattierung  fügten  sie  einen  ganz  feinen 
Ueberstrich  von  Laok.'^  Ueber  die  technische  Ausführung  der  Tizian'schen  Assunta 
lassen  wir  Linzi's  System  im  Wortlaut  hier  folgen,  ohne  aber  in  allen  Punkten  mit 
ihm  übereinzustimmen: 

„So  skizzierte  Tizian  in  seiner  Assunta,  nach  dem  Anwurf  von  Gips  und 
Leim  und  Legung  der  schwarzen  (?)  Grundfarbe,  mit  wenigen  aber  meisterhaften 
und  mit  hellen  farbenreichen  Strichen  das  Relief  der  verschiedenen  Figuren.  Ich 
sage,  dass  im  oberen  Teile  die  Dicke  in  gewissen  Punkten  gut  2  cm  ^^)  ausmacht. 
Er  fuhr  mit  dem  gewöhnlichen  System  fort,  d.  h.  mit  der  Mischung  der  (genannten) 
Farben,  dann  die  gewöhnUchen  Velatüren  imd  leicht>en  Halbschatten,  und  zuletzt 
die  Lasur  mit  Asphalt. 

„Der  rote  Mantel  der  Assunta  und  jener  des  h.  Johannes  zur  Linken  des 
Gtomäldes  sind  mit  Weiss,  Siena  und  Kobalt  aufgetragen,  hierauf  die  Lasur  mit  Lack. 

„Das  rote  Gewand  des  Apostels  zur  Rechten  ist  mit  Weiss,  Siena,  Kobalt 
und  Zinnober  aufgetragen,  hierauf  die  Lacklasur. 

„Die  grünen  Gewänder  der  beiden  Apostel,  einer  zur  Rechten,  der  andere 
zur  Linken  sind  aufgetragen  mittels  Kadmium  (?),  Siena,  Kobalt,  hellem  rötlichem 
Gelb,  hierauf  die  Uebermalung  mit  Immergrün  (Verde  eterno  i.  e.  Kupfergrün, 
Grünspan). 

„Der  Mantel  der  Madonna  ist  aufgetragen  mit  hellem  rötlichen  Gtolb,  hierauf 
Uebermalung  mit  Kobalt  und  Siena. 

„Die  Gewänder  der  anderen  Apostel  sind  aufgetragen  mit  Weiss,  Siena,  Kad- 
mium und  Kobalt  inbegriffen  die  weissen  Gewänder  (?). 

„Der  Heiligenschein,  welcher  die  Assunta  umgibt,  ist  durch  Weiss,  Siena, 
Kadmium  und  Kobalt,  hierauf  die  Uebermalung  mit  Weiss,  Siena,  Kobalt  hergestellt. 


<*)  S.  Protokoll  des  Kongresses  für  Maltechnik,  München  1893  p.  104  u.  ff. 
'^  Sollte  Linzi  sich  hierin  nicht  getäuscht  haben  und  die  als  Untergrund  dienende 
Schichte  von  Gips  und  Leim  mit  Farbe  identifizieren?  * 


Digitized  by 


Google 


XXIV 

,yDer  Himmel  unten  hat  die  gleiohe  Zubereitung  wie  der  blaue  Mantel  der 
Madonna/^ 

In  ähnlicher  Weise  stellt  sich  Linzi  auoh  die  Malweise  des  Qiorgione  und 
anderer  yor,  die  nur  die  einfachen  Mischungen  von  Siena,  Kobalt^  Weiss,  eventuell 
noch  Zinnober  und  Kadmium  zu  Untermalungen  etc.  benützt  hatten.  Fürwahr  ein 
recht  einfaches  Rezept,  dem  nur  das  eine  fehlt,  wirklich  bewiesen  zu  seinl  In  dem 
einen  Punkte  jedoch  ist  Linzi  beizupflichten,  dass  die  alten  Meister  der  yenetianisohen 
Schule  bestrebt  waren,  durch  Mischung  weniger  Farben  eine  entsprechende  Unter- 
lage für  die  Lasur  herzustellen. 

Neben  dieser  „Erfindung  des  Malsystems  Baffaello-Tiziano-Oiorgione"  ist  hier 
noch  eine  „Wiederentdeckung''  zu  erwähnen,  die  i.  J.  1846  durch  Wilhelm  . 
Krause  erfolgte.^^  Sie  besteht  darin,  dass  die  alt^n  Meister  ausschliesslich  mit 
Deckfarben  untermalten  und  ausschliesslich  mit  Lasurfarben  übermalten,  wodurch 
der  „Emaillecharakter''  der  alten  Bilder  zu  erklären  sei.  Ueberdies  bestehe  der 
Unterschied  zwischen  der  modernen  Technik  darin,  dass  die  Alten  niemals  auf 
weissem  Grund,  sondern  auf  grau  getonter  Unterlage  gemalt  hätten.  „Man  begann 
das  Bild  auf  dunklem  Grunde  mit  den  Deckfarben  u.  z.  nur  mit  diesen  und  malte 
es  mit  indifferenten  Tönen  möglichst  fertig,  dunkler  oder  heller^  je  nach  dem  be- 
absichtigten Effekt.  Der  dunkle  Grund  schon  erheischt  es,  dass  diese  Untermalung, 
wenn  wir  sie  so  nennen  dürfen,  in  ihrem  Auftrage  sehr  derb  und  postos  sei,  nicht 
nach  Art  der  Neuern,  bei  deren  Methode  oft  die  Deckfarben  unmittelbar  auf  der 
weissen  Leinwand  als  Lasuren  gebraucht  werden,  was  bei  dünner  Pinselführung 
sehr  leicht  und  natürlich  ist.  Der  dicke  Auftrag  hat  auch  noch  den  Vort^,  dass 
die  Wirkung  des  Grundes,  die  mit  der  Zeit  immer  in  gewissem  Grade  eintritt,  weit 
schwerer  heryordringen  kann  .  ;  .  .  Es  hängt  nun  yon  den  Einflüssen  der  Luft  und 
Wärme  ab,  wie  lange  die  Untermalung  zum  yöUigen  Trocknen  braucht.  Hatte  man 
das  Trocknen  gehörig  abgewartet,  so  begann  man  die  Uebermalung  und  zwar  einzig 
mit  Lasurfarben  und  hütete  sich,  irgend  noch  einmal  ^mit  Decktönen  dazwischen  zu 
kommen,  wie  sonst  die  Neueren  nach  Belieben  zu  thun  pflegen." 

„Man  besitzt  bekanntlich  die  den  pastosen  Farben  entsprechenden  Töne  eben- 
falls in  Lasurfarben.  Mit  diesen  in  ihren  Abstufungen  operierte  man  nach  Bedürfnis 
in  allen  Partien  des  Bildes,  wobei  natürUch  am  meisten  die  gewählte  Stimmung 
der  Beleuchtung  im  Auge  behalten  werden  muss.  War  diese  erste  Uebermalung 
trocken,  was  man  nach  Verhältnis  mit  Trockenfirnis  beschleunigte,  so  nahm  man 
eine  zweite  Uebermalung  yor,  dann  eine  dritte  u.  s.  w.,  bis  das  Bild  die  nötige  Tiefe 
hatte  und  gesättigter  als  der  Rahmen  erschien,  sollten  auoh  acht  und  mehr  Lasuren 
dazu  nötig  6ein.  Die  Alten  haben  in  diesem  Punkte  zuweilen  übertrieben,  indem 
sie  noch  über  die  Natur  hinaus  gingen.  Die  Lasuren,  in  dieser  Art  aufgetragen, 
gaben  dem  BUde  nicht  nur  seinen  wunderbaren  Schmelz,  sondern  erzeugten  auch 
durch  die  Natur  und  Einheit  ihres  farblichen  Elements  die  so  imentbehrliche  Atmo- 
sphäre (?).  Dass  die  Fähigkeit  einer  harmonischen  und  passenden  Farbengebung 
zur  Vollendung  yorausgesetzt  wird,  yersteht  sich  yon  selbst,  wie  sich  auoh  der 
grössere  und  geringere  Zauber  des  Kolorits  nach  Fähigkeit,  die  Lasuren  selbst  zu 
behandeln,  richten  wird.  Ja,  diese  Lasuren  sind  sogar  ein  yortrefflicher  Schutz  eines 
Gemäldes,  indem  sie  gleichsam  eine  yier-,  sechs-  bis  achtfache  Firnisdecke  bilden 
und  überdies  deswegen  der  Zeit  grösseren  Widerstand  zu  leisten  yermögen,  weil 
bei.  der  Art  ihres  Auftrages  diB  Atome  des  Farbstoffes  iü  Kohärenz  bleiben." 

Diese  letztere  Bemerkung  ist  nur  yerständlich,  wenn  das  gleichartige  Binde- 
mittel der  Lasurfarben  untereinander  gemeint  wird.  Leider  gibt  aber  Krause 
gar  nicht  an,  was  für  Bindemittel  bei  der  „wiederentdeckten"  Technik  der  alten 
Meister  sowohl  zur  Untermalung  mit  Deckfarben  als  auch  zur  Uebermalung  benützt 
wird.  Vermutlich  nimmt  er  Oelfarbe  stillschweigend  an  und  bemerkt  an  einer  Stelle: 
„Ob  die  Alten  sich  bei  dieser  Untermalung  zur  Erlangung  einer  grösseren  Reinheit 


*•)  Die  Malerteohnik  der  Meister  des  XV.  bis  XVIII.  Jhs.,  wieder  entdeckt  von  Prof. 
Wilhelm  Krause  in  Berlin.  Nach  dessen  Mitteilung  z.  erstenmal  dargestellt  von  L.  B. 
Nebst  einem  Anhange:  Ein  Gans  durch  das  Berliner  königl.  Museum  zur  besonderen  Be- 
achtung fUr  Besitzer  alter  Gemälde.    Berlin  1846. 


Digitized  by 


Google 


XXV 

eines  Zusatzes  von  Terpentin  bedienten,   ist  nicht  bestimmt  zu  behaupteu;   doch 
dürfte  es  viele  Wahrscheinlichkeit  für  sich  haben/^ 

Während  Ludwig,  BÖtticher,  Linzi  und  auch  Krause  die  altmeisterlichen  Mal- 
weisen nach  den  optischen  Wirkungen  der  Farben  in  physiologischem  Sinne  zu 
erklSren  suchen,  ist  eine  ganze  Reihe  anderer  Kimstforscher,  Maler  und.Malteoh- 
niker  geneigt,  den  angewendeten  Bindemitteln  eine  führende  Rollo  zuzumessen. 
Merimöe,  BasÜake,  Merrifield  glaubten  in  der  Beigabe  des  Firnisses  ^')  zur  Oelforbe 
das  Rätsel  gelöst  zu  haben  und  bis  zu  einem  gewissen  Qtade  mögen  die  Genannten 
das  Richtige  getroffen  haben.  Meiner  Meinung  nach  muss  aber  nicht  in  der  Hand- 
habung Ton  Atelierrezepten  (die  nach  vielfacher  Ansicht  wieder  verloren  gingen) 
sondern  in  dem  zielbewussten  Vorgehen  bei  Ausnutzung  aller  zur  Verfügung 
stehenden  Mittel,  sowohl  optischer-ästhetischer  als  auch  handwerklicher  Natur  die 
Hauptursache  der  hohen  Blüte  der  Kunst  von  damals  gesehen  werden.  Die  richtige 
Verwendung  aller  der  oben  genannten  Hilfsmittel  am  rechten  Orte  und  in  richtigem 
Masse  war  das  „Um  und  Auf  ^  der  Maler,  aber  keine  einzelnen  Rezepte  und  seien 
diese  noch  so  vortrefflich.  Ja,  gerade  die  unumschränkte  Herrschaft  über  alle 
Zweige  künstlerischer  Ausdruckdmittel,  die  Kenntnis  der  Anatomie,  Perspektive  im 
Verein  mit  einem  hochgebildeten  Schönheitsgefühl  für  Form  und  Linie,  Ldoht  und 
Farbe,  für  Raumausfüllung  und  alles,  was  wir  heute  unter  „Bildwirkung*^  verstehen, 
gestattete  den  Meistern  der  Renaissance  die  Kunst  auf  die  Höhe  zu  bringen,  die 
anerkanntermassen  nur  von  wenigen  Späteren  wieder  erreicht  wurde. 


»•)  S.  m.  Beitr.  III  p. 


Digitized  by 


Google 


Technik  der  Niederländer  des  XVII.  Jahrhunderts, 

insbesondere  der  Rubens2seit. 

I.    Allgemeine    Charakteristik. 

Mächtig  waren  die  Wogen  des  italiidnischen  Einflusses  naoh  allen  Seiten  des 
europäischen  Kontinents  hingedrungen,  überall  mit  gleicher  Kraft  die  neuen  Lehren 
von  Kunst  und  Schönheit  tragend.  Wie  drei  Leuchttürme  aus  dem  Meere,  weit 
hinaus  sichtbar,  ragen  die  Kunstgrössen  des  XYI.  Jhs.,  Raphael,  Michelangelo  und 
Tizian  heraus.  Italien,  voran  das  Emporion  der  Kunst,  Rom,  wurde  zum  Ziele  der 
künstlerischen  Pilgerfahrten  von  Westen,  Nord  und  Osten.  Der  allbesiegenden 
Macht  der  neuen  Kunst  konnte  sich  niemand  mehr  entschlagen  und  so  sehen  wir 
die  Künstler  von  überall  hinziehen  nach  dem  sonnigen  Süden,  um  an  der  Quelle  der 
künstlerischen  Ideale  zu  schöpfen. 

Mit  dem  Einfluss  der  Kunsttheorien,  den  optischen  Studian  von  Licht-  und 
Schattenwirkung,  der  besseren  Kenntnis  von  Anatomie  und  Perspektive  musste  auch 
die  technische  Seite  der  Malerei,  wie  sie  in  den  italienischen  Schulen  zu  Rom, 
Bologna,  Florenz  und  Venedig  geübt  wurde,  auf  den  lernbegierigen  Fremdling  Ein- 
wirkung haben;  denn  aus  der  Theorie  hatte  die  Technik  sich  folgerichtig  her- 
ausgebUdet. 

Wie  gross  dieser  Einfluss  auf  die  einzelnen  nach  Italien  pilgernden  Nordländer, 
Franzosen,  Spanier  etc.  gewesen,  wird  jeder  in  der  Kunstgeschichte  Kundige  be- 
messen können.  Hier  darauf  einzugehen,  würde  zu  weit  führen.  Neben  den 
„Stilisten^'  und  „Koloristen''  hatten  durch  fortgesetztes  Naturstudium  die  „Natura- 
listen'^ als  besondere  Richtung  grossen  Anhang  gefunden,  und  unterstützt  von  de^ 
gesunden  Naturbeobachtung,  dem  Blick  für  die  Schönheiten  der  alltäglichen  Um- 
gebung waren  es  gerade  die  Niederländer,  die  das  in  Italien  Gelernte  zu  neuen 
Werten  umzusehaffen  berufen  waren.  Das  Problem  der  Schönheit  in 
Form  und  Farbe,  von  den  Italienern  gepflegt  und  in  allen 
Varianten  der  „grossen  Kunst''  geübt,  findet  seine  Parallele  in 
dem  Problem  der  Beherrschung  von  Licht  und  Schatten  in  der 
„Kleinkunst'^  der  niederländischen  Meister. 

Dieser  Satz  erfordert  eine  nähere  Erklärung:  Man  nimmt  heute  allgemein  an, 
dass  die  Entwicklung  künstlerischer  Eigenart  bei  den  einzelnen  Völkern  nicht  zum 
geringsten  von  der  Oertlichkeit,  d.  h.  von  der  Umgebung,  den  Gewohnheiten  und 
den  Kulturzuständen  des  betreffenden  Landes  abhängig  ist.  Die  italienischen  Künstler 
sind  demnach  durch  die  Pracht  der  südlichen  Landschaft,  durch  ihren  stets  blauen 
Himmel  und  die  Klarheit  der  Farben  dazu  gelangt,  ähnliche  Stimmungen  auch  in 
ihre  Bilder  hineinzutragen.  Das  Hauptlebc^n  spielt  sich  unter  freiem  Himmel  ab, 
und  deshalb  ist  in  ihren  Werken  stets  der  Charakter  des  freien  Lichtproblems  zu 
bemerken.  Als  Vorbilder  der  Form  diente  den  Künstlern  der  Renaissance  die  Un- 
menge der  klassischen  statuarischen  Bildwerke,  unterstützt  von  dem  sprichwörtlich 
gewordenen  „schönen"  Menschenschlag  der  Campagnolen,  die  in  ihren  Bewegungen 
stets  einen  gewissen  angeborenen  Adel  zur  Schau  tragen.  Auch  die  Florentiner 
und  Venezianer  hatten  in  ihrer  nächsten  Umgebung  Gelegenheit  genug,  sich  „schöne 
Modelle'^  auszuwählen. 

Anders  lag  das  Verhältnis  im  Norden.  Dort  konzentrierte  sich,  durch  die 
klimatischen  Verhältnisse  t>edingt,  das  Leben,  mehi*  in  den  Innenraum,  in  das  Rat- 


Digitized  by 


Google 


xxvn 

haus,  die  Trinkstuben  und  Privatgemächer.  Die  langen  Winter  mit  den  vielen 
Nebelt^en  gestatteten  kein  allgemeines  Verweilen  im  Freien,  auf  Märkten  und 
Plätzen.  Die  ^^Motire"  der  künstlerisohen  Darstellung  sind  Memnaoh  auf  den  Innen- 
raum angewiesen,  und  abgesehen  von  Marktszenen  finden  wir  hauptsächlich  Stim- 
mungen wie  sie  durch  die  Beleuchtung  vom  Fenster  aus  sich  bieten. 

Weder  die  freie  Natur  mit  ihrer  flachen  Landschaft  noch  der  flämische  Men- 
schenschlag bot  den  Künstlern  Gelegenheit,  „schöne*'  Vorbilder  für  Darstellungetj 
aus  der  Legende  oder  Mythologie  zu  finden.  Dafür  aber  mochte  die  ausgeprägte 
Physiognomik  der  Köpfe  des  Fischervolkes  und  der  reichen  Kaufmannswelt  dem 
forschenden  Künstlerauge  reichlichen  Ersatz  gebracht  haben.  Der  nordische  (nieder- 
deutsche, schwäbische  oder  holländische)  Künstler  war  aber  unter  allen  Umständen 
genötigt,  seine  Studien  im  geschlossenen  Raum  zu  machen  und  suchte  nun,  in  Riesen 
Verhältnissen  aufgewachsen,  stets  nach  neuen  Beleuchtungseffekten,  sei  es  nun  beim 
Porträt,  bei  den  der  näheren  Umgebung  entnommenen  Motiven  des  Interieurs,  oder 
den  hiebei  sehr  naheliegenden  Stilleben.  Licht  und  Schatten  werden  jetzt  die 
herrschenden  Komponenten  für  die  Bildwirkung,  weil  beide  ja  als  die  Folge  der 
Beleuchtung  selbst  erscheinen.  Der  hier  folgende  Ueberbliok  wird  das  Gesagte  noch 
deutlicher  veranschaulichen,  denn  die  Aenderung  des  Beleuchtungs- 
problemes  ist  einer  der  wichtigsten  Faktoren  bei  Beurteilung  der  geschicht- 
lichen Elntwicklung  der  Technik,  weil  neue  Probleme  auch  neue  Ausdrucksmittel 
zur  Folge  haben  mussten. 

Bei  den  Kölner  Meistern  des  XV.  Jhs.,  den  frühen  Niederländern  (Van  Eyck, 
Boger,    Memling  inbegriffen)   ist  eine  einheitliche  Beleuchtung  sowohl  des  Hinter- 
gprundes  als  auch  der  anderen  Partien  (Vorderplan,   Mittelplan)  angenommen.     Die 
Helligkeiten  bleiben  sich  gleich,  die  Figuren  im  Innenraum  sind  vom  selben  Lichte 
beleuchtet   wie  die  aussen  befindlichen,   die  Luftperspektive   wird  nur  durch  Ab- 
schwächung   der  Farben   gebildet,    Linienperspektive  durch   starke  Verkleinerung 
markiert.     Durch  die  Einheitlichkeit  des  Lichtes  gewinnt  das  Ganze   eine  grosse 
weiche  Schönfarbigkeit,  die  noch  gesteigert  wird  durch  das  Vorherrschen  des 
Lokaltones  bei  jedem  einzelnen  Gegenstand;  die  Schatten  fallen  hier  zumeist  direkt 
hinter  den  gemalten  Gegenstand,  Figur,  Architektur  u.  s.  w.,  wodurch  im  allgemeinen 
die  Silhouette  zur  Wirkung  kommen  muss.     Auf  diese  SUhouetten Wirkung  war 
die   ältere  Kölner  Schule   noch   durch   das  Festhalten  an  den  Goldgründen  direkt 
angewiesen.     Mit  dem  Aufgeben  des  Goldgrundes  und  der  Aufnahme  der  Landschaft 
oder  der  perspektivischen  Architektur  als  Hintergrund  wird  vorerst  das  Prinzip  der 
Silhouette,   oder  um  es  anders  auszudrücken,   des  feinen  Umrisses  nicht  geändert. 
Die  Figuren  stehen,  auch  wenn  sie  Gruppen  bilden,  einzeln  im  Räum.     Geschlossene 
Licht-   und  Schattenmassen   fehlen,    weU   durch   das   meist  von   vorne  eintretende 
Häuptliclit   die  Schlagschatten   nach  rückwärts   fallen   and  von  den  Selbstschatten 
(Halbschatten  resp.  Uebergänge  zum  Kernschatten)  auf  der  Büdfläche   sehr  wenig 
sichtbar  ist.    Um  trotzdem  Ruhe  in  die  Komposition  zu  bringen,  wird  der  Mangel  des 
geschlossenen  Lichtes  und  Schattens  durch  Aehnlichkeit  der  Färbung  ersetzt,  d.  h. 
Figuren   gleichen  Standpunktes   erhalten   Gewänder  gleichen  Tones  (Valeurs   nach 
beutiger    Ausdrucksweise).     Einheitlichkeit   der  Beleuchtung  ist  selbstverständlich 
im  Bilde  durchgeführt.     Dabei   ist   es  gleich,   ob  das  Licht  etwa  von  Rechts  oder 
von  Links   einfällt.     So  ist  z.  B.   das  ganze   Genter  Altarwerk   von   Rechts   be- 
leuchtet, während  viele  Porträts  des  Jan  van  Eyck  das  Licht  von  Links  einfallend 
zeigen.     Stets  aber   befindet   sich  der  Maler  zwischen  der  Licht- 
quelle  und    dem   zu   malenden  Objekt;   demzufolge  sieht  er  sein  Objekt 
auch  von   vorne  beleuchtet,   und  je  nach  dem  angenommenen  Standpunkt  die  be- 
ginnenden Schatten  rechts  oder  links  liegen.     Man  nehme  zum  besseren  Verständnis 
eine  glatte  Kugel,  beleuchte  sie  von  vorne  und  stelle  sich  zwischen  die  Lichtquelle 
und  die  Kugel.     Das  höchste  Licht  ist  dann  in  der  Mitte,  je  nach  dem  Standpunkt 
etwas  mehr  rechts  oder  links  oberhalb  der  Mitte,   die  Abschattierung  erfolgt  nach 
der  Seite  hin.    Denkt  man  sich  an  Stelle  der  Kugel  einen  menschlichen  Kopf,    so 
erfolgt  auch  hier  die  Abschattierung  nach  den  Seiten  hin,  d.  h.  der  Kopf  modelliert 
sich   nach  den    Konturen,    Selbstschatten    und    Schlagschatten    fallen   nach    rück- 
wärts;  das  Gleiche  findet   bei  allen  Gegenständen,   Gewändeirn  u.  s.  w.  statt.     Um 


Digitized  by 


Google 


xxvm 

bei  dieser  Art  der  Beleuohtung  doch  plastische  Wirkung  zu  erzielen,  muss  der 
Maler  die  feineren  Uebergänge  (Höhen  und  Tiefen)  stärker  markieren  und  aus  diesem 
Qnmde  erscheint  in  älteren  Bildern  bei  Qewandmotiven  und  dergl.  duroh  solohe 
yyUebermodellierung'^  eine  gewisse  Härte. 

Das  Liobt  ist  aber  ausser  von  vorne  auch  noch  in  geringem  Winkel  einfallend 
gedacht,  so  dass  bei  Porträts  die  Schatten  unter  dem  oberen  Bande  der  Augen- 
höhle, unter  der  Nase  und  dem  Kinn  aich  sehr  schwach  markieren. 

Das  gleiche  Beleuchtungaprinzip  ist  auch  in  den  ält-eren  italienischen  Schulen 
des  XV.  Jhs.  sowohl  bei  den  Venezianern  {Gima,  Bellini  d.  Aelt.),  den  Umbriern 
(Perugino,  in  den  Jugend  werken  Baffaels),  als  auch  bei  den  Florentinern  (Oozzoli, 
Botticelli)  allgemein;  nur  ist  bei  den  Italienern  im  Vergleich  zu  den  nordischen 
Künstlern  ein  Unterdrücken  der  kleineren  Details  und  dadurch  eine  grössere  kolori- 
stische Einfachheit  zu  konstatieren. 

Mit  dem  Einfluss  des  Mailänder  Beformators,  Lionardo  da  Vinci,  beginnt  nun 
allmählich  ein  Umschwung;  das  Beleuchtungsproblem  fängt  an  aus  dem  St-adium 
der  Schönfarbigkeit  und  der  Silhouette  herauszutreten;  aus  dem  allgemeinen  Licht 
wird  ein  konzentriertes  Licht,  die  Schattenmassen  werden  geschlossener,  der  gemalte 
Vorwurf  wird  zum  Mittelpunkt,  die  Nebensachen  werden  unterdrückt  und  selbst 
dem  Hinmiel  muss  zu  gunsten  der  einheitlichen  Massen  Wirkung  dunklere  Tönung 
gegeben  werden.  Während  früher  die  weiche  Liöhterscheinung  des  Firmamentes 
die  Figuren  in  dunkler  Silhouette  erscheinen  liess,  wird  jetzt  auf  die  Figuren  das 
Hauptlicht  im  Bilde  konzentriert,  der  Himmel  aber  oftmals  mit  Qewölk  gedeckt 
oder  in  die  Stimmung  eines  späten  Sommerabends  getaucht,  so  dass  die  Figuren 
in  ihren  warmen  Tönen  wie  von  künstlichem  Feuerschein  erleuchtet  erscheinen 
(Tizian  und  die  Venezianer).  Das  Hauptlicht  im  Bilde  gebührt  dann  auch  dem  am 
meisten  zur  Geltung  bringenden  (Gegenstände  und  dieser  Wirkimg  zuliebe  wird  Alles, 
selbst  die  Naturwahrheit  geopfert.  Beim  Porträt  und  anderen  figuralischen  Dar- 
stellungen sieht  man  vielfach  den  dunkel  gefärbten,  getonten  oder  diu*ch  Draperie 
verhängten  Hintergrund  mit  dem  ausgesprochenen  Zwecke  angebracht,  die  Licht- 
wirkung des  Fleisches  zu  steigern;  denn  Licht  Wirkung  und  volle  Rundung 
des  dargestellten  Gegenstandes  sind  jetzt  die  leitenden  Prinzipien  geworden.  Die 
Lichtwirkung  wurde  dui^h  Eindämmung  der  Lichtpartien  und  Ausbreitung  der 
Schattenmassen  erstrebt  und  die  Rundung  durch  Veränderung  des  Standpunktes 
erreicht,  d.  h.  der  Maler  stellte  sich  nicht  mehr  in  dieselbe  Linie 
zwischen  Lichtquelle  und  Objekt  sondern  etwas  zur  Seite,  so  dass 
er  grössere  Partien  des  Selbstschattens,  mitunter  auch  den  Schlagschatten  sehen 
und  auf  der  Bildfläche  nachbUden  konnte. 

Bei  grösseren  figurenreichen  Kompositionen  musste  das  gleiche  Prinzip  ein- 
gehalten werden,  die  Gruppierungen  wurden  zu  Licht-  und  Schattenmassen  zu- 
sammengeschlossen, wobei  man  zu  allerlei  Hilfsmittel  zu  greifen  genötigt  war;  so 
war  es  beliebt  >  Teile  des  Vordergrundes  durch  die  Annahme  eines  vorne  befind- 
lichen Gebäudes  in  Schatten  zu  legen,  oder  die  Sonne  durch  einen  Wolkenriss  auf 
einen  bestimmten  Gegenstand  leucht-en  zu  lassen  u.  s.  w.  Nachdem  die  eine  Schule 
mehr  auf  die  strenge  zeichnerische  Lösung  der  gestellten  Aufgabe,  die  anderen 
aber  auf  die  reine  malerische  Ausgestaltung  der  Farbenkomposition  lo^ssteuerten, 
bildeten  sich  die  Richtungen  der  „Stilisten''  und  „Koloristen'' ;  diese  Benennungen 
wurden  zu  Schlagworten  der  Kritik,  wie  wir  heute  deren  auch  eine  ganze  Reihe 
haben. 

Wie  schon  oben  hervorgehoben  worden  ist,  war  es  den  „Naturalisten'*  vor- 
behaltet, durch  intimeres  Studium  ihrer  nächsten  Umgebung  der  durch  fortgesetztes 
Wiederholen  desselben  Schemas  in  VerfaU  geratenen  italienisohen  Kunst  neue  Kräfte 
zuzuführen.  Oaravaggio  (1569— 160i9)  gebührt  das  Verdienst  einer  Richtung  zuerst 
zum  Siege  verhelfen  zu  haben,  die  dann  in  Spanien  durch  Ribera,  Velasquez, 
Murillo  und  noch  mehr  in  den  Niederlanden  die  Kunst  auf  die  höchste  Stufe  führte. 
Der  niederländischen  resp.  flämischen  Malerei  blieb  es  vorbehalten  mit  allen  Kon- 
sequenzen das  Problem  zu  lösen,  die  einfachsten,  unbedeutendsten  Dinge 
in  bildmässige  Form  zu  bringen  und  zu  zeigen,  dass  durch  das  Nachahmen 
eines  Gegenstandes  in  Licht,   Form   und  Farbe  allein  ein  hoher  Grad  der  Kunst- 


Digitized  by 


Google 


XXTX 

thätigkeit  erlangt  werden  kann.  Das  schon  in  Italien  angestrebte  Ziel,  die  Natur 
als  Lehrerin  zu  betrachten,  wurde  jetzt  in  der  That  erreicht.  Da  gab  es  kein 
Rezept  oder  Schema  mehr  für  die  Komposition,  sondern  nui  mehr  das  Vorbild  in 
Natürlichkeit  der  Dinge.  Mit  grösster  Feinheit  ging  man  den  Problemen  der 
Beleuohtungseffekte  nach,  welche  bis  dahin  wenig  Beachtung  erfahren  hatten 
und  jetzt  ein  neuer  Faktor  des  künstlerischen  Vorwurfes  wurdep.  Man  beleuchtete 
das  „Motiv''  von  verschiedenen  Seiten  imd  studierte  die  Effekte  nach  allen  Rich- 
tungen ;  man  ging  um  das  Modell  herum,  bis  die  günstigste  Situation  der  Beleuchtung 
des  Hintergrundes  u.  s.  w.  gefunden  war.  Auch  das  „GegenUcht"  fand  bisher 
unbekannte  Darstellung  (Pieter  de  Hoogh).  Bei  dem  Porträt  und  den  Interieurs 
hielt  man  sich  ganz  und  gar  an  die  Lichtquelle  des  Ateliers;  der  Maler  stellte 
sich  hiebei  parallel  zur  Lichtquelle,  so  dass  er  die  kräftigen 
Kernschatten  sehen  konnte,  und  je  kleiner  er  die  Lichtquelle  wirken  liess,  desto 
schärfer  trat  Licht  und  Schatten  in  Erscheinung.  Wurde  endlich  die  Lichtquelle 
so  sehr  verschmälert,  dass  dieselbe  nur  als  kleiner  Streif  oder  nur  in  kleinem  Um- 
fange das  Modell  treffen  konnte,  so  entstanden  die  Effekte,  die  wir  an  den  Bildern 
des  de  Maes,  Rembrandt  u.  a.  bewundern.  Die  Art  der  Konstruktion  holländischer 
Fenster  mit  den  vielen  leicht  zu  schliessenden  kleinen  Schaltern  und  Läden  unterstützte 
diese  Beleuchtung  und  liess  die  gewünschten  Lichteffekte  sehr  leicht  ausführen.  Bei 
Rembrandt  sehen  wir  die  hierdurch  entstehende  „Konzentration  des  Lichtes''  zum 
Prinzip  seiner  künstlerischen  Ausdrucksweise  gemacht  und  in  der  Beherrschung 
von  Licht  und  Schatten  seinen  Werken  ein  Gepräge  aufgedrückt,  wie  bei  keinem 
vor  ihm  oder  nach  ihm.  Um  in  der  Lichtwirkung  um  so  stärker  seiner  Intention 
folgen  zu  können,  unterdrückt  er  alle  zu  starken  Farben  und  begnügt  sich  auf 
seinen  Bildern  nur  mit  einer  Abstufung  ganz  weniger,  fast  ineinander  verschwimmen- 
der Farbentöne.  Dabei  tritt  auch  hier  wie  bei  den  übrigen  hervorragenden  Ge- 
nossen die  Virtuosität  hervor,  durch  Benützung  des  schon  gefärbten  Grundes  (gold- 
gelbe, rote  oder  braune  Imprimatur)  Harmonie  in  den  tiefsten  Schatten  und  Klar- 
heit im  Helldunkel  zu  erzielen.  Durch  richtige  Wahl  der  gefärbten  Imprimatur 
war  es  jedem  Meister  möglich  von  vorneherein  eine  gewisse  Gesamtstimmung  zu 
erzielen,  weil  der  farbige  Grund  durch  die  dünnen  Schichten  der  Oelfarbe  hindurch- 
schimmert und  alle  Farbentöne  gleichmässig  beeinflusst. 

Dabei  scheint  es  mir  wichtig  darauf  hinzuweisen,  dass  die  von  den  Nieder- 
ländern beliebten  Holztafeln  wie  früher  mit  Kreide  und  Leim  grundiert  wurden, 
also  auch  das.  Weiss  des  Grundes  durch  die  farbige  Imprimatur  infolge  der  be- 
kannten Eigenschaft  der  Oelfarbe,  mit  ätherischen  Oelen  vermischt  ihr  Volumen 
zu  verringern,  hindurchleuchten  konnte.^)  Es  wÜl  mir  sogar  als  sehr  wahrschein- 
lich dünken,  die  einfarbigen  ersten  Aufträge  auf  den  weissen  Kreidegrund  könnten 
mit  besserem  Erfolge  mit  Leim-  oder  Wasserfarbe  gemacht  sein,  denn  das  noch 
heute  auf  guten  Gemälden  des  Rubens,  Teniers,  Wouwermans  u.  s.  w.  sichtbare 
klare  Durchschimmern  der  farbigen  Imprimatur  deutet  auf  alles  eher  als  auf  die 
zum  Nachdunkeln  hinneigende  Oelfarbe.  Wie  gross  der  Unterschied  in  optischer 
Beziehung  ist,  je  nachdem  man  mit  Oelfarbe  oder  mit  Wasserfarbe  die  erste  Grund- 
farbe gibt,  davon  kann  sich  jeder  durch  einfachen  Versuch  überzeugen.  Streicht 
man  über  die  Leimfarbe  einen  dünnen  Firnis  oder  Oel,  so  kann  man  sofort  mit 
Oel  weiter  malen,  weil  sich  die  untere  Leimfarbe  nicht  mehr  löst;  bei  der  Oelfarbe 
aber  dauert  das  Trocknen  stets  längere  Zeit.  Es  wäre  merkwürdig,  wenn  die  alten 
Niederländer  nicht  auf  diese  einfache  Art  gekommen  wären;  denn  dass  diese  Methode 
nicht  imbekannt  war,  können  wir  aus  einigen  Stellen  des  de  Mayerne  Ms.  ganz 
deutlich  eraehen  (s.  No.  13,  332  d.  Ms.). 

Die  Ausnützung  des  farbigen  Grundes  gehört  zu  den  Hauptmerkmalen 
der  niederländischen  Malkunst.  Hier  hatten  es  die  Maler  in  der  Gewalt,  die  kolo- 
ristischen Vorteile  des  Oelfarbenmateriales  zur  intendierten  harmonischen  Gesamt- 
wirkung zu  verwenden.  Der  perlgraue  Grundton,  den  Rubens  mit  Vorliebe  auf 
seinen  grossen  Tafeln  und  Lein  Wandbildern  benützte,   wirkt  stets  als  Luftton  mit, 


>)  Ueber  die  physikalischen  Eigenschaften  der  Gele  und  Firnisse  siehe  das  Nähere  in 
dem  bes.  Kapitel. 


Digitized  by 


Google 


XXX 

erleichtert  die  Uebergänge  und  bildet  vielfach  echoa  den  Lokaltoa  für  Wolken. 
Vordergrund  und  Steine;  *den  bräunlichen  Umbragrund,  den  er  öfters,  seine  Schüler 
Van  Dyok  fast  immer  zur  Grundlage  der  Farbenkomposition  nahm,  kann  gar  nicht 
günstiger  gewählt  werden,  um  die  beabsichtigt«  Wirkung  zu  erzielen.  Die  durch 
warme  Reflexe  aufgelösten  Schatten  kommen  im  Fleisch  und  der  Gewandung  sofort 
zur  richtigen  Geltung,  wenn  die  Lichter  in  voller  Stärke  hingesetzt  sind,  und  selbst 
die  Kleinmeister  (Netscher,  Mieris,  Daw)  rechneten  mit  den  Effekten  der  von  der 
farbigen  Imprimatur  durchleuchteten  Tiefen.  Dadurch  dass  sie  die  Schatten  stets 
durchsichtig  behandelten,  die  Uebergänge  aber  in  dünnen  opaken  Schichten,  er- 
zielten sie  die  feinsten  Grau,  und  indem  sie  dem  Lichte  die  Deckfarben  vorbehielten, 
gingen  sie  den  Problemen  der  Natui)  mit  grösster  Feinheit  nach  (Teniers,  Ostade). 
Für  die  Bildwirkung  an  Interieurs  könnte  kaum  eine  bessere  Methode  gefunden 
werden,  Harmonie  in  den  Tiefen  und  Klarheit  des  Helldunkels  herzustellen;  aber 
selbst  bei  Motiven  im  Freien,  wie  den  Kirmesbildern  des  Teniers,  den  Keiter- 
szenen  des  Wouwermans  kann  man  die  rötliche  Imprimatur  an  dünn  gemalten 
Stellen  hindurchblioken  sehen;  das  stärkste  Licht  (der  Himmel)  musste  hier  dem- 
nach auch  am  dicksten  mit  Farbe  bedeckt  sein,  und  der  Maler  war  von  selbst  ge- 
zwungen, den  Effekt  bis  zum  äussersten  zu  steigern. 

In  Konsequenz  des  Beleuchtungsstudiums  steht  noch  das  bewusste  Abtönen 
des  Lichtes  nach  dem  Hintergrunde  zu,  z.  B.  bei  den  Kleinmalern  (Mieris,  Daw, 
Netscher),  wobei  das  BUd  als  Fensteröffnung  gedacht  ist,  in  welche  der  Beschauer 
hinblickt*);  bei  den  Porträtmalern  ist  es  die  Tönung  des  Lichtes  von  oben  nach 
unt^n,  so  dass  das  Hauptlicht  auf  den  Kopf  fällt,  siph  leicht  auf  den  GewandteUen 
verbreitert,  die  Hände  trifft  und  sich  nach  unten  zu  mit  dem  Schatten  des  Hinter- 
grundes verliert.  In  StiUeben,  Tierstück,  Landschaft  und  anderen  Darstellungen 
folgen  die  Künstler  dem  Vorbilde  der  Natur,  nur  in  grösseren  Kompositionen, 
HeUigenbildern  und  Historien  wird  der  Phantasie  Spielraum  gelassen  (Rubens). 

n.    Technik   der    Niederländer. 

Bevor  wir  auf  die  technischen  Details  der  niederländischen  Malweise  näher 
eingehen,  müssen  wir  uns  darüber  Rechenschaft  zu  geben  versuchen,  welche  Wand- 
lungen die  Maltechnik  von  der  Zeit  Van  Eycks  bis  zur  Einführung  der  neuen 
italienischen  Lehren  durchgemacht  haben  mag.  Wir  müssen  die  Frage  stellen,  aus 
welchen  Gründen  die  italienischen  Einflüsse  so  bedeutend  sich  steigern  konnten,  dass 
die  alte  Tradition  ganz  und  gar  verloren  ging,  so  dass  sich  weder  in  der  Litteratur 
noch  anderswo  Spuren  derselben  nachweisen  lassen.  Andererseits  haben  wir  zu 
untersuchen,  ob  innerhalb  der  alten  Malart  schon  die  Gründe  gelegen  waren,  die 
den  Sieg  der  neuen  italienischen  Kunstanschauung  und  Technik  erleichterte.  Bei 
Beantwortung  dieser  Fragen  müssen  zweierlei  Momente  in  Erwägung  gezogen 
werden;  erstens  solche  äusserlicher  Art,  worunter  vor  allem  die  kulturgeschicht- 
lichen Umstände  zu  zählen  sind,  dann  zweitens  Momente  künstlerischer  Art,  die 
sich  aus  inneren  Gründen  ergeben. 

1.  Die  kulturgeschichtlichen  Umstände,  welche  einer  allgemeinen  Verbreitung 
der  Van  Eyck'schen  Oeltechnik  hinderlich  waren,  sind  bekannt;  sie  bestanden  zunächst 
in  der  ängstlichen  Hütung  seitens  aller  Beteiligten,  in  dem  festen  Ring  der  „Zunft.^' 
Sein  „Geheimnis**  hatte  fast  jede  Werkstatt;  Veröffentlichung  im  Buchdruck  war 
deshalb  verpönt  (s.  Vorrede  zu  Boltzens  Illuminierbuch,  m.  Beitr.  III  p.  245).  Als 
dann  im  weiteren  Verlaufe  die  Kenntnis  des  teöhnischen  Prozesses  nur  inner- 
halb der  zunftinässigen  Künstlerschaar  allgemeiner  wurde  und  den  Weg  vom 
Nordön  auch   nach   dem  Süden  gefunden  hatte  •),  war  in  den  Kunstschriften  des 


')  Zum  Unterschied  von  der  heute  gebräuchlichen  Lichtfülle  auf  Bildern,  deren  Rahmen 
als  Fensteröffnung  angesehen  werden  kann,  durch  die  man  ins  Freie  hinausblickt. 

')  Speziell  wird  r  er  rar  a  als  der  Ort  Norditaliens  genannt,  in  welchem  nicht  nur 
Roger  van  der  Weyden  um  die  Mitte  des  XV*  Jhs.  geweilt,  sondern  ein  ^^ze  Kolonie 
vlämisoher  und  deutscher  Künstler  thätig  gewesen  ist  (vergl.  Citadella,  Notizie  relative  a 
Ferrara,  Ferrara  1864,  p.  52,  61,  72  ff.  —  E.  Müntz,  TArt  XXSlX  p.  158  und  Archiv©  storico 
deir  arte,  Ul  p.  401). 


Digitized  by 


Google 


XVX  Jbs.  bereits  ein  TöUiger  Umsohwung  vor  sioh  gegangen,  d.  h.  die  tbeoretisohen 
Lehren  hatten  die  KünsÜerschaft  zu  ganz  neuen  Aufgaben  hingedrängt.  Wir  haben 
bereits  (p.  IX;  19)  mehrfach  Oelegenbeit  gehabt  auf  diesen  Umstand  hinzuweisen 
und  auoh  die  Phasen  der  Technik  der  ,,Ponentini"  und  ,,01tramontani''  in  Italien 
Terfolgt. 

Im  Norden^  den  Niederlanden  und  Deuteohland  tritt  aber  hauptsächlich  durch 
die  Reformation  ein  Stillstand  ein,  denn  die  politischen  Wirren  der  letzten  Jahr- 
zehnte des  XVI.  Jhs.  bis  herauf  zum  westphälischen  Frieden  hatten  Kultur  und 
Kunst  auf  Qenerationen  vernichtet.  Die  Maler  und  ihre  Werke  waren  durch  den 
Fanatismus  der  Bilderstürmer  gefährdet;  ältere  Werke  gingen  in  grosser  Menge  zu 
Gründe  und  neue  Arbeit  gab  es  nicht.  Die  fanatisch  erregten  Volksmasaen  drangen 
in  die  Kirchen  und  Klöster,  stürzten  die  Bildwerke  von  den  Altären  und  Säulen 
und  verwüsteten  alles,  was  an  Skulptur  oder  Malerei  unter  ihre  Hände  kam.  In 
Schillers  Geschichte  des  Abfalls  der  Niederlande  (IV.  Bd.  Bildersturm)  kann  man 
darüber  yernehmen,  wie  im  J.  1566  gehaust  wurde:  „In  einem  Zeitraum  von  4  oder 
5  Tagen  wareti  in  Brabant  und  Flandern  allein  400  Kircheo,  verwüstet.  Von  Tournai 
aus  ins  Brabantische  drang  das  nämliche  Beispiel;  Meoheln,  Herzogenbusch,  Breda 
und  Bergen  op  Goom  erlitten  daa  nämliche  Schicksal  (Meteren  85,  87 ;  Strad.  149).^' 
In  Gent  flüchtete  man  den  berühmten  Eyck'scben  Altar  in  die  neue  Oitadelle  der 
Stadt  und  bewahrte  ihn  so  vor  Zerstörung,  welche  die  übrigen  Kirchen  vieler  Schätze 
beraubte.  Nicht  viel  besser  ging  es  den  Städten  am  Rhein  entlang,  in  Westphalen  bis 
zur  südlichen  Grenze  von  Deutschland.  Dass  diese  das  ganze  Volkstum  in  Aufruhr 
bringende  Bewegung  für  die  Kunst  der  Malerei  verderblich  war,  braucht  nicht  be- 
sonders hervorgehoben  zu  werden.  Zwei  Generationen  reichten  hin,  alle  Traditionen 
zu  vernichten  und  als  dann  nach  dem  westphälischen  Frieden  sich  langsam  ge- 
ordnetere Verhältnisse  einstellten,  war  der  italienische  Einfluss  auf  alles  was  Kunst 
bedeutet,  so  mächtig  geworden,  dass  von  der  altniederländischen  und  niederdeutschen 
Tradition  kaum  ein  matter  Abglanz  zu  verspüren  war. 

2.  Die  Momente  künstlerischer  Art,  die  der  Fortdauer  der  älteren  technischen 
Fertigkeiten  entgegen  standen,  setzen  sich  wieder  aus  mehreren  zusammen.  Sie 
sind  teils  rein  technischer  Natur,  teils  mehr  die  Folgen  der  veränderten  künstlerischen 
Anschauung.  Zu  den  ersteren  sind  zu  zählen:  die  allgemeinere  Verwendung  der 
Leinwand  als  Untergnmd,  die  beschleunigtere  Malweise  infolge  der  grossen  an  die 
Künstler  gestellten  Aufgaben  und  die  Umständlichkeit  der  Vorarbeiten  bei  Her- 
stellung des  Farbenmateriales  (s.  m.  Beitr.  III  p.  255).  In  den  italienischen  Quellen 
konnten  wir  bereits  deutlich  eine  Bewegung  konstatieren,  die  sich  gegen  die  nieder- 
ländische Technik y  dem  „Guazzo'S  wie  es  die  Italiener  nannten,  Hchtete  und  zur 
Einführung  der  reinen  Oelmalerei  führte  (s.  oben  p.  VIII). 

Um  nun  auoh  des  Nähereh  auf  die  Folgen  des  veränderten  künstlerischen 
Ideales  resp.  der  Anschauung  einzugehen,  sei  vorerst  auf  den  Umstand  verwiesen,  dass 
durch  ein  intimeres  Naturstudium  sich  auch  die  Mittel  der  Darstellung  modifizieren 
mussten.  Die  ganze  Arbeitsfolge  musste  geändei*t  werden.  Es  wurde  im  früheren 
Abschnitte  schon  darauf  aufmerksam  gemacht  (p.  X).  Hier  sollen  noch  einige 
Details  zur  Illustrierung  dieser  Thatsache  nachgetragen  werden.  Wir  kommen 
hiebei  auf  eine  sehr  wichtige  Frage  zu  sprechen,  ob  nämlich  die  altniederländischen 
Maler,  Van  Eyck,  Memling,  Roger,  dann  die  niederdeutschen ,  die  schwäbischen 
Künstler  bis  auf  Holbein  und  Dürer  ihre  Bilder  direkt  nach  der  Natur  gemalt 
haben.  Bei  grösseren  figurenreiöhen  Kompositionen  erscheint  dies  ganz  ausge- 
schlossen und  dürfte  wohl  niemand  daran  zweifeln,  dass  alle  die  Darstellungen  aus 
der  Heiligenlegende,  die  einzelnen  Figuren  und  Gruppierungen  frei  erfunden  sind, 
und  nur  für  einzelne  DetaUs  die  Natur  als  Vorlage  gedient  haben  konnte.  Wie 
war  es  aber  beim  Porträtmalen  der  Fall  ?  Sind  die  Bildnisse  des  Van  Eyck,  Holbein, 
Dürer  u.  s.  w,  von  Anfang  bis  zu  Ende  direkt  nach  der  Natur  gemalt  oder  nicht? 
Ich  glaube  dies  verneinen  zu  müssen,  u.  z.  aus  folgenden  triftigen  Gründen.  Zu- 
nächst sind  zu  vielen  der  hervorragendsten  Porträts  die  Vorzeichnungen  vorhanden 
u.  z.  Vorzeichnungen  mit  einer  Subtilität  und  Sicherheit  der  Naturwiedergabe^  die 
darauf  schliessen  lassen,  dass  die  grosse  Mühe  einem  bestimmten  Zweck  zuliebe 
angewendet  wurde.     Befestigt  wird   diese  Ansicht  durch  den  wichtigen  Umstand, 


Digitized  by 


Google 


XXXII 

dass  auf  manohen  dieser  Zeichnungen  ausfUhrliohere  Daten  über  Färbungen  des 
Fleisches,  der  Augen,  Haare  u.  s.  w.  vom  Künstler  selbst  angegeben  s^ad.  Als 
Beispiel  sei  hier  vor  allem  die  Silberstiftzeichnung  des  Jan  Tan  Eyck  (Kupfer- 
stichkabinet  zu  Dresden)  zu  dem  BÜdnis  des  sogenannten  Kardinals  della  Groce 
der  Wiener  kais.  Galerie  erwähnt.  Die  bis  zur  Unleserlichkeit  verwischten  Schrift- 
Züge  enthalten  (nach  Kämmerer's  Entzifferung  Künstlermonographien  XXXV,  p.  72) 
in  fast  aUen  ZeUen  je  eine  Farbenbezeichnung,  wie  „bleecachtich^  (weisslich), 
„blawes  Auge^,  witclaer^  (hellweiss),  „daer  blauachtich^  (hellbläulich),  „gelaohtioh' 
(gelblich),  „die  liffden  witachtich^  (die  Lippen  weisslich),  „roedachtich  (rötlich). 
Diese  fast  unscheinbaren  Notizen  sind  für  die  Bemessung  von  Van  Bycks  Methoden 
nach  der  Natur  zu  arbeiten  von  wesentlichem  Werte,  denn  er  notiert  sich  nicht 
die  einfachen  Lokaltöne  (die  jeder  Maler  ohnehin  sich  merkt)  sondern  die  Ab- 
weichungen von  dem  allgemeinen  Typus  Wir  sehen  zunächst,  dass  er  alle  physio- 
nomischen  Einzelheiten  des  ausdrucksvollen  Greisenkopfes  mit  allen  charakteri- 
stischen Details  in  SUberstift,  der  ja  eine  genaue  Durchführung  gestattet,  auf  kleinem 
Blatte  sorgfältig  durchzeichnete.  Bevor  er  dann  dai*an  ging,  das  Bild  auf  der  Tafel 
in  Farben  auszuführen,  war  mithin  noch  das  U ebertragen  in  der  gewollten  Ver- 
grösserung  nötig.  „Die  Geduld  des  Modelles  nicht  allzuhart  auf  die  Probe  zu  stellen, 
notierte  er  sich  die  einzelnen  Farben  werte  auf  der  Skizze,  um  dann  daheim  in  Ruhe 
das  Bild  zu  vollenden.^  Ein  Malen  nach  der  Natur  kann  man  einen  solchen  Vor- 
gang nicht  nennen,  sondern  nur  ein  Auswendigmalen  nach  einer  Zeichnung.  Diese 
Methode  mag  auch  thatsächlich  allgemein  gewesen  zu  sein,  denn  die  Vorzeichnungen 
zu  berühmten  Porträt-Gemälden  Holbein's  (im  Schlosse  zu  Windsor,  im  Museum 
zu  Basel)  zeigen,  mit  den  betreffenden  Bildern  verglichen,  vollkommene  Ueber- 
einstimmung,  so  dass  gar  keinen  Moment  ein  Zweifel  darüber  entstehen  kann,  die 
Vorzeichnungen  seien  ein  wesentliches  Erfordernis  für  die  weitere  Arbeit  gewesen.^) 
Vielfach  wurden*  solche  Zeichnungen  mit  schwarzer  und  farbiger  Kreide  ausgeführt, 
um  die  Farbennüancen  sich  zu  notieren. 

Das  Wichtigste  aber  was  wir  aus  diesem  Vorgehen  folgern  müssen,  und  mit 
ein  Grund,  warum  die  Pörtätisten  sich  an  ihre  Vorzeichnung  halten  mussten,  ist, 
dass  ihr  technischer  Prozess  der  vielfachen  „Unter-,  lieber-  und  Ausmalungen*', 
wie  Dürer  in  seinen  Briefen  es  nennt,  ein  direktes  Malen  nach  der  Natur  ausschloss. 
Bei  der  Malerei  in  dem  Van  Eyck'schen  Verfahren  war  das  direkte  Malen  nach 
der  Natur  schon  deshalb  schwerer  ausführbar,  weil  die  Oeltempera  immer  wieder 
einschlägt,  also  einen  direkten  Vergleich  mit  der  Natur  erschwert.  Hätten  aber 
jene  Künstler  sogleich  nach  der  Natur  gemalt,  so  wäre  es  nicht  zu  erklären,  warum 
sie  nicht  die  geringste  Abweichung  vom  ersten  Entwurf  in  Stellung,  Beleuchtung 
u.  s.  w.  vorgenommen  haben  sollten,  ja  sie  hätten  doch  überhaupt  die  Verzeichnung 
ganz  und  gar  entbehren  können.  Gewänder,  Schmuck,  Stilleben  und  ändere 
Accessorien  mögen  dann  nach  Bedarf  nach  der  Natur  nur  gezeichnet  oder  gleich 
gemalt  worden  sein,  aber  selbst  hier  hat  man  oft  den  Eindruck,  dass  vieles  eher 
konstruiert  als  Stück  für  Stück  nach  der  Natur  gemalt  sein  kann*  (man  sehe  z.  B. 
die  Ornamentik  der  Brokatstoffe,  die  sich  nicht  genügend  verkürzen,  Goldketten 
über  Pelzwerk,  das  durch  deren  Schwere  nicht  eingedrückt  ist  u.  s.  w.).  Beim 
Porträtmalen  war  es  nach  dem  oben  Gesagten  allgemein  üblich,  sich  an  die  eigens 
mit  Sorgfalt  auf  gesondertem  Blatte  hergestellte  Zeichnung  zu  halten  und  nicht  im 
geringsten  davon  abzugehen. 

Noch  ein  weiteres  Moment  spricht  für  diese  Annahme  des  Vorganges  bei  der 
Arbeitsführung,  nämlich  die  Dootverwc-Untermalung.  Die  wenigen  Notizen 
in  Van  Mander's  Buch  lassen  darauf  schliessen,  dass  mit  „Dootverwe^  eine  matte, 
stumpfe  Farben  Wirkung  bezeichnet  wird,  also  etwa  was  wir  „einschlagene  Oelfarbe^ 
nennen  würden.  Ursprünglich  hat  man  unter  „Dootverwen*  aber  gewiss  nur  eine 
Temperafarbe  verstanden,    mit   welcher  die   ersten  Schichten   der  BUder  gefertigt 


*)  Auf  dem  Bilde  von  Roger  van  der  Weyden  (München,  Pinakothek)  zeichnet  der 
St  Lucas  die  Madonna;  er  bedient  sich  dabei  emes  Metallstiftes;  offenbar  waren  die  „Silber- 
stifte" von  gleicher  Form. 


Digitized  by 


Google 


XXXUl 

wurden,  um  sie  dann  mit  Schichten  von  Oel  oder  Firnis  wieder  „herauszuholen. ''^ 
Van  Mander  erzählt  von  der  ausserordentlich  fein  durchgeführten  „Dootverwe** 
eines  kleinen  Bildes  von  Van  Eyok,  das  er  im  Hause  seines  Meisters  Lucas  de 
Heere  zu  Gent  gesehen,  also:  „Seine  „Dootverwe"  war  sauberer  und  schärfer  als 
die  fertigen  Werke  anderer  Meister,  und  ich  erinnere  mich  (fügt  er  hinzu)  ein  kleines 
Porträt  einer  Frauensperson  mit  einer  Landschaft  dahinter  gesehen  zu  haben,  das 
nur  untermalt  (gedootverwet)  war,  dabei  doch  ausnehmend  fein  und  glatt."  ^)  Meines 
Erachtens  sind  keine  zwingenden  Gründe  vorhanden,  hier  ausschliesslich  „Grau  in 
Grau"  Untermalung  anzunehmen,  wie  es  z.  B.  Eastlake  (p.  395  s.  Histoiy  of  Oil- 
painüng)  und  neuerlich  Kämmerer  (Künstlermonographien  XXXV  p.  42)  thun,  welch' 
letzterer  die  bekannte  angefangene  kl.  Barbara  des  Jan  van  Evck  (Antwerpen)  mit 
dem  Yon  yan  Mander  erwähnten  Porträtchen  identifiziert  (loo.  cit.  p.  76)  und  der 
Meinung  ist,  die  Zeichnung  der  Komposition  sei  „mit  der  Feder  und  einem  feinen 
Pinsel  sauber  strichelnd  entworfen**,  dabei  „die  Pinselschattierungen  in  lichtem 
Braun,  also  einem  neutralen  Ton,  dem  Terat)era- Verfahren  entsprechend  ausgeführt."  ^) 
Unter  „Dootverwe**  eine  magere  Farbengebung  zu  verstehen,  ist  man  nament'- 
lieh  durch  vorhandene  klassische  Beispiele  anzunehmen  berechtigt;  oder  sollten 
die  bekannten  auf  Leinen  gemalten  Bilder  von  Dürer  (Tryptichon  der  Dresdener 
Galerie,  die  Porträts  zu  München,  Berlin  und  Florenz),  das  figurenreiche  Passions- 
bild des  Lucas  Granach  d.  Aelt.  (Wiener  Akademie  d.  Künste)  und  andere  „als 
gemalte  Tüchel"  figurieren,  deren  eines  Dürer  gelegentlich  seiner  niederländischen 
Reise  (Dürers  Briefe,  Tagebücher  etc.  Edit.  Thausing,  p.  84  Zeile  12)  erwähnt? 
Von    dieser  Art   mag   auch   das  Selbstbildnis  gewesen  sein,    welches  Dürer,    nach 


*)  Interessant  ist,  wie  der  Autor  des  Brüsseler  Ms.,  det*  Maler  Pierre  Lebrun  i.  J.  1635 
sich  die  Etymologie  von  „Matt-  oder  Todtfarben"  zu  erklären  sucht.  Es  heisst  daselbst 
(Merrif.  II  p.  815):  „La  couleur  de  la  thoille  imprim^e  se  dit  couleur  mate,  c'est-ä-dire,  qui 
est  comme  mort,  k  cause  de  l^uille  grasse,  et  l'or  ne  se  niet  sinon  sur  une  couleur  mate, 
ce  qu'on  dit  er  couleur  qui  se  fait  [des  restes]  de  diverses  couleurs,  et  est  bonno  pour  roce- 
voir  Vor  des  donires  des  corniches."  Der  Autor  nennt  die  Grundierung  „matt"  oaer  „lodt" 
in  Bezugnahme  auf  die  Vergoldungsarten ,  bei  welchen  unter  ,,MattieruD|^'  die  Beizenver- 
goldung verstanden  wird,  im  Gegensatz  zu  Glaiizgold  (or  bruni),  obwohl  bei  der  erstoren 
Oele  gebraucht  sind.  Im  XI.  Kapitel  über  StafiBermalerei  und  die  Vergolderarbeit  verbreitet 
sich  Cebnin  nochmals  über  diesen  Punkt  (loc.  cit.  p.  831).  Hier  hält  er  „or  bruni,  aurum 
politum"  in  richtigem  Gegensatz  zu  „or  -mat,  aurum  impolitum"  und  gibt  dann  folgende 
Etymologie:  „Mal'*  kommt  vom  Griechischen  p.axaioc,  stultus,  demens,  inneptus;  im  Italieni- 
schen bedeutet  „mat^*  schwäohlich,  kränklich,  mithin  ist  „or  mat"  ein  schwaches  Gold  ohne 
Kraft  und  Glanz.  „Matois"  bedeutet  einen  Schwächling,  der  zu  nichts  tauglich  ist,  ein 
Taugenichts.  Es  scheint  auch,  dass  dieses  Wort  „Shach-matt"  und  ,,gebe  Schach  und  Matt" 
von  dem  gleichen  Stamme  komme,  womit  angedeutet  wird,  dass  eine  Person  gelähmt  und 
weiterer  Hilfe  beraubt  ist.  Die  Italiener  sind  grosse  Schachspieler,  von  ihnen  stammt  das 
Wort  „mat."  „Ebensowohl  kann  das  Wort  „mat"  oder  „mate**  aus  dem  Indischen  oder 
Persischen  stummen,  denn  beide  Nationen  nennen  das  Spiel  mit  dem  gleichen  Namen.  Sie 
heissen  es  „Schah"  i.  e.  König,  und  „Schatrah"  i.  e.  Königsspiel;  und  auch ^,schamate",  das 
„der  König  ist  todt"  bedeutet,  wie  wir  auch  „Schachmatt**  sagen.  Mithin  ist  „or  mat**  ein 
totes  und  trübes  Gold,  im  Gegensatz  zum  glänzenden  und  nellen  Gold.  „Mat**  bedeutet 
auch  eine  flüssige  und  fettige  Farbe  (couleur  moite  et  grasse).** 

•)  „Syn  dootverwe  was  veel  suyverder  en  scherper  gedaen  als  ander  Masters  opghe- 
daen  dmffhen  wesen  mochten,  alsoo  my  wel  voorstaet  dat  ick  een  cleen  conterfevtselken 
van  een  V rouwmensch  van  hem  hebbe  gbesien,  met  een  Landtschapken  achter,  aat  maer 
gedootverwet  was,  en  nochtaus  seer  uytnemende  net  en  glat,  en  was  ton  huyse  van  myn 
meester,  Lucas  de  Heere,  de  Gent.**  —  Het  Schilder-Boeck  p.  202. 

^)  Kämmerer  fügt  (loa  cit.)  noch  hinzu:  „auch  sind  die  zur  Schattierung  be- 
nutzten Farben  sicherlich  keine  Oelfarben,  da  diese  Stricheltecbnik  entbehrlich  gemacht 
hätten.  Der  Himmel,  der  keine  Vorzeichnung,  sondern  nur  Abtönung  verlangte,  ist  dagegen 
in  Oelfarbe  ausgeführt.  Wir  dürfen  daraus  folgern,  dass  Jan  van  Eyck  in  der  Regel  seine 
Bilder  in  Temperafarbe  anlej^,  um  dann  die  Lokaltöne  und  Lasuren  in  Oelfarbe  darauf- 
zusetzen.**  So  einfach  wie  Kämmerer  sich  die  Sache  vorstellt,  ist  sie  aber  doch  nicht ;  was 
er  für  Tempera-Untertuschung  hält,  ist  eine  sehr  durchgeführte  Silberstift- Verzeichnung 
Nach  meinen  vor  dem  Bilde  selbst  gemachten  Notizen  ist  nur  der  Himmel  und  zwar  „mit 
matter  Farbe  (Dootverwe)  angelegt,  oben  blaugrau,  nach  unten  schmutzig  ^elb  und  nicht 

fut  verwaschen."  Von  einer  „Pinselschattierung  in  hchtem  Braun**  konnte  ich  nichts  ent- 
coken.  Uebrigens  hat  Kämmerer  von  „modernen  Oelfarben"  eine  ziemlich  irrige  Ansicht, 
wenn  er  gleich  anschliessend  {j>.  43)  bemerkt,  dass  „diejenige  Technik,  die  wir  als  Oel- 
malorei  im  modernen  Sinne  bezeichnen,  wesentlich  (!)  auf  der  v  erwendung  der  destillierton 
Oele  und  des  Weingeistfirnisses  (I)  beruht.** 

ni 


Digitized  by 


Google 


XXXIV 

Vasari's  Erzählung,  Raffael  zusandte  und  von  diesem  und  dessen  Schülern  so  sehr 
bewundert  wurde  (s.  oben  p.  VIll). 

Bs  wird  von  Kunstgelehrten  angenodimen,  dass  solche  ,, auf  TUohlein  gemalte', 
Bilder  in  Wasserfarbe  oder  Leimfarbe  auf  feine  ungrundierte  Leinwand  ausgeführt 
wurden  und  infolge  dessen  wenig  dauerhaft  gewesen  sind.  Dies  sei  auch  der  Grund, 
\Veshalb  nur  wenige  Beispiele  davon  in  gutem  Zustande  auf  uns  gekommen  sind. 
Wieder  andere  aber  wollen  annehmen,  dass  diese  Bilder  unfertig  sind  und  nur 
als  erste  Anlage  zu  gelten  hatten,  wenn  nicht  ein  schwerwiegender  Umstand 
dagegen  spräche,  nämlich  das  gänzliche  Unbekanntsein  fertiger  Bilder  der  ge- 
nannten Meister  auf  Leinwand-Unterlage.  Ob  „Leimfarbe**  wirklich  das  Material 
gewesen  ist,  oder  irgend  eine  andere  Tempera-Art,  lässt  sich  kaum  entscheiden. 
Sehr  wahrscheinlich  ist  es  aber,  dass  die  in  Italien  unt^r  „Secco**  oder  „Guazzo*' 
bekannte  Manier  mit  Deckfarben  auf  Leinwänden  zu  malen,  mit  dieser  Dürer'schen 
Manier  Verwandtschaft  hat.  Und  so  kommen  wir  auch  zu  dem  Schlüsse,  die  von 
Pino^  Borghini  und  Armenini  als  „flamändisch"  bezeichueto  Technik  (s.  p.  18,  40)  mit 
dei*  ersterwähnten  für  identisch  zu  erklären.  Armenini  und  seine  Zeitgenossen 
kannten  aber  die  Soccomalerei,  und  die  Methode  solche  Malerei  mit  Firnis  zu 
schützen  (s.  oben  p.  VIII);  es  wird  aber  nichts  davon  erwähnt,  ob  die  „Oltramontani" 
auch  ihre  „mit  Leimfarbe  gemalten  Landschaften''  derselben  Prozedur  unterzogen 
haben.  Von  solchen  mehrfach  erwähnten,  in  Italien  viel  bewunderten  Landschaften 
scheint  leider  'kein  Beispiel  auf  uns  gekommen  zu  sein;  es  ist  demnach  schwierig 
zu  entscheiden,  ob  wir  uns  diese  Bilder  als  in  der  Erscheinung  matt  oder  glänzend 
gefirnisst  vorzustellen  haben.  Sind  dieselben  aber  matt  gewesen,  so  ist  es  klar, 
dass  unsere  „Dootverwe"  gleichfalls  eine  Leim-  oder  Temperafarbe  gewesen  ist,  und 
dieser  Ausdruck  ist  dann  später  allgemein  in  Gebrauch  geblieben. 

Noch  zu  Rubens  Zeit  erhält  sich  die  Bezeichnung  „Dootverwe*'  für  Unter- 
malung überhaupt,  wobei  nach  de  Mayerne's  Ms.  diese  Untermalung  in  gleicher 
Färbung  (also  nicht  Grau  in  Grau)  auszuführen  ist.        ' 

Das  Hantieren  mit  den  „Dootverwen"  hatte  nun  bei  dem  in  Aufnahme 
gekommenen  Primamalen  nicht  die  praktische  Bedeutung  von  ehedem; 
man  versuchte  vielmehr  die  Farben  aufs  erstemal  auf  ihren  richtigen  Platz  zu  legen, 
damit  sie  nicht  verblassen.  Dies  führt  Van  Mander  als  das  Beste  an.  (Kap.  12 
Vers  8  der  Inleyding:  En  op  dat  het  aUesins  wel  mocht  laten  /  en  niet  versterwen  / 
hun  verwen  sy  mede  /  Wel  ghetempert  gheven  yeder  haer  stede.  Marginalnote : 
Blcke  verwe  von  eerst  op  haer  plaets  legghen  /  om  net  versterwen).  „Aber  das 
Primamalen  ist  Sache  eines  tüchtigen  Meisters'',  fügt  Van  Mander  hinzu  „da  er  aus 
freier  Hand  seinen  Vorwurf  auf  die  Tafel  zeichnet  und  sogleich  ohne  viele  Mühe 
mit  Pinsel  und  Farbe  freimütig  das  Werk  vollendet'^  (loc.  cit.  Vers  4  u.  5:  Straox 
eerst  op  peenel  te  stellen,  Meesters  werck.  —  En  vallender  aen  stracx  /  sonder 
veel  quellen  /  Met  pinceel  en  verw'  /  en  sinnen  vrymoedich),  während  die  Lehr- 
linge sich  mit  Untermalung  und  Verbesserung  der  Untermalung  abmühen,  um  zum 
Ziele  zu  gelangen;  besonders  für  jene  ist  da3  Untermalen  (mit  den  Dootverwen) 
zu  raten,  die  im  Entwerfen  zu  flüchtig  sind,  und  so  hie  und  da  Fehler  verbessern 
können. 

(Loc.  cit.  Vers  6 : 

En  dus  schUdernde  dees  werck-ghesellen  / 
Hun  dinghen  veerdich  in  dootverwen  stellen  / 
Herdootverwen  oock  te  somtyden  spoedich  / 
Om  stellen  beter:  dus  die  overvloedich 
In't  inventeren  zyn  /  doen  als  de  stoute  / 
En  verbeteren  hier  en  daer  en  foute.) 

Wir  sehen  demnach  durch  die  veränderte  Malweise  infolge  der  Primatechnik 
die  anfänglich  von  allen  Künstlern  gebräuchliche  Dootverwe-Untermamng  nur  als 
Hilfsmittel  bei  den  „Werck-ghesellen"  in  Uebüng.  Der  grosse  Künstler  konnte  sie 
missen. 

In  der  „Dootverwe"  müssen  wir  aber  auch  die  Tradition  des  italienischen 
„abbozzo"  wieder   erkennen,    mit  welcher  Bezeichnung  während  des  XVI.  Jhs.  in 


Digitized  by 


Google 


XXXV 

Italien  die  erste  Untermalung  oder  allgemeine  Anlage  gemeint  war  (vergl.  Beitr.  lll 
p.  249). 

Sowohl  der  y,abbozzo''  der  Italiener  als  auoh  die  Untermalung  mit  y,Doot- 
verwen**  der  älteren  Niederländer  hatte  nach  den  Quellen  des  Vasari,  Armenino 
tmd  Van  Mander  auf  den  sohon  vorher  gefärbten  Grund,  der  Imprimatura  resp.  der 
Prirauersel  zu  erfolgen.  Diese  Manier  mag  erst  mit  der  „ponentinischen"  Technik 
nach  dem  Süden  gelangt  sein,  denn  Cennini  weiss  davon  noch  nichts  zu  berichten. 
Die  Vorteile  der  gefärbten  Imprimatur  waren  aber  zu  grosse,  als  dass  die  italieni- 
ficheu  Maler,  „die  zur  reinen  Oelmalerei  übergingen",  die  Oeltempera  aber  jenen 
„Oltramontani  die  den  rechten  Weg  verloren  hatten'^  überliessen,  nicht  auch  in  der 
Folge  dacan  festgehalten  hätten.  Ob  nun  die  Tradition  in  den  Niederlanden  wirklich 
noch  vorhanden  war,  oder  ob  die  gefärbte  Imprimatur  erst  unter  italienischem  Binfluss 
abermals  nach  dem  Norden  gelangte,  ist  schwer  zu  entscheiden.  Beispiele  einer 
solchen  Imprimatur,  durch  welche  man  die  Unterzeichnung  noch  durchscheinen 
sieht,  finden  sich  freilich  in  grosser  Anzahl  und  wohlerhalten  in  grösseren  Qallerien. 
Soviel  ist  aber  gewiss,  dass  Van  Mander  im  17.  Vers  seiner  mehrfach  citierten 
Einleitung,  da  er  von  der  Technik  seiner  berühmten  Vorältern  spricht,  die  über 
die  Zeichnung  auszubreitende  „PrimuerseP'  als  ein  althergebrachtes,  von  den 
„Alten"  gekanntes  Verfahren  beschreibt.*) 

Es  heisst  daselbst,  nach  der  Angabe   des  dicken  weissen  Kreidegrundes  für 
Tafelbilder,   auf  welchen  die  Zeichnung   mit  Hilfe  des  Kartons  übertragen  wurde: 
„Aber  das  schönste  war,   dass  Manche  aufs  feinste  in  Wasser  geriebenes 
Kohlschwarz  nahmen  und  damit  die  Kontur  mit  grossem  Fieiss  übergingen. 
Dann  gaben  sie  über  das  Ganze  vorsichtig  eine  dünne  Grundfarbe,  durch  die 
man  alles  wohl  durchscheinen  sah,  und  diese  Grundfarbe  war  fleischfarbig.'' 
(Vers  17:    „Maer  t'  fraeyste  war  dit,  dat  sommighe  namen 
„Eenich  fine-kool  swart,  al  fjntgens  ghewreven 
„Met  water,  jae  trocken,  en  diepen  t'samen 
„Hun  dinghen  seer  vlytich  naer  haet  bet^amen: 
„Dan  bebbenser  aerdich  over  ghegheven 
„En  dünne  primuersel  /  alwaer  men  even 
„Wel  aUes  mocht  doorsien  /  ghestelt  voordachtich: 
End  het  primuersel  was  carnatiachtich.'^) 
Aus  der  Marginalnote  ist  zu   ersehen,   dass   die  „Primuersel"  mit  Oelfarben 
gegeben  wurde,  denn  in  der  Zusammenfassung  des  ganzen  Verses  heisst  es:    „Sie 
trugen  ihr  Ding  (i.  e.  die  Zeichnung)  auf  den  weissen  Grund  und  grundierten  mit  Oel- 
farbe  darüber  (Trocken  hun  dinghen  op  het  wit,  en  primuerden  daer  olyachtig  over)." 
Im  nächsten  Vers  18  heisst  es  dann. 

„Als  dies  nun  fertig  war,  sahen  sie  ihr  Ding 
„Schon  halb  gemalt,  klar  vor  Augen  stehen, 
„Worauf  sie  alles  sauber  anzulegen  begannen, 
„Aufs  erstemal,  mit  sonderlicher 

*)  Uebereinstimmend  mit  der  hier  beschriebenen  Manier  gibt  Van  Mander  über  die 
Technik  des  Uieronimus  Bos  (van  Aeken,  1460-  1516)  folgende  Charakteristik:  „Br  hatte 
eine  sichere,  sohneile  und  sehr  angenehme  Art  und  vollendete  seine  Werke  oftmals  mit  dem 
ersten  Auftrag,  was  hernach  ohne  sich  zu  verändern  sehr  schön  bleibt.  Er  hatte  auoh 
ffleioh  anderen  älteren  Meistern  die  Manier,  seine  Zeichnung  auf  den  weissen  Grund  der 
Tafel  aufzutragen  und  darüber  eine  durchscheinende  fleisohiarbige  Imprimatur  zu  legen; 
er  liess  auch  in  dieser  Art  den  Grund  mitwirken."  (Hy  hadde  een  vaste  en  seer  verdighe 
en  aerdighe  handelinghe,  doende  veel  syn  dinghen  ten  eersten  op,  het  welok  noohtans 
sonder  veranderen  seer  sohoon  blyft.  Hy  hadde  oock  als  meer  ander  oude  Meesters  de 
maniere  Ejn  dinghen  te  teeckenen  en  trecken  op  het  wit  der  Penneelen,  en  daer  over  en 
doorschjnigh  oarnatiaohtigh  primuersel  te  legghen,  en  Het  oock  diokwils  de  gronden  mede 
werken.  —  Sohilderboeck,  p.  216  verso.) 

In  dem  Bericht  über  Jan  de  Hollander,  einen  Maler  des  XVI.  Jh.  bemerkt  der  Bio- 
grai>h  (ibid.  p.  216):  „Vielfach  hatte  er  die  Uebung  die  Tafein  oder  Leinen  ganz  zu  über- 
streichen, um  den  Grund  mitsprechen  zu  lassen,  eine  Methode,  der  (Peter)  Breughel  in  be- 
sonderer Art  nachfolgte."  (»veel  had  hv  oock  de  manier  van  al  swaddernde  op  de  Pen- 
neelen oft  doecken  de  gronden  mede  te  laten  speelen,  het  welck  Brueghel  seer  eygentlyck 
nae  volghde.)" 

lU* 


Digitized  by 


Google 


XXXVI 

,, Arbeit  und  Fleiss,  und  die  Farbe  nioht  diok 
,,Darauf  gethan,  sondern  dünn  und  wenig 
„Sehr  vortrefflich  in  leuchtender  und  reiner  (Farbe) 
,,Mit  reinen  und  kleinen  Haarpinseln/' 
(Als  dit  nu  droogh  was,  saghen  sy  hun  dinghen 
Schier  daer  half  gheschildert  voor  ooghen  claerlyck  / 
Waer  op  sy  alles  net  aenlegghen  ginghen  / 
En  ten  eersten  op  doen  /  met  sonderlinghen 
Arbeydt  en  vlyt  /  en  de  verwe  niet  swaerlyok 
Daer  op  verladende  /  maer  dun  en  spaerlyck  / 
Seer  edelyck  gheleyt  /  gloeyend  en  reyntgens 
Met  wit  hayrkens  aerdich  ghetrocken  cleyntgens.) 

Wir  haben  also  auf  dem  weissen  Urund  erstens  die  Aufzeichnung  mit  schwarzer 
Wasserfarbe  und  darüber  die  fleischfarbige  „Primuersel*'  mit  Oelfarbe ;  nach  diesen 
Operationen  sollten  die  Maler  „ihr  Ding  schon  halb  geraalt  vor  Augen*'  haben. 
Hier  kann  es  sich  nur  um  die  Fleischfarbe  handeln,  die  durch  die  schwarze  Wasser- 
farbe und  die  durchscheinende  „Primuersel"  bedingt  einen  Halbschattenton  erhält; 
unter  ,,halb  geraalt''  wird  demnach  „halb  modelliert"  zu  verstehen  sein  und  blieben 
dann  nur  noch  die  kräftigen  Schatten  und  das  volle  Lacht  zu  malen  übrig.  Das 
Fertigmalen  des  Fleisches,  der  Draperien  u.  s.  w.  sollte  dann  mit  einer  einzigen 
Farbschichte  (ten  eersteh  op  doen)  geschehen,  wobei  sowohl  Lokaltöno  als  Licht 
und  Schatten  auf  die  Grundlage  der  rötlichen  Impriraatur  aufzutragen  waren. 

Es  scheint,  dass  Van  Mander  hier  die  Primamalerei,  als  die  ihm  bekannte 
beste  Technik,  den  älteren  Meistern  zuschreibt,  denn  er  sagt  nochmals  in  der 
Marginalnot« :  „Sie  trugen  ihr  Ding  vielfach  auf»  erstemal  auf  (Deden  hun  dinghen 
veel  ten  eersten  op)".  Und  als  „Exempel  für  den  ersten  sauberen  Auftrag"  führt 
er  gleich  in  der  Marginalnote  des  nächsten  Verses  (19)  an:  „Durers  werck  te 
Fi^ankfort  tot  exempel,  Breughel,  Lucas,  en  Joannes  van  Eyck  Exempelen,  van 
ten  eersten  suyver  op  te  doen."  Wir  wissen  aber  gerade  bezügl.  des  Dürer'schen 
Werkes  zu  Frankfurt,  worunter  zweifelsohne  der  Hellersohe  Altar  gemeint  ist,  dass 
Dürer  seinen  eigenen  Worten  nach  „4  oder  5  und  6  mal  zu  untermalen'^  gewohnt 
war  und  dann  das  Ganze  „noch  zweifach  übermalte" ;  an  einer  anderen  Stelle  spricht 
Dürer  von  dem  „allerhöchsten  JPleiss"  und  dass  er  kaum  „in  seinem  ganzen  Leben" 
die  Tafel  fertig  brächte,  denn  „mit  solchem  grossen  Fleiss  kann  ich  ein  Angesicht 
kaum  in  einem  halben  Jahre  vollenden"  (s.  Dürers  Briefe,  Edit.  Tausing  p.  29). 
Die  Dürersche  Technik  ist  demnach  kaum  ein  Beispiel  für  die  Primamalerei.  Van 
Mander,  ganz  und  gar  in  der  neueren  Schule  gebildet,  hatte  der  eigentlichen  Technik 
seiner  „Alt  voorders"  nur  unbestimmte  Begriffe  und  schliesst  sich  an  die  italienische 
Kunstlitteratur  auch  in  diesem  Punkte  an;  denn  alles  was  er  in  weiterer  Folge  des 
bezogenen  Kapitels  über  italienische  Malweise,  besonders  über  Tizian  (Vers  22 — 25) 
bringt,  sind  Umschreibungen  nach  italienischen  VorbUdern  (Vasari,  Armenini, 
Lomazzo). 

Wir  sehen  demnach  bei  Van  Mander  nur  leise  Anklänge  und  schwache  Er- 
innerungen an  die  älteste  Tradition,  dafür  aber  ein  starkes  Anlehnen  an  die  von 
Italien  eingeführten  Doktrinen.  Immerhin  sind  die  wenigen  Andeutungen  über  die 
Aufzeichnung,  Imprimatur,  Dootverwe  u.  s.  w.  von  Wichtigkeit,  um  einen  besseren 
Ueberblick  über  die  Entwicklung  der  Malweise  zu  gewinnen;  ein  vollständiges  Bild 
der  Technik  der  älteren  Meister  des  XV.  und  XVI.  Jhs.  wird  aber  kaum  darin  er- 
blickt werden  können.  Zu  Van  Manders  Zeit  war  infolge  der  schon  oben  berührten 
politischen  \Mrren  des  XVI.  Jhs.  der  Hauptteü  der  Tradition  vernichtet  und  der 
Boden  für  die  neuen  Einflüsse  aus  Italien  geebnet. 

III.    Details    der    Arbeitsführung. 

Um  eine  richtige  Vorstellung  von  der  Arbeitsführung  bei  den  Niederländern 
zum  Unterschiede  von  der  italienischen  zu  gewinnen,  mögen  die  beiden  folgenden 
Zusammenstellungen  dienen;   man  wird  daraus  leicht  die  Unterschiede  herausfindeu. 


Digitized  by 


Google 


xxxvn 

a.  Reihenfolge  der  Arbeit  bei  den  älteren  Niederländern  nach  Van  Mander: 

1.  Aufpausen    der   Zeichnung   auf  das   weiss    grundierte   (geleimte)  Brett 
(Kreidegrund). 

2.  Nachzeichnung  und  Anlage  der  Schatten  mit  schwarzer  Wasserfarbe. 

3.  Ueberzug   der   fleischfarbigen   u.  z.   mit   Oel   angeriebenen   Grundfarbe 
(Primuersel). 

4.  Dootverwe-Untermalung,    und   (in  späterer  Zeit)  mit  Umgehung    dieser 
Untermalung,  Primamalerei. 

b.  Nach  Vasari's  Introduzione    sind   die-  entsprechenden   Arbeiten   (für  Tafel 
oder  Leinwand)  bei  den  Italienern  des  XVI.  Jhs.: 

1.  Farbige  Imprimatura  auf  geleimt^er  Unterlage,  mit  Oel  angerieben. 

2.  Auftragen   des  Kartons   mittels  Pausen  oder  mit  Schneidergips,   Kohle 
oder  Lapis. 

3.  Untermalung  (abbozzare,  imporre)  der  ganzen  Komposition  mit  decken- 
den Farben. 

4.  Ueber malen  oder  Fertigmalen  (finire). 

Der  Hauptunterschied  zwischen  beiden  Reihen  besteht  in  der  verschiedenen 
Anwendung  der  Imprimatur;  bei  den  Niederländern  wurde  zuerst  die  Zeichnung 
aufgetragen,  dann  kam  die  farbige  Imprimatur,  bei  den  Italienern  ist  es  umgekehrt. 

Vergleicht  man  aber  die  Arbeitsfolge  der  späteren  Niederländer  nach  dem 
De  Mayerne  Ms.,  so  findet  man  eine  vollkommene  Gleichheit  der  Operation;  die 
itaUenische  Manier  ist  demnach  ganz  von  den  Niederländern  übernommen  worden. 
Die  Gründe  hiefür  sind  sehr  leicht  einzusehen,  weil  bei  dem  jetzt  allgemeiner 
werdenden  Gebrauch  der  Leinwand  zuerst  eine  gleichmässige  Fläche  für  die  Malerei 
herzustellen  war;  die  ganz  dünne  „Primuersel*^  wurde  durch  eine  dicke  Schichte 
von  Farbe,  der  „Imprimatura*^  oder  „Mestica**  (bei  Vasari  und  Armenini)  ersetzt, 
um  der  Leinwand  mehr  Glätte  zu  verleihen.  Auf  diesen  Grund  kam  dann ,  wie 
bereits  erwähnt,  die  Zeichnung,  dann  die  Untermalung,  und  nachdem  diese  ge- 
trocknet war,  die  Uebermalung  in  dünner  Farbenschichte  (s.  oben  p.  XI). 

Obwohl  Van  Mander  es  nicht  besonders  erwähnt,  so  müssen  wir  doch  an- 
nehmen, dass  auch  bei  den  Niederländern  auf  die  Dootverwe-Untermalung  ^ine 
Uebermalung  mit  Oelfarben  zu  folgen  hatte. 

Mit  dem  Ende  des  XVI.  Jhs.  zeigen  sich  aber  bei  den  Italienern  in  technischer 
Beziehung  gewisse  Wendepunkte,  die  zum  Teile  mit  den  neuen  künstlerisch  ge- 
stellten Aufgaben  in  Verbindung  stehen.  So  hatte  die  ZweiteUung  der  Arbeit 
(Untermalung  und  Uebermalung)  manches  Unzukömraliche  zur  Folge  und  führte  in 
dem  fortgesetzten  Bestreben  der  Vereinfachung  zur  sog.  Fapresto-Technik.  Auf 
schon  gefärbter,  mit  Oelfarbe  grundierter  Unterlage  trachtete  man  auf  einmal  unter 
Benützung  der  Grundfärbung  als  Schattenton,  mit  dünner  oder  dickerer  Farblage 
die  Modellierung  auszuführen  und  durch  sog.  „Impasto**  stärkere  Lichtwirkung  zu 
erzielen;  aber  das  Gesaratresultat  blieb  hinter  den  sorgfältiger  vorbereiteten  Werken 
weit  zurück,  weü  man  in  aller  Eüe  den  Effekt  mit  einemmale  herzustellen  suchte, 
die  Sorgfalt  besseren  Naturstudiums  unterliess  und  zu  einem  schematischen  Wieder- 
holen schon  oft  gesehener  und  leicht  auszuführender  koloristischer  Wirkungen  ge- 
langte. Zudem  kam  eine  saloppere  Arbeit  der  Leinwand-  und  Farbenbereitung, 
die  man  den  GehUfen  oder  untergeordneteren  Personen  anvertraute  (s.  Volpato 
p.  67). 

Allerdings  hatte  die  Falpresto-Technik  das  Gute,  dass  der  Maler  sich  eine 
gewisse  Sichwheit  der  Zeichnung,  eine  Gewandtheit  der  Pinselführung  angewöhnte, 
und  vor  allem  eine  grössere  Uebung  im  richtigen  Sehen  der  Natur  erlangte, 
die  man  früher  bei  den  oftmaligen  Uebermalungen  gar  nicht  kannte,  auch  kaum  für 
nötig  erachtete,  weU  nicht  die  Nachbildung  der  Natur  sondern  eine  supponierte 
Bildwirkung  das  zu  erstrebende  Ziel  war.  Bei  Idealfiguren,  Allegorien,  Historien- 
bildern grossen  Umfangs  und  dekorativen  Charakters  mag  eine  breite  Malweise  ohne 
feinere  Detaildurchführung  wohl  am  Platze  gewesen  sein,  nicht  aber  bei  Gegen- 
ständen der  nächsten  Umgebung,  bei  Bildern  kleineren  Formates,  die  nur  aus  der 
Nähe  betrachtet  wurden  und  deren  einzelne  Partien  zum  Vergleich  mit  der  Natur 
herausfordert'Cn,  wie  es  bei  den  Stilleben,  Genreszenen,  zum  grossen  Teil  auch  bei 


Digitized  by 


Google 


XXXVIII 

Porträts  der  Fall  ist.  Hiezu  kommt  noob,  dass  Blumen,  Früohte,  Fisohe  u.  dergl. 
ein  rasoheres  Fertigmalen  vonnölen  haben,  so  dass  sich  das  Hauptaugenmerk  hier 
auf  das  sog.  Primamalon  richten  musste,  d.  h.  es  wurde  ein  wenn  auch  kleines 
Stück  ftuf  das  erstemal,  aber  mit  allen  Details,  in  Licht  und  Schatten  vollkommen 
fertig  und  nach  der  Natur  gemalt.  Womöglich  sollte  ein  naohheriges  Uebergehen 
vermieden  werden,  oder  aber  nur  in  geringem  Masse  geschehen,  um  das  Gemalte 
mit  der  Umgebung  in  Einklang  zu  stellen.  Die  Italiener,  voran  die  Venezianer, 
dann  auch  Lionardo,  Andrea  del  Sarto,  Gorregio  kannten  bei  ihren  Uebermalungen 
die  Methode,  eine  dunklere  transparente  Farb^  mit  deckendem  Pigment«  von  mehr 
oder  weniger  grossen  Körperhaftigkeit  (oder  auch  durch  Verdünnung  des  Malmittels) 
zu  übergehen,  um  sehr  weiche  Modellierung  zu  erzielen.  Dieses  selbe  System 
(Primamalerei  auf  nasser  Lasurfarbe)  sehen  wir  auch  bei  der  Primatechnik  der 
N  iederländer  augewendet,  nur  dass  hier  keine  vorherige  Untermahmg,  sondern  nur 
etwa  eine  Vorzeichnujig  auf  farbigem  Grunde  vorhanden  war. 

Eine  Eigentümlichkeit  der  niederländischen  Werke  aus  der  hier  zu  besprechen- 
den Zeit  ist  es,  dass  man  eine  Aufzeichnung  fast  niemals  hindurchschimmern  sieht, 
und  doch  können  wir  uns  kaum  vorstellen,  dass  die  manuelle  Virtuosität  der 
Meister  so  gross  gewesen  fei,  ohne  jegliche  Vorzeichnung  ein  Werk  begonnen  zu 
haben.  Wenn  auch  für  viele  Bilder  Entwürfe  in  Zeichnungsmanier  gemacht  wurden, 
und  also  auch  wie  heute  vorgegangen  wurde,  so  ist  es  doch  noch  verwunderlich, 
dass  z.  B.  die  Vergrösserung  auf  die  Leinwand  so  ohne  weiteres  geschehen  sein 
könnte,  wenn  wir  nicht  vermuten,  dass  die  Aufzeichnung  auf  den  gefärbten  Grund 
doch  erfolgt  ist.  Durch  einige  Bilder  der  Zeit  sind  wir  glücklicherweise  in  der 
Lage,  Gewissheit  über  diesen  Punkt  zu  erlangen.  So  sind  auf  dem  Gemälde  des 
van  Mieris  (No.  132  der  Dresdener  Galerie),  darstellend  den  Künstler  selbst  in 
seinem  Atelier  eine  Dame  malend,  deren  angefangenes  Porträt  auf  der  StafTelei  dem 
Beschauer  sichtbar  ist,  ganz  deutlich  auf  dem  Bilde  im  Bilde  die  Vorzeichnungs- 
striche weiss  auf  der  gefärbten  Imprimatur  zu  sehen.  Dass  solche  Vorzeichnung 
mit  weisser  Kreide  oder  Schneidergips  gemacht  zu  werden  pflegte,  wissen  wir  aus 
Vasari  und  anderen  italienischen  Quellen  (s.  p.  XI),  und  ist  es  ja  bekannt,  dass  die 
Kreide  durch  das  Gel  aufgesogen  wird,  ohne  kennbare  Spuren  auf  der  Leinwand 
zu  hinterlassen.  Eine  solche  Vorzeichnung  hat  demnach  auf  gefärbtem  Grunde 
jedenfalls  seinen  richtigen  Zweck.  Wollte  man  jedoch  einwenden,  die  Vorzeichnung 
könnte  doch  auch  mit  Oelfarbe  geschehen  sein,  so  ist  es  kaum  nötig  auszuführen, 
dass  kein  Maler  mit  weisser  Vorzeichnung  im  Schatten  etwas  anfangen  könnte, 
dass  diese  sowohl  trocken  als  nass  nur  störend  für  die  Arbeit  sein  müsste. 

Weitere  Beispiele  für  die  weisse  Aufzeichnung  findet  man  abgebildet  in  Bd.  X 
der  englischen  Zeitschrift  „The  Studio**  (p.  91  Reprodukt.  nach  Hogarth's  Selbst- 
porträt u.  a.). 

Selbst  bei  den  virtuosen  Skizzen  eines  Rubens  kann  ich  mich  dem  Gedanken 
nicht  verschliessen,  dass  er  auf  dem  oftmals  mit  Grau  bestrichenen  weissen  Kr^ide- 
grund,  wenn  auch  flüchtig  und  nur  für  ihn  selbst  verständlich,  eine  Kreidenvor* 
Zeichnung  machte,  die  dann  während  der  Malerei  naturgemäss  verschwand,  so  dass 
auch  nicht  die  Spur  einer  solchen  nachweisbar  ist.  Bei  Uebertragung  vom  Kleinen 
ins  Grosse  mit  Hilfe  des  Quadratuetzes  hat  die  Kreidezeichnung  noch  überdies  das 
Gute,  dass  die  Striche  wieder  entfernt  werden  konnten,  ja  es  ist  nicht  ausgeschlossen, 
dass  Kartons  oder  gestochene  Pausen  in  gleicher  Manier  mittels  Kreide  übertragen 
werden  konnten  (s.  van  Mander's  Angabe,  m.  Beitr.  III  p.  250). 

Primamalerei  auf  farbiger  Imprimatur  könnte  man  füglich  die 
Technik  der  niederländischen  Meister  nennen.  Es  kommt  aber  hier  noch  ein  ziem- 
lich wichtiger  Faktor  bezüglich  der  Art  des  Bindemittels  hinzu,  nämlich  die  Ver- 
wendung der  ätherischen  Gele  in  der  Oelmalerei  als  Verdünnungs- 
mittel, und  die  Beigabe  von  Balsam  zu  den  genannten  Gelen  resp.  den  Firnissen. 
Fimiszusätze  zur  Oelfarbe  selbst  kennt  die  italienische  Malerei  des  XVI.  Jhs.  in 
ausgiebiger  Weise;  dieser  Zusatz  bezweckte  die  Eindickung  des  Malmittels  sowie 
dessen  bessere  Trocknung.  Die  Einführung  der  ätherischen  Gele  (Spiköl,  Terpentinöl) 
bewirkt  durch  Verdünnung  des  Oelbindemittels  aber  eine  feinere  Verteilbarkeit  der 


Digitized  by 


Google 


XXXIX 

angeriebenen  Oelfarbe  und  erzielt  eine  weit  bessere  Trocknung;  wir  haben  demnach 
hier  eine  entschiedene  VerTollkominnung  zu  verzeichnen. 

Obschon  die  italienischen  Quellen  die  genannten  Destillationsprodukte  zur 
L«ösung  von  Harzen  aufzählen  (s.  p.  57,  66),  so  'mt  doch  nirgends  davon  die  Rede, 
üass  diese  i^uch  als  Malmittel  Verwendung  fanden.')  Ganz  merkwürdig  dabei  ist 
der  Umstand,  dass  es  immer  längerer  Zeitperioden  bedarf,  bis  die  Lösungsmittel 
für  Harze  (Firnis)  auch  als  Bindemittel  für  Farben  in  Anwendung  kommen.  Be- 
weise fUr  diese  Thntsaohe  bietet  uns  die  Entwicklungsgeschichte  der  Technik;  so 
war  die  Lösbarkeit  der  Harze  in  Oelen  den  Römern,  Griechen  und  auch  den 
Aegyptern  vertraut.  Zum  Anmischen  der  Farben  kam  es  aber  nach  den  oben 
(p.  11)  gebrachten  Erwägungen  erst  in  der  Uebergangszeit  vom  IV. — VL  Jh.  Von 
da  an  erhält  sich  die  Methode  bis  ins  XV. — XVL  Jh.,  obwohl  schon  Destillations- 
produkte zur  Bereitung  von  Harafirnissen  (Essonzfirnisso)  sowohl  in  Italien  als  auch 
im  Norden  im  Gebrauch  waren  (s.  Strassb.  Ms.,  m.  Beitr.  III  p.  147;  Armenini 
p.  57). 

Endlich  tritt  mit  dem  Beginn  des  XVII.  Jhs.  hierin  ein  Umschwung  ein.  Ob 
diese  Neuerung  zuerst  in  den  Niederlanden  (Flandern  und  Holland)  oder  in  Italien 
aufgekommen  ist,  lässt  sich  quellenmässig  nicht  feststellen.  In  der  Hauptquelle 
für  niederländische  Technik,  im  de  M a y  c r  n  e  Ms.  ist  der  Gebrauch  des  destil- 
lierten Oeles,  nämlich  des  Spiköles  (Lavendelöl)  und  des  Terpentinöles  als  Beigabo 
zu  den  Oelfarben  deutUch  und  klar  beschrieben.  Es  sind  demnach  seit  deren 
Verwendung  zur  Firnislösung  bis  zum  Zeitpunkt  der  Anwendung  in  der  Oelfarben- 
technik  zumindest  eineinhalb  Jahrhunderte  verstrichen  1 

Die  Bedeutung  der  Einführung  der  genannten  Oele  einerseits  und  die  Ver- 
wertung der  Balsame  andererseits  darf  im  Hinblick  auf  das  maltechnische  Verfahren 
nicht  unterschätzt  werden;  denn  jetzt  war  es  möglich,  die  Oelfarben  mit  einem 
Medium  zu  verdünnen,  das  sich  nach  und  nach  verflüchtigte;  die  Balsame  aber 
gestatteten  ein  bessere  Verschmelzbarkeitt  der  einzelnen  Schichtungen  unteri^inander. 

Diese  veränderten  Umstände  beeinflussen  die  niederländische  Malweise  in 
hervorragendem  Grade ;  die  Oelfarbe  wird  dünnflüssiger,  behält  fber  ihre  Trans- 
parenz bei,  sie  begünstigt  das  Primamalen  (ten  ersten  op  te  doen,  wie  van  Mander 
sagt)  und  erleichtert  den  ganzen  Prozess  durch  rascheres  Trocknen.  De  Mayerne's 
Ms.  lässt  uns  einen  klaren  Blick  in  die  ganze  Art  des  Schaffens  der  Zeit  thun, 
wie  wir  efl  nur  noch  in  gleicher  Weise  in  (3ennini*s  Traktat  für  die  Zeit  der  Früh- 
renaissance gefunden.  Nach  der  nämlichen  Quelle  sehen  wir  ausserdem  noch  Ge- 
wicht gelegt  auf  die  Reinheit  der  Malöle  und  auf  deren  bessere  Trockenfahigkeit, 
worüber  in  dem  Abschnitte,  der  das  Mayerne  Ms.  behandelt,  Näheres  zu  finden  ist. 

Schliesslich  muss  noch  ein  technisches  Verfahren  hier  erwähnt  werden,  dessen 
sich  die  meisten  Maler  der  Zeit,  ganz  besonders  die  Kleinmaler  bedient  haben, 
nämlich  das  Vertreiben  der  Farben  mittels  eines  geeigneten  Pinsels,  dem  sog. 
Vertreiber.  Dieser  besteht  aus  den  langen  Dachshaaren,  die  in  einer  Kielfeder 
befestigt  gegen  die  Spitzen  zu  möglichst  auseinanderslehen.  Das  Vertreiben  ge- 
schieht, sobald  die  Modellierung  vollendet  ist,  durch  leichtes  Uebergehen  des  Ge- 
malten, um  alle  Pinselstriche  unsichtbar  zu  machen,  ohne  aber  dabei  die  Farbe  zu 
„verquälen."  Die  Modellierung  wird  dadurch  sehr  weich  und  die  Farben  ineinander 
,  vertrieben.** 

Van  Mander  (Einleitung  Vers  37)  spricht  „von  soet  verdryven":  Aber  sachte 
soll  alles  in  Eins  vertiieben  sein,  damit  es  nicht  zu  hart  und  fleckig  sei, 
(Maer  sacht  moet  het  zyn  al  in  en  verdrewen, 
Op  dat  het  niet  en  stae  te  hardt,  en  vleckte.) 
und  an  einer  anderen  Stelle  rügt  er  die  übertriebene  Manier  einiger  Maler,  die  im 
Farbenauftrag   zu   pastos  sind.     (Vers  20.     Van   de   rouwicheyt  eenigher  in  desen 
tydt):   ,Die  Alten  malten  viel  dünner,  ohne  ihre  Tafeln  mit  Farben  so  zu  beladen  wie 

*)  Ich  verweise  hier  besonders  auf  den  Urostand ,  dass  Vasari  in  der  bekannten  Er- 
zählung von  Van  Eyoks  Erfindung  das  Wort  »stillando*  der  ersten  Ausgabe,  in  -far  di 
molti  oiii*'  änderte;  daraus  erhellt,  dass  die  destillierten  Oele  kein  Ingredienz  des  Farben- 
bindemittels  gewesen  sind;  s.  Beitr.  III  p.  288. 


Digitized  by 


Google 


XL 

jetzt,  we  man  wie  ein  Blinder  das  ganze  Werk  befühlen  könnte,  denn  die  Farben 
liegen  zu  unserer  Zeit  so  uneben  und  rauh,  dass  man  sie  fast  für  halb  erhaben  und 
in  Stein  gehauen  halten  möchte/  ^^)  (Was  würde  Van  Mander  wohl  zu  unserer 
heutigen  Späohtelteohnik  sagen  ?  I) 

Vielfach  wird  aber  das  „Verdryven"  der  Farben  angewendet,  um  die  unteren 
impastierten  Farbensohichten  boi  der  Uebermalung  weicher  wirken  zu  lassen.  Man 
sieht  dies  sehr  deutlich  an  Bildern  der  Jugendperiode  des  Bembrandt,  die  dadurch 
gegen  die  patoso  Primatechnik  seiner  Hauptperiode  kontrastieren.  Die  Arbeit  des 
^Vertreibens"  bezweckte  vor  allem  ein  angenehmeres  Arbeiten  und  Ausgleichen 
der  Farbea  auf  der  Malfläche,  um  die  für  die  weiteren  Betouchen  unbequemen  Er- 
höhungen der  Farbensohichten  zu  vermeiden.  Bei  den  Italienern  sehen  wir  zu 
diesem  Behufe  die  Methode  eingebürgert,  die  Untermalung  (abbozzo)  nach  dem 
Trocknen  mit  einem  scharfen  Messer  abzuschaben  (s.  p.  56).  Diese  Manier  wird 
bei  den  niederländischen  Autoreu  nicht  erwähnt,  sie  scheint  demnach  durch  die 
allgemeinere  Primateohnik  ausser  Uebung  gekommen  zu  sein.  Man  schabte  dagegen 
die  Qrundierungen  (Imprimeure)  mit  Bimsstein  ab,  wie  aus  den  Anweisungen  des  De 
Mayerne  Ms.  zu  ersehen  ist  (No.  2,  53,  190),  und  erzielte  hierdurch  einen  ebenen 
glatten  Grund,  wie  er  bei  den  Holztafeln  üblich  war.  Dass  die  Manier  des  „Ver- 
treibens"  in  späterer  Zeit  zu  grosser  Virtuosität  ausgebildet  wurde,  beweisen  die 
Bilder  des  Van  der  Werff  (1659—1722)  und  des  Balthasar  Dennor  (1685—1749), 
bei  welchen  man  auch  nicht  eine  Spur  des  Pinselstriches  bemerken  kann.  Ver- 
mutlich ist  unter  der  Bezeichnung  ^Stippelen"  ")  der  späteren  Zeit,  die  wörtlich 
„Punktieren"  bedeutet,  eine  ähnliche  Manier  zu  verstehen,  durch  welche  die  Pinsel- 
striche unsichtbar  gemacht  wurden,  was  unsere  Stubenmaler  heute  etwa  „Stupfen** 
nennen.  Das  „Stupfen^*  bezweckt  dabei  aber  die  Farben  auf  dem  Platze  gleich- 
massig  zu  verbreiten,  ohne  die  NachbarsteUen  zu  berühren,  während  das  „Ver- 
treiben" das  Ineinanderspielen  von  zwei  verschiedenen  Farbentönen  erleichtern  soll. 
Beide  Manieren  können  aber  passend  vereinigt  werden,  um  den  Effekt  zu  erzielen, 
die  Pinselstriche  für  das  Auge  unsichtbar  erscheinen  zu  lassen,  wie  es  bei  vielen 
Kleinmalern  (Mieris,  Dow,  Netscher)  der  Fall  ist. 

Wenn  auch  die  Primamalerei  die  Haupttechnik  der  Niederländer  genannt 
werden  kann,  so  ist  damit  nicht  gesagt,  dass  ihnen  alles  aufs  erstemal  (ten  eersten 
op  te  doon)  auch  gelingen  musste.  Es  blieb  noch  immer  die  Arbeit  der  letzton 
Uebermalung,  das  sog.  Betouchieren  übrig,  um  das  Gemälde  in  einen  Gesamtton 
zu  bringen  ^*).  Vielbeschäftigte  Künstler  wie  Bubens  Hessen  sehr  häufig  Bilder 
von  ihren  Schülern  „untermalen**  und  „retouchierten'*  dieselben,  d.  h.  sie  übergingen 
alle  Teile  derart,   dass   sie  als   eigene  Werke  gelten   sollten  ^'^).     Diese  Betouchen 

^^)  Ginghcn  de  pcnneelen  soo  niet  belasten  /  als  nu  /  dat  man  schier  blindolyck  mach 
tasten  en  bevoelen  al  t*werck  aen  elcker  syde:  Want  de  verwen  ligghen  wel  t*onsen  tydo 
800  onefilen  en  rouw  /  men  mochtse  meeneu  schier  to  zyn  half  rondet  /  in  ghebouwen 
steenen.**  —  Ret  Schilderboeck  Cap.  12  Vers  20. 

'M  Van  Gool  bemerkt,  dass  Ivarel  de  Moor  in  seiner  späteren  Zeit  eine  ,,stippelnde 
Manier'*  beim  Fertigmalen  anwandte,  während  seine  früheren  Werke  davon  frei  sind.  „In 
zynen  laetsten  tyt  deed  liy  de  laetste  ovorschildering  al  stippelnde  ....  maer  voor  mvn 
keur  zou  ik  de  eerste  manier  de  best  hoUden.  —  De  nieuve  Öchouburg  der  Nederlandtsche 
Kunstschilders  etc.,  in's  Gravenhage,  1760  vol.  II.  p.  432. 

^>)  Einem  Ausspruch  des  Rubens  zufolge  sollte  man  die  Malerei  derartig  aufs  erstemal 
ausfuhren,  „als  ob  du  kein  zweitesmal  darüber  zu  gehen  brauchtest,  und  doch  wirst  du  oft 
^euug  darüber  malen  müssen.**  Diesen  Ausspruch  hörte  ich  wiederholt  von  meinem  Meister, 
rrof.  Eisennienger,  kann  aber  dea  genaueren  (Quellennachweis  hiefUr  nirgends  finden. 

i8\  Vergl.  d.  Brief  von  Rubens  an  Sir  Dudley  Carleton,  dtto.  Antwerpen, 
28.  April  I6I8.  Rubens  bietet  dem  Adressaten  eine  Reihe  von  Bildern  an,  die  teils  voll- 
endet, teils  in  Arbeit  waren,  daunter: 

„Jüngstes  Gericht.    Begonnen  von  einem  m.  Schüler  nach  einem  anderen  Bilde, 

welches  ich  in  viel  gi'össerer  Form  für  den  Erlaucht.  Fürsten  von  Neuburg  gemaqht 

habe,  und  welches  mir  derselbe  mit  3500  Gulden  bezahlt  hat.    Da  dasselbe  aber  noch 

nicht  vollendet  ist,  so  würde  ich  es  ganz  mit  eigener  Hand  übergehen,  und  so  kOnnte 

es  für  ein  Original  gelten  (1200  fi^- 

„Eine  Jaga  von  Reitern  und  Löwen,   begonnen  von   eiuem  meiner  Schüler  nach 

einem  Bilde,  das  ich  iür  Se.  Durchlaucht  von  Bayern  gemacht  habe,  aber  ganz  von 

meiner  Hand  retouchirt  (600  fl.). 

„Die  12  Aposteln  nebst  einem  Christus,  von  meinen  Schülern  nach  den  Originalen 


Digitized  by 


Google 


XU 

koDDten  teils  lasierend,  teils  halbdeckend,  oder  auoh  in  kräftiger  Manier  ausgeführt 
werden,  uro  dem  ganzen  Werke  die  „Handschrift  des  Meisters'^  aufzuprägen.  Bei 
den  bekannten  Medicibildern  der  Louvre-Galereie  ist  es  nicht  allzusohwer  die  Stellen 
genauer  zu  bezeichnen,  welche  Rubens  selbst  gemalt  oder  nur  retouchiert  hat.  Es 
hat  aber  auch  damals  gewiss  Schüler  gegeben^  die  sich  die  Manieren  ihrer  Meister 
in  allen  Details  so  zu  eigen  gemacht  hatten,  dass  es  heute  vielleicht  schwer  ist, 
mit  aller  Sicherheit  zu  entscheiden,  welches  Stück  der  Meister  oder  sein  Schüler 
gemalt  haben  mag.  Bestand  doch  die  ganze  Schulung  der  Zeit  darin,  die  Werke 
seines  Meisters  nachzuahmen  und  dessen  Zeichnung  und  Parbengebung  zu  erreichen. 

Ueber  Rubens  Malweise,  die  schon  gelegentlich  in  den  Noten  zum 
Mayeme  Ms.  eingehend  erörtert  wurde  (s.  p.  399),  mögen  hier  noch  einige  Be- 
merkungen Yon  Autoren  des  XVIII.  Jahrhunderts  angefügt  werden.  Von  Interesse 
sind  sie  deshalb,  weil  Aussprüche  darin  gegeben  erscheinen,  die  offenbar  auf  direkte 
Tradition  zurückzuführen  sind.  So  berichtet  Desoamps  (La  Vie  des  Peintres 
Flamands  etc.,  Paris  1753,  T.  I  p.  310)  über  Rubens  Technik,  nachdem  er  bemerkt, 
dasa  die  von  seinen  Schülern  begonnenen  und  dann  retouchierten  Bilder  nicht  die 
Transparenz  zeigen,  die  der  Meister  selbst  sich  angeeignet  hatt^,  wie  folgt: 

„E}s  scheint,  dass  in  den  BUdern  des  Rubens  die  dem  Lichte  abgekehrten 
Massen  kaum  mit  Farbenkörpor  bedeckt  sind;  dies  war  einer  der  Einwände  seiner 
Feinde,  welche  behaupteten,  seine  Bilder  seien  kaum  genug  impastiert,  fast  nur 
wie  mit  gefärbtem  Firnis  gemalt  und  demnach  von  ebenso  geringer  Dauer  wie  der 
Künstler  selbst.  Jetzt  sieht  man,  wie  schlecht  begründet  diese  Voraussagung  war. 
Beim  ersten  Anblick  hatte  alles  von  Rubens  Pinsel  herrühi*endes  die  Erscheinung 
einer  Lasur;  aber  da  er  oftmals  die  Töne  mit  der  Grundfarbe  der  Leinwand  her- 
ausbildete, eraohien  sie  dennoch  ganz  mit  Farbe  bedeckt  ....  Eine  seiner  Haupt- 
regel über  Golorit,  die  er  oft  seinen  Schülern  gegenüber  wiederholte,  war :  „  „Fanget 
Eure  Schatten  dünn  zu  malen  an'S  sagte  er:  „hütet  Euch  davor,  weisse  Farbe 
darein  zu  mischen,  denn  diese  ist  Gift  Tür  ein  Bild,  ausgenommen  in  den  Lichtern; 
sobald  das  Weiss  die  goldig  brillanten  (Sohatt-en-)T(nlo  stumpf  macht,  wird  Eure 
Farbe  niemals  warm,  sondern  schwer  und  grau  sein.'*^^  .Nachdem  er  diese  für  de A 
Schatt-en  nötige  Vorsicht  demonstriert  und  die  zu  diesem  Zweck  dienlichen  Farben 
bezeichnet  hatte,  setzte  er  also  fort:  „„In  den  Lichtern  ist  es  ganz  anders,  hier 
kann  man  die  Farben  so  dick  auftragen,  als  man  es  für  geeignet  erachtet.  Sie 
haben  etwas  Körperliches.  Nichtsdestoweniger  soll  man  sie  pur  aufsetzen.  Es 
gelingt  dabei  am  besten,'  jeden  Ton  auf  seinen  Platz  zu  bringen  und  einen  neben 
dem  anderen,  derart,  dass  man  mit  einer  leichten  Vermischung  mittels  eines 
Borst-  oder  Haarpinsels  die  Töne  ineinander  gehon^  ohne  sie  zu  verquälen,  und  diese 
Vorbereitung  kann  man  abermals  übergehen  und  entschiedenere  Pinselstriche  auf- 
setzen, welche  stets  die  unterscheidenden  Merkmale  grosser  Meister  sind.*'*'^^) 

gemalt,  wolch'e  der  Heirzog  von  Lerma  von  m.  Hand  besitzt,   aber   noch  ganz   und 
voUständiff  von  meiner  Hand  zu  retouchiren  (jeder  50  fl.). 

.Das  Bild  eines  Achilles  in  Weiberkleidem ,  von  meinem  besten  SchUler  gemalt 
und  ganz  von  meiner  Hand  retouohirt.    Ein  sehr  anmutiges  Bild  und  voll  von  sehr 
schönen  Mädchenfiguren  (600  ü.). 
^.Eine  Susanna,  von  einem  m.  ScbUler  gemalt,  jedoch  ganz  von  ni.  Hand  retouohirt 

(uUÜ    II.}. 

Gleicherweise  in  einem  Briefe  von  Rubens  an  den  Herzog  Wolfg,  Wilh.  von 
Bayern  dtto.  Antwerpen  11.  Okt.  1619:  „Was  den  Gegenstand  des  hl.  Michael  anbelangt, 
fürchte  ich,  dass  schwerlich  sich  unter  m.  Schülern  einer  finden  wird,  der  imstande  ist, 
ihn,  wenn  auch  nach  meiner  Zeichnung  gut  ins  Werk  zu  setzen;   auf  jeden  Fall   wird  es 


nötig  sein,  dass  ich  das  Bild  so  gut  es  geht,  mit  meiner  eigenen  Hand  retouchire/^    (KUnstler- 
•    efe  von  Guhl,  No.  39  u.  41,  p.  130  u.  flf.) 

^*)  Descamps  (La  Vies  des  Peintres  Flamands  etc.   Paris  1763  Tome  I  p.  310)  über 


Rubens  Technik.  „Les  tableaux  de  ses  El^ves  qui  ont  ^iA  retouchös,  sont  ais^s 
reconnottre:  ou  n*y  trouve  pas  les  transparents  dont  ce  graud  Peintre  tirait  si  bien  parli: 
.  .  .  U  semble  que  dans  les  tableaux  de  Rubens  les  masses  priv^es  de  luniier^  ne  soient 
presque  point  cnarg^es  de  coleur:  c'etait  une  des  critiques  de  ses  onnemis,  qui  pr^tendoient 
que  ses  Tableaux  n'^toient  point  assez  empät^s,  et  n*  etoient  presque  qu*uu  vernis  coloriö, 
aussi  peu  durable  que  TArtiste.  On  voit  ä  present  que  eette  prediction  6toit  tr5s-mal  fond6e. 
Tout  n'avoit  d'nbord,  sous  lo  pinceau  de  Rubens,  que  Tapparcnce  d  un  glacis;  mais  quoiqu'il 
tira  Bouvent  des  tons  de  rimpression  de  sa  toiie,  eile  6toit  oependant  enti^rement  couverte 
de  couleur:  .  .  .  Une  de  maximes  priucipales,  qu*il  r^p^toit  le  plus  souvent  dans  son  6cole, 


Digitized  by 


Google 


XLH 

Bei  der  Erwähnung  von  Teniers  des  Jüngeren  Malweise  kommt  Descamps 
abermals  (loo.  oit.  T.  II  p.  160)  auf  die  Elin würfe  gegen  Rubens'  allzudünnen  Farben- 
auftrag zu  sprechen,  dem  sioh  auoh  Teniers  allzusehr  hingegeben  habe:  „Rubens 
selbst,  dem  man  den  gleichen  Vorwurf  maohte,  veranlasste  ihn  zu  seiner  ersten 
Methode  zurückzukehren.  Er  gab  ihm  den  Rat  die  Lichter  so  dick  zu  halten,  als 
er  es  für  geeignet  erachtete,  aber  beim  Malen  der  Schattenpartien  niemals  zu  ver- 
säumen, die  Transparenz  der  Leinen-  oder  Holzgrundierung  zu  erhalten,  sonst  bliebe 
die  Farbe  dieser  Qrundierung  bedeutungslos.''  '^) 

Wie  anderen  Orts  schon  erörtert  wurde  (s.  p.  XXIX)'  legten  die  guten  Meister 
der  Zeit  era  grosses  Gewicht  auf  die  Ausnutzung  der  optischen  Qualität  ihrer 
Qrundierung,  namentlich  in  den  Schatten.  Desgleichen  bemerkt  auch  Maiisaert 
(Le  Peintre  amateur  et  curieux,  Bruxelles  1763,  p.  250)  betreffs  Rubens  Kreuzigungs- 
bild in  St.  Walburg  zu  Antwerpen:  „An  vielen  Stellen  sind  die  Farben  sehr  dick 
und  breit  verwendet,  und  an  anderen  sehr  dünn,  so  dass  man  den  Grund  der  Tafel 
hindurchsieht,  vornehmlich  in  den  grossen  Schattenpartieu.*'  ^^) 

Bekanntlich  benützte  Rubens  auch  bei  grösseren  Altargemälden  Holztafeln 
mit  weissem  geleimten  Grund,  den  er  dann  durch  Ueberstreichen  mit  einem  neutralen 
oder  warmen  Grau  abtönte.  Mitunter  u.  z.  in  seiner  besten  Periode  scheint  Rubens 
ohne  dieses  Abtönen  des  Grundes  vorgegangen  zu  sein  und  hat  dadurch  eine  grosse 
Brillanz  erzielt. 

De  Piles  (^Remarques  sur  l'Art  de  la  Peintur  [par  Du  Fresnoy]  vers  382) 
bemerkt  über  diesen  Punkt:  „Bin  weiterer  Grundsatz....  bestand  darin,  sich 
weisser  Gründe  zu  bedienen,  auf  welchen  er  malte  und  oftmals  sogar  alla  prima, 
ohne  etwas  zu  retouchieren  ....  Rubens  benutzte  solche  stets  und  ich  habe  prinm 
geroalte  Bilder  von  der  Hand  dieser  grossen  Meister  gesehen,  „die  eine  merkwürdige 
Lebhaftigkeit  hatten.''  '^)  Die  allgemeine  Meinung  der  Kunstschreiber  des  vorgen. 
Jahrhunderts  geht  dahin,  dass  Rubens  und  seine  Zeitgenossen  zur  Erzielung  ihrer 
transparenten  Gesamtwirkung  Firniszusatz  bei  der  Oelfarbe  benützten.  Nach 
dem  Mayerue  Ms.  (s.  p.  313,  397)  gewinnen  wir  die  Ueberzeugung,  dass  es  eher 
die  Balsame  (Venetian.  Terpentin)  waren,  denen  der  gewisse  Schmelz  zu  verdanken 
ist.  Insoferne  dieser  Balsam  Ingredienz  mancher  Firnisse  gewesen  ist,  kann  der 
obigen  Ansicht  eine  gewisse  Berechtigung  nicht  versagt  werden.  So  hält  es 
Merim^e  (De  la  Peinture  k  l'Huile,  p.  22)  für  zweifellos,  dass  die  Transparenz 
und  Brillanz  der  Farben  d^s  Jordaehs  durch  Firnis  erzielt  wurde.  Do  Piles, 
der  eifrige  Vertreter  des  Stiles  und   der  Methode   des  Rubens,    empfiehlt  den  Ge- 

sur  le  Colons,  6toit,  qu'il  6toit  tr^s-dangereux  de  se  servir  du  blanc  et  du  noir  „Commencez'* 
disoitrii,  „k  peindre  l^g^rement  vos  ombres;  gardez  vous  d'y  laisser  glisser  du  blanc,  c*est 
le  poison  d'un  tableau,  except^  dans  les  lumieres;  si  le  blanc  ^mousse  une  fois  cette  pointe 
brillante  et  dor^e,  votre  couleur  ne  sera  plus  ebaude,  mais  lourde  et  grise/'  Apr^s  avoir 
d^montre  cette  pröoaution  si  necessaire  pour  les  ombres,  et  avoir  design6  les  oouleurs  qui 
peuvent  y  nuire,  il  oontinue  ainsi:  „U  n'en  est  pas  de  m^me  dans  les  lumieres,  on  peut 
charger  ses  oouleurs  tant  que  Ton  le  juge  k  propos:  Elles  ont  du  corps:  il  faut  cependant 
les  tenir  pures:  On  y  reussit  en  plaQant  chaque  teinte  dans  sa  place,  et  pr^s  Tune  de  Tautre, 
ensorte  que  d'un  leger  m^lange  fait  avec  la  orosse  ou  le  pinceau,  on  parvienne  ä  les  fondre 
en  les  passant  Fune  dans  l'autre  sans  les  tourmenter,  et  alors  on  pcut  retoumer  sur  cette 
pr^paration  et  y  donner  des  touches  d^oid^es  qui  sont  toujours  les  marques  distinctives 
des  grand  maitres."  Die  Quelle,  nach  welcher  Descamps  diese  Darstellunfi^  gibt,  ist  niemals 
festgestellt  worden;  vermutlich  war  es  Descamps'  Meister,  Largili^re,  welcher  sich  der  hol- 
länmsohen  Malweise  ganz  hingegeben  (s.  Eastl.  p.  491  Note). 

'^)  „Rubens,  k  oui  on  avoit  fait  le  möme  reproche^  ramena  Teniers  k  sa  pr^mi^re 
mani^re.  II  lui  oonseilla  de  charger  les  lumieres  autant  qu'il  le  jugeroit  k  propos,  mais  de 
ne  jamais  manquer  en  peignantles  ombres,  de  conserver  les  transparents  de  Fimprcssion 
de  la  toile  ou  du  panneau;  autrement  la  couleur  de  cette  improssion  seruit  indinerente^* 
(Decamps,  La  vie  des  Peintres  Flamands  etc.  T.  II  p.  160). 

^*)  Mansaert  (Le  Peintre  amateur  et  curieux  p.  250):  „Dans  plusieurs  eotroits  elles 
(les  oouleurs)  y  sont  employ^es  fort  ^paisses  et  fort  grossi^res,  et  dans  d'autres  fort  legeres, 
de  Sorte  qu'on  y  voit  k  travers  le  fond  du  panneau,  prinoipalement  dans  les  grauds  parties 
d'ombre." 

*')  „Une  autre  maxime  ....  c*6toit  de  se  servir  de  fonds  blancst  sur  lesquels  ils 
peignoient,  et  souvent  m§me  au  premier  coup,  sans  rien  retouoher  ....  Rubens  s'en 
servoit  toigours;  et  j'ay  vü  des  Tableaux  de  la  main  de  ce  grand  homme  faits  au  premier 
ooup,  qui  avoient  une  vivacit^  merveilleuse."  (De  Piles,  Remarques  sur  TArt  de  la  reinture 
[par  Du  Fresnoy]  ver.  382). 


Digitized  by 


Google 


XLin 

brauoh  yon  Firnis  zu  dem  Zwecke»  ein  Bild  in  einem  Zuge  fertig  zu  stellen  (Cours 
de  Peinture,  p.  290). 

Firnis  zur  Malerfarbe  bei  Rembrandt's  Manier  wird  durch  das  Zeugnis  des 
Mansaert  (le  Peintre  Amateur  et  ourieux,  2™öP.  p.  142)  bestöligt.  Er  erzählt: 
,,Eines  Tages  zeigte  ioh  ein  sehr  schönes  Stück  dieses  Meisters  einem  Privatmann ; 
dieser  fragte  mich,  ob  jener  etwa  Schmutz  in  seine  Farben  mischte,  da  sie  ihm 
80  rötlich  erschienen  ....  Ich  gestehe,  dass  das  wirkliche  Kolorit  durch  die  Länge 
der  Zeit  sich  verändert  hatte,  umsomehr  als  Rembrandt  gewohnt  war,  mit  Firnis 
zu  malen,**) 

Möglicherweise  ist  diese  „rötliche**  Erscheinung  die  Folge  des  Nachdunkeins 
der  Malöle  oder  solcher  Firnisse,  die  mit  Oelen  gelöst  wurden.  Diese  waren  zu 
Rembrandts  Zeit  noch  vielfach  in  Verwendung.  Auch  der  Ambrafirnis,  den  Mayerne 
mehrfach  zu  bereiten  lehrt,  war  ein  Oelfirnis  von  gelblicher  bis  bräunlicher  Nuance ; 
vielleicht  hatte  Rembrandts  sogar,  wie  Eastlake  (p.  ö08).  glaubt,  „aus  Sparsamkeit" 
gewöhnlichere  Firnisse  im  Gebrauch,  wie  solche  zu  gewerblichen  Zwecken  bereitet 
wurden.  Rembrandt  kräftige  Katuralistik,  wodurch  er  sich  von  seinen  Zeitgenossen 
besonders  unterschied,  wurde  zu  seiner  Zeit  vielfach  missverstanden.  Ein  „Ideali- 
sieren der  Natur**  war  seiner  Auffassung  nach  nicht  am  Platze,  und  dadurch  geriet 
er  mit  der  allgemeinen  Auffassung  der  „hohen  Kunst"  vielfach  in  Widerspruch. 

Rembiandt's  Manier  zum  Unterschiede  von  anderen  hervorragenden  Künstlern 
der  Zeit  beschreibt  Houbrakon  (De  Groote  Schouburgh,  I  p.  273)  mit  offenbarem 
Hinweis  auf  Rubens:  „Die  Eigenart  seiner  Mal  weise  (obschon  in  mancher  Beziehung 
nicht  zu  empfehlen)  veranlasst  mich  zu  dem  Verdacht,  dass  er  sie  absichtlich  an- 
wendete; denn,  wenn  er  die  Mal^eise  der  anderen  angenommen  hätte,  oder  wenn 
er  sich  vorgenommen,  irgend  einen  der  berühmten  Italiener  oder  andere  grosse 
Meister  zu  imitieren,  wäre  die  Welt  durch  Vergleichung  mit  seinen  Vorbildern  in 
den  Stand  gesetzt  gewesen,  seinen  [geringeren?]  Wert  zu  bestimmen.  So  aber  setzte 
er  sich  durch  Einhalten  des  Gegenteils  über  alle  solche  Vergleiche  hinweg.  Er 
that  das,  was  Tacitus  von  Tiberius  erzählt,  der  alles  vermied,  was  dem  Volke*  zu 
Vergleichen  zwischen  ihm  und  Augustus  veranlassen  könnte,  dessen  Erinnerung, 
wie  er  sah,  von  allen  hochgeschätzt  wurde.**  Diese  Bemerkung  Houbraken*s  bezog 
sich  offenbar  auf  Rembrandt's  Darstellungen  aus  der  Heiligeulegende,  die  von  der 
althergebrachten  in  jeder  Beziehung  abgewichen  war.  Die  Vorzüge  technischer 
Natur  in  seinen  Porträts  und  Studienköpfeh  wusste  er  aber  sehr  zu  schätzen. 

Ueber  Rembrandt's  Manier,  die  Farben  dick  aufzusetzen,  ohne  sie  nachher  zu 
vertreiben,  bemerkt  Mansaert  (Peintre  amateur  et  ourieux,  II.  p.  142):  „Die 
Bilder  Rembrandts  sind  pastos  gemalt,  hauptsächlich  im  vollen  Licht.  Er  ver- 
schmolz selten  seine  Töne  und  setzte  einen  über  den  anderen,  ohne  sie  miteinander 
zu  vereinen.     Diese  Manier  der  Arbeit  ist  dieses  grossen  Meisters  Eigenart."  '^) 

Zur  vollen  Ausreifung  dieser  Manier  gelangte  Rembrandt  allerdings  erst  in 
seiner  späteren  Periode,  während  er  anfänglich  noch  das  „Weichermachen"  durch 
Uebermalung  und  Vertreiben  anwendete.  Auch  sein  Schüler  Sam.  van  Hoog- 
straeten  empfiehlt  noch  diese  Methode  als  die  am  besten  einzuhaltende  Mal  weise. 
Er  sagt  (Inleyding,  p.  233):  „Vor  aUem  ist  es  wünschenswert,  sich  eine  sichere 
Pinselführung  anzugewönnen,  um  gewandt  den  Plan  von  den  übrigen  zu  trennen 
(d.  h.  Vordergrund  und  Hintergrund  schon  in  der  Technik  zu  unterscheiden),  der 
.  Zeichnung  den  gehörigen  Ausdruck  zu  verleihen  uhd  dem  Kolorit,  wo  es  möglich 
ist,  ein  freies  Spiel  zu  lassen,  ohne  zu  sehr  ins  „Geleckte"  oder  „Vertriebene"  zu 
gelangen;  denn  dieses  verdirbt  den  Eindruck  und  gibt  nichtsweiter,  als  eine  traum- 
hafte (unbestimmte)  Steifheit,  bei  welcher  die  regelrechte  Farbenbrechung  geopfert 
wird.     Besser  ist  es  die  Weichheit  mit  einem  vollen  Pinsel  zum  Ausdruck  zu  bringen. 


")  Mansaert  (loc.  oit.  p.  142):  Uo  joür  q^ue  je  montrois  une  fort  belle  pi^oe  de  oet 
auteur  ä  un  particulier,  U  me  demanda  s'il  m^loit  de  la  suie  dans  ses  couleura,  puisqu'elles 
loi  paroissoient  si  roussfttres  .  .  .  J'avoue  que  le  vrai  coloris  ^toit  ohan£[6  par  la  longeur 
du  tems,  d'autant  plus  que  Rymbrant  ^toit  accoutum^  ä  peindre  au  vemis." 

'*)  G.  P.  Mansaert  (loc.  oit.):  „Les  tableaux  de  Rymbrant  sont  ohargös  de  oouleurs 
prinoipalent  aux  belles  lumi^res:  il  fondoit  rarement  ses  teintes,  les  couchant  les  unes  sur 
let  autres  sans  les  marier  eosemble :  ftigon  de  travailler  partiouli^e  ä  oe  grand  mattre." 


Digitized  by 


Google 


XLIV 

wie  Jordaens  zu  sageu  pflegte  ,,1u8lig  die  Farben  hin  zustreichen''  und  sich  nicht 
um  Glätte  und  Qlanz  der  Farbe  zu  kümmern«  weil  dieselbe,  so  dick  du  auch  auf- 
tragen magst,  durch  das  völlige  Ausmalen  sich  von  selbst  einstellen  wird/*  •*) 

Soviel  Mühe  man  sich  auch  geben  mag,  so  ist  in  der  Litteratur  der  Zeit 
nichts  Bestimmteres  über  die  Technik  der  Niederländer  zu  erfahren,  als  in  dem 
Mayerne  Ms.  enthalten  ist.  Die  Hauptursache  liegt  darin,  dass  man  sich  gewöhnt 
halte,  die  Technik  von  einem  weiteren  Gesichtspunkte  aus  zu  betrachten,  als 
der  Gebrauch  von  Oelen,  Farben  und  Firnissen  einschliesst.  Man  begann  sich  für  die 
Verschiedenartigkeit  der  Pinselführung,  die  Unterschiede  des  Kolorits,  die  Natürlich- 
keit und  die  Art  der  Darstellung  zu  interessieren  und  wandte  sein  Augenmerk  mehr 
auf  das  Kompositionelle,  auf  Licht-  und  Sohattenverteilung,  sowie  auf  Transparenz- 
und  Leuchtkraft  der  Farben.  Nur  von  diesem  Standpunkt  wurde  die  künstlerische 
Leistung  betrachtet.  Und  unter  dem  allgemeinen  Begriff  „Technik"  verstand  man 
die  Beherrschung  aller  oben  angegebenen  einzelnen  Punkte.  Dass  man  hierüber 
eingehend  Kritik  üben  kann,  ohne  die  rein  technischen  Hilfsmittel  nur  mit  einem 
Worte  zu  streifen,  ist  leicht  begreiflich.  Dem  Beschauer  scheinen  derartige  Details 
sogar  ganz  nebensächlicher  Natur,  die  vielleicht  nur  in  der  Werkstätte  selbst,  von 
den  Künstlern  untereinander,  einer  genaueren  Behandlung  für  wert  befunden  wurden. 
Auf  den  Schlusseffekt  kam  es  an  und  nicht  auf  das  „Wie^*'  der  einzelnen  Phasen 
des  Schaffens. 

Zum  Schlüsse  möge  hier  noch  eine  Frage  mit  wenigen  Worten  berührt  werden, 
u.  z.  ob  die  niederländischen  Bilder  des  XVII.  Jhs.  in  ihrem  heutigen  Zustande  absolut 
genau  die  Erscheinung  wiedergeben,  wie  zur  Zeit  ihrer  Entstehung?  Haben  die  Jahr- 
hunderte einen  Einfluss  auf  sie  genommen  und  welchen? 

Nachdem  wir  aus  dem  Mayerne  Ms.,  sowie  den  übrigen  übereinstimmenden 
Quellen  das  Material  ziemlich  genau  kennen,  und  auch  die  Natur  der  einzelnen 
angewandten  Malerfarben,  Oele  und  Firnisse,  ihre  Dauerhaftigkeit,  Beeinflussung 
durch  Licht  und  Atmosphärilien  bekannt  ist,  so  lässt  sich  mit  Bestimmtheit  der 
Schluss  ziehen,  die  Bildwerke  können  unmöglich  heute  so  aussehen,  wie  zur  Zeit 
der  Entstehung.  Vor  allem  wirkt  das  Licht  zerstörend  auf  gewisse  pflanzliche 
Farbstoffe,  welche  damals  angewandt  wurden,  wie  das  Schüttgelb  (gelb.  Lack), 
das  Saftgrün,  so  dass  alle  damit  gemischten  Farben,  darunter  alle  Grün  heute 
bräunlich  oder  blauschwarz  aussehen.  Man  kann  es  sich  auch  gar  nicht  anders 
vorstellen,  wenn  man  die  Landschaften  von  Ruysdael,  Hobemma  u.  a.  daraufhin 
ansieht.  Ebenso  sind  die  künstlichen  blauen  Farbstoffe  (s.  Noten  z.  Mayerne  Ms. 
No.  l)  sehr  vergänglicher  Natur.  Obwohl  deren  schlechte  Haltbarkeit  schon  da- 
mals bekannt  war,  so  wurde  doch,  teils  bewusst,  teils  unbewusst  davon  Gebrauch 
gemacht.  Auch  in  Bezug  der  roten  Lacke  war  es  nicht  besser  bestellt,  denn  die 
Farbenhändler  wussten  nur  zu  sehr  ihren  Vorteil  wahrzunehmen.  Der  Florentiner 
Lack  (aus  Rotholz,  ital.  Verzino  bereitet)  ist  flüchtiger  Natur,  war  aber  bei  den 
Malern  sehr  im  Gebrauch  (deshalb  sind  die  Senatoren-Mäntel  auf  Bildern  des  Tinto- 
retto  so  völlig  farblos  geworden  1),  und  selbst  die  Hauptfarbe  für  Weiss  „Oeruse" 
ist  nach  den  gleichzeitigen  Berichten  ein  zur  Hälfte  mit  Kreide  oder  weissem  Bolus 
vorHilschtos  Bleiweiss  gewesen.  Die  Malöle  konnten  damals  ebensowenig  vor  dem 
Nachdunkeln  bewahrt  werden,  als  heute,  obschon  man  alles  mögliche  zu  diesem 
Behufe  versuchte,  ebensowenig  waren  die  damaligen  Firnisse  vor  dem  „Verfall** 
geschützter.  Wenn  wir  aber  dennoch  heute  die  alten  Bilder  (wenigstens  eine  grosse 
Zahl  derselben)  in  einem  Zustande  grosser  B'arbenpracht  und  Farbenklarheit  vor 
uns  sehen,  so  liegt  das  in  dem  glücklichen  Umstände,  dass  der  rationelle  Geist  der 
damaligen  Maler  schon  bestrebt  war,  die  Hasse  der  Oell)indemittel  auf  das 


^)  Hoogstraten  (Inleyding  etc.  p.  233):  „Dies  is  allermeest  te  pryzen,  datmen  zieh  tot 
oen  wakkere  pinseelstreek  gewoon  maeke,  clie  de  plaetsen,  de  van  andere  iets  vorschilleD, 
dapperlyk  aenwyze,  gevende  de  teykening  zyn  behoorlyke  toedrukkingen,  en  de  koloreeringen^ 
daer  t  l^den  kan,  een  speelende  zwaddering;  zonder  ooit  tot  lekken  oft  verdryven  te  kernen; 
want  dit  verdrvft  de  deugt,  en  ge?ft  niets  anders  als  een  droomige  styvicheit  tot  verlies 
van  d'oprechte  breekinge  der  verwen.  Beter  is't  de  zachticheyt  met  en  vol  pinseel  te  zocken, 
en,  geleyk  het  Jordaens  plaeh  to  noemen,  lustich  toe  te  zabbern,  weynion  act  gevende  op 
de  giadtle  in  een  smeltinff:  dewyl  de  zelve,  hoe  stout  gy  ook  zult  toetasten,  door't  veel 
doorschildem  wel  van  zelfs  zal  inkruipen.^^ 


Digitized  by 


Google 


XLV 

Mindestmass  zu  restringieren,  indem  sie  zur  Oesohmeidigmachung  der  Oelfarben 
Terpentinöl  in  Verbindung  mit  Terpentinbalsam  (s.  Mayerne  Ms.  No.  11)  beim  Malen 
selbst  oder  beim  Uebermalen  zur  Oelfarbe  zusetzten.  Der  Terpentinbaisaro  (Vene- 
tianer  oder  Strassburger  Terpentin)  gehört  zu  den  weichen  Harzen;  für  sieh  allein 
angewandt  verbürgt  er  wenig  Sicherheit  in  Bezug  auf  Erhärtung,  er  erweicht  auch 
leicht  in  der  Wärme;  aber  in  Verbindung  mit  anderen  Ingredienzen  verleiht  ^r  den 
spröden  Harzen  eine  gewisse  Geschmeidigkeit,  durch  seine  Eigenschaft  das  Trocknen 
der  Firnisse  zu  behindern,  gestattet  er  ein  längeres  Verarbeiten  derselben  und  da- 
durch, dass  er  in  der  Wärme  erweicht,  kann  die  beigemischte  Farbe  den  Be- 
wegungen des  Untergrundes  (Leinwand,  Holz)  leichter  folgen.  Wir  kennen  wohl 
heute  vielleicht  geeignetere  Mittel  zu  diesem  Zwecke,  aber  damals  wendete  man 
eben  dieses  obgenannte  hauptsächlich  an^'),  und  deshalb  müssen  wir  es  in  den 
Kreis  der  Betrachtung  ziehen. 

Als  sehr  glücklichen  Umstand  für  die  bessere  Erhaltung  mancher  BUder  muss 
man  noch  die  Vorliebe  vieler  Maler  (und  auch  dör  Bilderliebhaber)  für  Holetafel 
hier  angereiht  werden;  denn  erst^ens  waren  die  Bereitung  der  Holztafel  imd  Orui^- 
dierung  derselben  geübten  Händen  anvertraut  (die  Methoden  waren  die  von  den 
Vergoldern  her  bekannten  geblieben),  und  dann  bietet  die  Holztafel  mit  ihrer  Weisse 
einen  ungleich  besseren  Untergrund  für  optische  Farben  Wirkung.  Die  geweisstc 
Tafel  gestattete  der  Oelfarbe  ihre  Transparenz  voll  zur  Geltung  gelangen  zu  lassen, 
während  dies  bei  den  schon  mit  der  „Imprimatur^'  versehenen  Leinwanden  viel  weniger 
der  Fall  war.  Ein  Hauptmoment  hierbei  ist  noch,  dass  die  „geweisste  TafeP' 
wie  von  jeher  mit  Leim  und  Kreide  (oder  Bolus)  grundiert  wurde,  die  Lein- 
wanden aber  schon  ihre  2 — 3  Schichten  von  Oelfarbe  erhalten  hatten,  bevor  noch 
der  Maler  zu  zeichnen  begann!  Für  das  Nachdunkeln  des  Budes  ist  dieser  Unter- 
schied von  weittragender  Bedeutung. 

Wir  müssen  aber  ausserdem  noch  bedenken,  welch'  grosser  Wert  für  die 
Erhaltung  alter  BUder  in  deren  gewissenhaften  Konservierung  gelegen  ist. 
Dahin  gehört  der  Schutz  vor  zu  greller  Sonne  einerseits,  vor  allzu  wenig  Licht 
andererseits,  die  Unterbringung  in  trockenen  Räumen,  Abhaltung  von  Schmutz, 
Uuss  etc.  Mag  auch  in  den  früheren  „Kunstkabinetten",  aus  welchen  die  heutigen 
„BUderg^lerien"  ja  entstanden  sind,  manchesmal  gesündigt  worden  sein,  und  durch 
die  Hand  zwar  das  Beste  wollender,  aber  oftmals  mit  ungeeigneten  Mitteln  (oder 
Unwissenheit)  ausgerüsteten  Restauratoren  viel  verdorben  worden  sein,  wir  müssen 
ihnen  doch  dankbar  sein  für  das,  was  die  Einsichtigen  unter  ihnen  gethau  haben. 

Durch  die  Thätigkeit  des  Konservators,  resp.  Restaurators,  durch  das  regel- 
mässig in  gewissen  Zeiträumen  nötige  Abputzen  des  Schmutzes,  des  Wascheris, 
das  neue  Auftragen  des  Firnisses  nach  der  Entfernung  des  alten  und  derartigem 
jllanipulationen  (Rentoilieren),  wird  die  Oberfläche  eines  jeden  Bildes  berührt  und 
durch  die  unvermeidliche,  noch  so  vorsichtige  Handhabung  mit  Putzlappen,  Pinseln, 
Fingern  immer  mehr  geglättet.  Diese  Qlättung,  anfangs  kaum  zu  bemerken, 
wird  nim  im  Laufe  der  Generationen  schliesslich  zu  einer  Art  von  Polierung  werden, 
so  dass  ich  die  Ueberzeugung  aussprechen  möchte,  das  emaillartige  Aussehen 
vieler  Bilder  alter  Meister,  hauptsächlich  in  den  pastoseren  Lichtpartien,  kommt 
von  den  wiederholten  Manipulationen  mit  allerlei  (auch  richtig  angewandten)  Putz- 
mitt^ln,  ist  jedoch  weniger  die  Folge  eines  besonderen  Bindemittels,  wie  man  viel- 
fach anzunehmen  glaubte.  Dass  der  Firnisgehalt  der  Farben  die  Polierung  (durch 
die  Erweichung  des  Firnisses  infolge  der  Wärme  beim  Reiben)  unterstützt,  oder 
die  Geschmeidigkeit  des  Balsamzusatzes  die  Glättung  erleichtert,  kommt  hier  kaum 

'0  Vergl.  die  No.  11,  238,  301  des  Majerne  Ms.  Auch  Hoogstraeten  (Inleyding  p.  22§) 
besohreibt  eine  gleiche  Komposition:  „Onzen  vernis  von  Terpcntyn,  terpent\jn  oly,  en  ge- 
Btooten  mastix  gesmolten,  is  bequaem  genoeg  tot  onze  werken.^'  Von  Interesse  ist  auoh 
noch  die  fol^nde  Stelle  des  Norgate  Ms.  über  Van  D^rck's  Firnis:  „Sir  Nathaniel 
Baoon's.  vemish  for  oyl  pictures.  Allsoe  it  was  the  vemish  of  Sr.  Anthony  Vandike, 
which  he  used  when  he  did  work  over  a  face  again  the  second  time  all  over,  otherwise  it 
will  hardly  dry.  Take  two  parts  of  oyle  of  turpentine  and  ona  part  of  Venice  turpentioe; 
put  it  in  a  pipkin  and  set  it  over  coles,  on  a  still  fire,  untill  it  begin  to  buble  up:  or  let 
tbem  bovl  very  easily,  and  stop  it  close  with  a  wett  woolen  cloth  untill  it  be  cold.  Then 
keep  it  for  your  use;  and  when  you  will  use  it,  lay  it  but  warm,  and  it  will  dry.^^ 

Digitized  by  VjOOQIC 


XLVI 

in  Betracht,  denn  jeder  feste  Körper  kann  durch  geeignete  Mittel  glänzend  gemacht 
werden,  warum  also  nicht  auch  die  Oelfärbe? 

Können  also,  wie  aus  den  obigen  Erwägungen  hervorgeht^,  die  Bilder  der 
alten  Meister  unmöglich  heute  den  absolut  gleichen  Anblick  gewähren,  wie  Tor 
zwei  oder  drei  Jahrhundert-en,  so  müssen  t^ir  doch  gestehen,  dass  die  Pracht  der 
Farben,  ihre  Brillanz,  ihr  Kolorit  auch  heute  noch  einen  Gesamteindruck  auf  unser 
künstlerisches  Empfinden  hervorrufen,  wie  wir  es  uns  nicht  schöner  yorsteUen 
könnten.  Ein  Wunsch  sei  hier  noch  ausgesprochen:  dass  unsere  heute  gemalten 
Bilder  in  2  oder  3  Jahrhunderten  mit  ebenderselben  Klarheit  und  Harmonie  der 
Farben  auf  die  künftigen  Generationen  kommen  mögen,  wie  die  der  Niederländer 
des  XVII.  Jhs.  auf  uns  gekommen  sindl 


Digitized  by 


Google 


Digitized  by 


Google 


Digitized  by 


Google 


I.  Teü. 

Die  italienischen  Malerbücher  des  XV.  und 
XVI.  Jahrhunderts. 


Digitized  by 


Google 


Digitized  by 


Google 


1.  Alberti. 

„Nicht  mehr  der  Bew^eise  bedarf  es,  wenn  die  Behauptung  aufgestellt  wird, 
dasa  der  Umsohwung,  welcher  in  der  italienischen  Kunst  in  der  ersten  Hälfte  des 
XV.  Jahrh.  sich  vollzieht,  unbegreifbar  ist,  bringt  man  dabei  nicht  jene  gewaltige 
Geistesbewegung  in  Anschlag,  welche  den  Namen  Humanismus  führt.  Die 
grossartige  Ankündigung  desselben  waren  schon  Dante  und  Oiotto;  sein  völliger 
Sieg  aber  und  damit  seine  Omnipotenz  der  Herrschaft  vollzieht  sich  erst  mit  Beginn 
des  XV.  Jahrh.  Dass  der  Humanismus  keine  einseitige  Wiederbelebung  des  klas- 
sischen Altertums  bt,  wird  genug  oft  hervorgehoben;  zu  lebendig  war  das  stolze 
Bewusstsein,  im  Verhältnisse  direkter  Nachkommenschaft  zu  dem  gefeierten  Volke 
des  Altertums  zu  stehen,  um  nicht  das  Recht  sich  zusprechen  zu  dürfen:  selbst 
zu  sein.  Wohl  führt  man  jubelnd  die  halb  verschollenen  Schätze  der  Kunst  und 
Litteratur  des  Altertums  wie  ein  teures,  verloren  gewesenes  und  nun  wieder- 
gefundenes Eigentum  in  das  helle  Licht  des  Tages;  antike  Vorstellungen,  Ideen 
brausen  sturzbaohgleich  über  die  Epoche:  aber  das  starke  Lebensgolühl  lässt  es 
nicht  dazu  kommen,  dass  das  Volk  zu  einem  Volke  verstaubter  Antiquare  und 
Philbiogen  wird.  Mit  bewunderungs werter  geistiger  Energie  werden  die  neu  zu- 
strömenden Vorstellungen  im  Innern,  wenn  nicht  völlig  verarbeitet,  so  doch  minde- 
stens in  Verbindung  mit  den  vorhandenen  gebracht  und  damit  als  treibende  Kräfte 
in  das  eigene  und  das  Leben  der  Zeit  geführt.'' 

Mit  diesen  Worten  charakterisiert  einer  der  bedeutendsten  Kunsthistoriker 
Janitschek,  (Einleitung  zur  Ausgabe  des  Alberti,  Quellenschrift  f.  Kunstgesch. 
Bd.  XL  Wien  1877)  die  grosse  Bewegung,  welche  zur  sog.  Renaissance  der  Kunst 
geführt  hat. 

Beeinflusst  diese  Bewegung  anfänglich  zunächst  die  schöne  Litteratur  und 
die  exakten  Wissenschaften,  so  sehen  wir  doch  alsbald  die  Aesthetik  und  die 
Schriften,  die  sich  mit  den  Künsten  befassen,  in  ihren  Kreis  gezogen. 

Selbst  die  Malerbücher  können  sich  dem  neuen  Strom  nicht  widersetzen.  Ur- 
sprünglich nur  als  Werk-  und  Merkbüchlein  verfasst,  für  Dinge,  die  ausschliesslich 
handwerkliche  Manipulationen  betreffen,  nehmen  die  Malerbücher  der  neuen  Zeit  mit 
einem  male  einen  didaktischen  Charakter  an,  indem  an  der  Hand  der  wissenschaft- 
lichen Erkenntnis  versucht  wird,  die  Foi^derungen  an  die  richtige  Zeichnung  und 
Perspektive  zu  erörtern  und  im  Hinblick  auf  die  antike  Kunst  die  Begriffe  des 
Sohönheitideales  festzustellen. 

Zu  den  ersten  jener  von  dem  frisch  erwachenden  Humanismus  gezeitigten 
Früchte  gehört  bezüglich  der  Kunsttheorie  Leon  Battista  Alber ti's  Werk, 
„Drei  Bücher  von  der  Malerei."  *) 


•)  Della  Pittura  libre  tre;  lat.  Ausg.  Basel  1540:  ital.  Ausg.  Venetin  lö47.  Vergl. 
Quellenschrift  f.  Kunstgesch.  u.  Kunsttechn.  Bd.  XL  L.  B.  Alberti^s  kleine  kunsttheoretiscne 
Schriften,  herausgeg.  v.  Janitschek,  Wien,  1877. 

Google 


Digitized  by  ^ 


—    4    - 

Das  Vertrautsein  mit  den  Sohriften  der  alten  Philosophen  musste  au  dem 
Verlangen  führen  auch  die  naheliegenden  Dinge  mit  der  gleichen  logischen  Sohäife 
lu  untersuchen,  wie  es  jene  gethan,  in  jeder  Frage  sich  Rechenschaft  zu  geben 
nach  den  Gesetzen  und  den  Anforderungen  gpründlichen  Denkens.  Bei  der  Zeichnung 
musste  vom  Pickte  und  der  Linie  ausgegangen  werden,  um  mit  Hilfe  der  Fähigkeit 
des  Sehens  die  Darstellung  der  flächenhaften  Formen  sich  vergegenwärtigen  zu 
können.  Perspektive  und  Beleuchtung  als  die  notwendigsten  Hilfsmittel,  körper- 
liche Gegenstände  auf  eine  Fläche  zu  projizieren,  treten  hinzu,  und  der  Begriff  der 
Färbung  als  Mittel  natürliche  Gegenstände  nachzubilden  gewinnt  inuner  mehr 
lUarheit.  Platon's  Theorie  vom  Sehen,  die  Vorstellungen  des  Demokrit  und  Euklides 
von  der  Art  der  Entstehung  der  Sebempfindungen,  die  Lehre  des  Aristoteles  von 
den  Farben  bilden  die  Grundl^en,  auf  welchen  Alfoerti's  erstes  Buch')  von  der 
Malerei  gestellt  ist.  Von  Punkt  zu  Punkt  entwickelt  er  die  Forderungen  des 
geometrischen  Sehens,  um  sich  mit  Hilfe  der  „Sehpyramide^  die  imaginäre  Bildfläohe 
vorzustellen. 

Im  zweiten  Buche  werden  zum  Lobe  der  edlen  Kunst  der  Malerei  die  alten 
Schriftsteller  zitiert,  und  alle  jene  oft  anekdotenhaften  Erzählungen  mitgeteilt,  die 
Plinius  ohne  besondere  Auswahl  gesammelt,  um  zu  beweisen,  welcher  Wertschätzung 
sich  die  Malerei  schon  in  den  ältesten  Zeiten  erfreute.  Alberti  erörtert 
hierauf  die  in  die  Praxis  übersetzte  Theorie  des  ersten  Teiles:  die  Lehre  von 
dem  richtigen  Sehen  der  natürlichen  Dinge  und  die  Art  ihrer  Wiedergabe  auf  der 
ebenen  Fläche.  Dazu  diene  der  Kontur,  die  Komposition  und  die  Farbengebung 
resp.  Beleuchtung.  Hier  sehen  wir  von  Alberti  alle  die  Forderungen  gestellt,  die 
seine  Zeit  mit  den  Begriffen  der  höchsten  Vollkommenheit  eines  Bildes  verband, 
den  WohUaut  der  Kontur,  das  Ebenmass  der  körperlichen  Figuren,  Ausdruck  und 
Handlung  der  Komposition,  angenehme  Farbenwirkung  und  gegenständliche  Be- 
leuchtung. 

Im  dritten  Buche  behandelt  der  Autor  das  V^erhältnis  des  Künstlers  zum 
Kunstwerk,  d.  h.  die  Pflichten,  welche  der  Maler  zu  erfüllen  hat,  wUl  er  das  höchste 
Ziel,  Ruhm  und  Unsterblichkeit  für  die  Zukunft  und  Gunst  und  Wohlwollen  in 
der  Gegenwart  sich  erwerben.  Die  künstlerische  Erziehung  des  Malers,  die  eine 
völlige  Konzentration  aller  seiner  geistigen  Kräfte  bedarf,  bedinge  auch  eine  univer- 
selle Bildung,  neben  welcher  die  Tugenden  des  Charakters,  Würde,  sittliche  Güte, 
femer  Sinn  für  Anstand  und  Wohlbetragen  gepflegt  sein  müssten.  'lieber  die  Art 
und  Weise  sich  im  Studium  der  Natur  fortgesetzt  zu  üben,  in  der  Kunst  aber  stets 
nur  die  Schönheit  als  höchstes  anzustrebendes  Ziel  im  Auge  zu  behalten,  ergeht 
sich  Alberti  ausführlich,  um  schliesslich  aus  dem  ästhetischen  in  einen  rein  didak- 
tischen. Ton  zu  verfallen.  Es  ist  offenbar  der  Zweck  des  Traktates,  die  Maler 
aus  den  Banden  der  noch  nachklingenden  giottesken  Richtung,  die  durch  Betonen 
des  Handwerks  eine  freiere  Entfaltung  des  gedankUchen  Inhaltes  verl^nderte,  zu 
bewussten  Künstlern  zu  erheben,  und  ihnen  den  Wog  zu  zeigen,  wie  sie  sich  die 
Kunst  des  Altertums  zum  Vorbild  nehmen  müssten,  um  dem  ^neuen^  Gteist  ihrer 
Zeit  zu  entsprechen. 

Vergleicht  man  Alberti's  Traktat  mit  Gennini's  Buch  von  der  Kunst,  das  doch 
nur  wenige  Jahrzehnte  früher  entst<anden  sein  kann,  so  ist  es  kaum  möglich,  sich 
einen  schrofferen  Gegensatz  zu  denken.  Bei  Gennini  fast  ausschliesslich  Vorschriften, 
welche  auf  das  Handwerk  Bezug  haben,  bei  Alberti  ein  absolutes  Schweigen  über 
alles  Handwerkliche,  dagegen  ein  gründliches  Eingehen  auf  die  Prozesse  des  künst- 
lerischen Schaffens  und  ein  Zergliedern  ihrer  wesentiicher  Momente  im  Sinne  der 
antiken  PhUosophen.  „Wenn  Gennini's  Traktat  als  das  letzte  Vermächtois  einer 
sterbenden  Kunstepoche  erscheint,  so  stellt  der  Traktat  Alberti's  das  Programm 
der  neu  heranbrechenden  Gegenwart  auf.^  „Die  begeistert«  Liebe  zur  Sehönheit, 
in  den  erregten  Gemütern  entzündet  durch  die  platonische  Botschaft,  die  von  Hellas 
herkam,  und  durch  das  pietätvolle  Anschauen  der  Reste  und  Trümmer  antiker 
Kunst,  welche  das  ästhetische  Ideal  zur  AUherrschaft  führt,  sie  atmet  uns  mit 
voller  Wärme  aus  Alberti's  Traktat  an". 

*)  Es  führt  den  besonderen  Titel  „Rudiments^',  entsprechend  seinem  Inhalt,  der  Er- 
klärung der  Grundbegriffe. 


Digitized  by 


Google 


_    6    ~ 

Einer  eigenhändigen  bandsohriftliohen  Notiz  zufolge  vollendete  Alberti  die 
drei  Bttoher  über  Malerei  am  7.  Sept.  1435  zu  Florenz.  Er  schrieb  ausserdem  ein 
gross  angelegtes  Werk  „De  Re  Aedificatoria",  das  (i.  J.  1452  als  Manuskript 
vollendet  und  dem  Papst  Nikolaus  V.  gewidmet)  1485  zu  Florenz  im  Druck  er- 
schien. Mit  grosser  fachmännischer  Kenntnis  behandelt  Alberti  darin  alle  auf  Bau- 
kunst bezüglichen  Dinge,  und  kommt  dabei  auch  auf  die  Wandbemalung,  sowie  die 
dazu  geeigneten  Bewürfe  zu  sprechen.  In  dem  besonderen  Abschnitte  über  Fresko- 
malerei wird  davon  noch  ausführlicher  zu  berichten  sein.  Hier  sei  nur  bemerkt, 
dass  eine  Stelle  des  berührten  Kapitels  (Lib.  VI.  cap.  9)  vielfach  citiert  wird,  wenn 
von  den  ersten  Anfängen  der  Oehechnik  die  Rede  ist.  Alberti  spricht  nämlich 
von  einer  „neuen  Erfindung'^  mit  Oelfarben  zu  malen,  so  dass  es  den  Anschein 
hat,  dass  Van  Eyok's  Neuerung  hier  von  Alberti  erw'ähnt  wird  (s.  m.  Beitr.  111 
p.  241).  Vergleicht  man  aber  den  ganzen  Zusammenhang  des  Kapitels  mit  der 
italienischen  Ausgabe  (des  Gosimo  Bartoli),  so  muss  man  zu  dem  Schluss  gelangen, 
dass  unt-er  der  „neuen"  Erfindung  das  Tränken  der  Mauer  mit  Oel  zu  verstehen 
ist.  Ks  heisst  daselbst:  „E  trovato  nuovamente  di  ugnere  con  olio  di  lino  il  piano, 
e  soprapostovi  i  ooloi  etc.",  während  früher  wohl  mit  Oelfarben  auf  Mauern  gemalt 
wurde  (s.  Oennini  Kap.  89  u.  90),  aber  die  Vorbereitung  der  Mauer  zur 
Malerei  nicht  mit  Oel,  sondern  mit.  der  üblichen  Eitempera  zu  geschehen  hatte. 
Alberti's  neue  Vorschrift  wird  in  der  Folgezeit  beibehalten,  wie  aus  den  betreffenden 
Angaben  des  Vasari  u.  a.  ersichtlich  ist  (s.  Vasari,  Introd.  Kap.  22). 

Auch  jene  Stelle  des  genannten  Abschnittes  musste  für  uns  von  besonderem 
Interesse  sein,  die  von  dem  „Stucco  der  Alten"  handelt,  denn  es  konnte  daraus 
die  fortgesetzte  Tradition  des  antiken  Tectorium  bis  in  die  Zeit  der  Frührenaissance 
festgestellt  werden  (s.  m.  Beitr.  111  p.  216). 

Alberti  starb  i.  J.  1474.  Von  ihm  datiert  der  Wechsel  in  der  Anlage  der 
Kunstbücher,  die  von  jetzt  ab  nicht  mehr  Wei*k-  und  Merkbücher,  sondern  kunst- 
theoretische Lehrbücher  werden.  Der  grosse  Einfiuss  des  Genannten  ist  schon 
darin  zu  erkennen,  dass  ein  Lionardo  da  Vinci  in  fast  allen  seinen  ästhetischen 
Forderungen  von  Alberti  abhängig  erscheint,  ja  einige  Paragraphen  seines  Traktates 
geradezu  den  Eindruck  von  Excerpten  aus  Alberti  machen.  (Vergl.  Note  2  p.  XXX 
Bdit.  Janitschek.)  Das  ist  um  so  höher  anzuschlagen,  weil  Lionardo's  Werk  im 
übrigen  einen  weit  überragenden  Reichtum  von  künstlerischer  Einsicht  und  be- 
sonders praktischem  Kunstverstande  in  sich  birgt,  da  hier  ein  in  seinem  Fache 
vielbewunderter  Künstler  über  seine  eigenste  Materie  schreibt. 


Digitized  by 


Google 


—    6    — 


2.  Filarete. 

Filarete  ist  es,  der  dann  die  von  Alberti  betretenen  Pfade  weiter  yerfolgt. 
Von  der  Technik  des  Malens  weiss  er  zwar  nicht  yiel  zu  erzählen  und  gesteht  seine 
Unkenntnis  freimütig  ein.  Man  wird  aber  immerhin  seine  Angaben  mit  Interesse 
verfolgen;  er  erkennt  eben  doch  die  Notwendigkeit  an,  von  diesen  Dingen  zu 
sprechen,  während  Alberti  darüber  ganz  hinweg  geht. 

Antonio  Averlino  Filarete's  drei  Bücher  von  der  Zeichenkunst,  welche 
seinem  Traktat  über  die  Baukunst  angefügt  sind,')  sind  um  d.  J.  1464  geschrieben. 
Aber  während  er  in  seinem  architektonischen  Teil  die  dargelegten  Theorien  in  das 
romanhafte  Kleid  einer  zu  erbauenden  Stadt  Sforzinda  hüllt,  folgt  er  in  den  Büchern 
von  der  Zeichenkunst  mehr  den  rein  theoretischen  Gesichtspunkten,  wie  sie  Leon 
B.  Alberti  feststellte.  In  der  That  hat  FUarete  die  Tre  libri  della  Pittura  des  Ge- 
nannten „ausgiebig  benutzt,  ja  sie  den  seinigen  geradezu  zu  gründe  gelegt,  ohne 
sie  jedoch  wesentlich  zu  erweitern  oder  in  irgend  einer  Beziehung  zu  übertreffen. 
Auf  die  „antichi  mathematici"  verweist  er  nach  dem  Vorgange  Alberti's,  wahr- 
scheinlich ohne  sie  gelesen  zu  haben ;  denn  fast  alles,  was  er  an  Wissenschaftlichem 
beibringt,  steht  auch  bei  Alberti;  und  was  er  sonst  darbietet,  gehört  unzweifelhaft 
ihm  allein  oder  dem  allgemeinen  Wissen  seiner  Zeit  an.^ 

Haupt-sächlich  behandelt.  Filarete  im  I.  Buche  von  der  Zeichenkunst  (XXII.  B. 
des  ganzen  Werkes)  die  geometrische  Formenlehre,  geht  dann  auf  die  Theorie  des 
perspektivischen  Sehens   über,   die   wie   im  I.  Buch  des  Alberti  „de  Pittura,**    aus 
den  Ansichten  der  „matematici**  nämlich  Piatons,  Demokrits  und  Euklids  geschöpft 
ist.     Im  nächsten  Buch  wird  das  Thema    weiter  ausgeführt,    die   perspektivischen 
Verkürzungen  im  Hinblick, auf  lläohenhafte  und  körperliche  Formen  erläutert,  end- 
lich auf  die  Malerei  als  besonders  lobenswerte  Kunst  liingewiesen.     Im  letzten  Buch 
finden  wir  die  Theorie  der  Farben,  wie  sie  zu  jener  Zeit  allgemein  verbreitet  war, 
d.  h.  man  nahm  eine  Reihe  von  Grundfarben  an,  aus  welchen  dann  alle  Mischungen 
sich  ergaben.     Die  sechs  Grundfarben  des  Filarete  sind :  Weiss,  Schwarz,  Rot,  Blau, 
Grün,  Gelb,  „obgleich  sonst  nur  fünf  zu  ihnen  gezählt  werden;  denn  das  Schwarz 
wird  nicht  als  Farbe  gerechnet.**     Es  heisst  dann  weiter  (p.  636,  Edit.  v.  Oettingen): 
„Aus   den  Mischungen   der  Grundfarben   untereinander   entstehen  neue 
Farben.     Aus  Weiss  imd  Schwarz-  entsteht  Grau,  aus  Weiss  und  Rot  Fleisch- 
farbe; Blau  mit  Rot  gibt  Violett  (paghonazzo)  oder  „wie  wir  sagen  morello**, 
und  jede  Mischung  hat  besondern  Namen,  etwa  Veilchenfarbe,  Schillerfarbe, 
Purpurfarbe. 

Die  althergebrachte  Einteilung  der  Farben  in  natürliche  und  künstliche 
behält  Filarete  bei.     „Alle  diese  Farben   sind   natürliche,    weil   sie   in    ver- 
schiedenen Dingen   von   der  Natur   erzeugt  werden,   in  Blumen,   Kräutern, 
Tieren,  Früchten;  ausserdem  werden  manche  künstlich  erzeugt. ** 
Der  Autor  meint  hier  offenbar  die  Farben,  die  aus  den  Blüten  (Mohnblumen, 
Safran,  Iris  etc.),  aus  Kräutern  (Wau,  Indigo,  Krapp),  aus  Tieren  (Purpurschnecke, 

*).  QueUensohrift  f.  Kunatgesch.  u.  Kunsttechn.  Neue  FolffeJBd.  III.  Ant.  Averlino 
Filarete's  Traktat  über  d.  Baukunst  nebst  seinen  Büchern  v.  d.  Zeiohenkunst  u.  d.  Bauten 
der  MedioL    Z.  erstenmale  herausgeg.  v.  Wolfg.  v.  Oettingen,  Wien  1890.  p.  664--6e0. 


Digitized  by 


Google 


Draohenblut,  welohes  als  tderisolien  Ursprungs  galt)  und  Früchten  (Sohwarzdornbeere, 
Soharlaohbeere,  welch  letztere  für  eine  Pflanzenfrucht  galt)  bereitet  wurden.  Es  ist 
unschwer  zu  erkennen,  dass  dieser  Aufzählung  Vitruv's  und  Plinius  Angaben  zu 
gründe  liegen.     Das  Thema  wird  dann  wie  folgt  erörtert: 

^Manche  Farben  werden  in  der  Natur  gefunden,  andere  gleichen  Farben- 
charakters aber  künstlich  erzeugt.  Weiss  (als  FarbstotT)  findet  man  in  der 
Natur,  Schwarz,  Rot,  Gelb,  Grün,  Blau,  diese  alle  werden,  wie  angedeutet, 
auch  künstlich  hergestellt.  Schwarz  gewinnt  man  aus  Holz  und  aus  Rauch. 
Willst  du  es  erzeugen,  so  halte  eine  Kerze  unter  eine  kupferne  oder  eiserne 
Platte,  die  nicht  (senkrecht)  zu  jener  st<eht,  und  alsbald  wird  sich  ein  schönes 
und  sehr  zartes  Schwarz  ansetzen;  auch  vermittelst  Holzkohlen  wird  ein 
Schwarz  bereitet.  Weiss  wird  aus  gut  gebranntem  Kalk  gemacht;  diesen 
muss  man  unter  Wasser  liegen  lassen  und  (als  Farbe)  auf  die  Mauer  bringen, 
wenn  letztere  noch  frisch  ist;  freilich  kann  man  es  auch  zu  anderen  Dingen 
Terwendeu.  Getrocknet  ist  dieses  (Kalkweiss)  sehr  hart.  Auch  aus  Elei 
wird  (ein  Weiss)  gewonnen;  man  lässt  das  Blei,  glaube  ich,  unter  Dünger 
sich  zersetzen  und  erhält  auf  diese  Art  das  Bleiweiss,  welches  ausser  zum 
Malen  noch  zu  vielen  Dingen  dient.  Grün,  und  ebenso  Blau  macht  man 
aus  Kupfer;  auf  welche  Weise,  weiss  ich  nicht.  Rot  wird  aus  QuecksUber 
und  Schwefel  bereitet.  Zuerst  wird  jenes  in  flüssigem  Schwefel  zerrührt; 
mit  diesem  verbindet  es  sich  und  verliert  dadurch  seine  Form;  ist  (die 
Masse)  abgekühlt,  so  wird  sie  zu  Pulver  gerieben  und  in  einer  gut  mit  Lehm 
verstrichenen  Schale  einem  leichten  Kohlenfeuer  ausgesetzt,  welches  man 
allmälioh  heftiger  anfacht;  (die  Schale)  ist  oedeckt  mit  einem  Plättchen  von 
Eisen  oder  sonst  einem  feuerfesten  Stoff;  doch  so,  dass  der  Luftzutritt  nicht 
ganz  gehemmt  ist.  Gelb  wird  aus  Blei  bereitet.  Mennig  ebenfalls;  aber 
die  Art  (der  Zubereitung)  kenne  ich  nicht.  Noch  wii^d  eine  Farbe  herge- 
stellt, welche  Lack  heisst;  sie  ist  Bchr  schön  und  wird  aus  Soheer wolle  und 
Kermesbeeren  gewonnen.  Man  kocht  sie  in  Lauge  mit  Alaun;  auf  welche 
Weise,  weiss  ich  nicht  genau.  — " 
Speziell  die  Freskotechnik  verlangt  besondere  Farbenauswahl,  von  welcher 
Filaret«  weiter  spricht: 

„Bs  gibt  Erdfarben,  welche  auf  noch  feuchtem  Kalk  ihre  Anwendung 
finden;  und  davon  gibt  es  fünf:  das  Gelb,  welches  Ocker  heisst;  das  Rot, 
welches  an  dem  einen  Ort  Sinopis,  an  anderen  Brunetta,  wieder  anderswo 
Rote  Erde  genannt  wird.  Auch  ein  Schwarz  wird  gefunden,  das  aus  Deutsch- 
land  kommt  und  eine  Erde  ist,  grüne  Erde  findet  sich  ebenfalls.  Grüner 
Azur  wird  künstlich  hergesteUt)  ebenso  Weiss  und  andere  Farben  mehr. 
Azurro  entsteht  aus  den  Mineralien  und  ist  ein  solches  und  kommt  von 
jenseits  des  Meeres,  deshalb  heisst  er  „Ultramarin.^  Es  bleibt  im  Feuer 
und  auf  dem  nassen  Kalk  unverändert.  Auch  aus  Eisen  wird  eine  Farbe 
bereitet,  welche  al  fresco  Stand  hält;  sie  ist  schön,  fast  rot  und  verleiht 
dem  Glase  gelbe  Färbung.  Ueberhaupt  erhält  dieses  von  jedem  Metall  eine 
besondere  Farbe.  Blei  und  Zinn  ergeben  im  Glase  Weiss,  Kupfer  Grün, 
Silber  Blau,  auch  das  Gold  bringt,  wie  man  sagt-,  eine  Farbe  hervor.  Werden 
alle  diese  MetaUe  zusammengemischt,  so  erzeugen  sie  eine  sehr  buntscheckige 
(abwechslungsreiche)  Färbung,  nämlich  im  Glase.  ^ 

„Du  bist  nun  über  Farben  (im  allgemeinen)  und  über  die  in  der  Fresko- 
malerei brauchbaren  genügend  unterrichtet.  Andere  taugen  zu  letzterer  nicht, 
denn  sie  sind  künstlich  hergestellt ;  eine  Ausnahme  macht  nur  das  künstlich 
aus  Eisen  bereitete  (Eisenrot).  Allerdings  kann  der  Kalk  so  zubereitet 
werden,  dass  fast  jede  Farbe  ebenso  gut  sowohl  aufs  Nasse  als  auch  aufs 
Trockene  (in  fresco,  come  in  seccho)  gesetzt  werden  kann.  (Fi'age:)  „Ei 
sage  mir,  auf  welche  Weise  wird  der  Kalk  so  hergerichtet,  dass  man  ihm 
die  Farben  (ohne  Nachteil  für  sie)  aufzutragen  vermag?"  —  Entzieh'  ihm 
seinen  Salzgehalt.  —  „Auf  welche  Weise  entziehst  du  ihm  dieses  Salz?'  — 
Das  will  ich  dir  ein  ander  Mal  erklären;  jetzt  handelt  es  sich  darum,  ihn 
zur  Arbeit  tauglich  zu  machen." 


Digitized  by 


Google 


—    8    — 

Die  Erklärung  bleibt  Filarete  uns  sohuldig;  man  wird  aber  nioht  im  Zweifel 
sein,  dass  die  auch  bei  Gennini  Torgeschriebene  Art  der  Bereitung  des  Bianoo  San 
Giovanni  (Kap.  58)  hier  gemeint  ist.  Diese  besteht  in  der  rollständigeu  lieber» 
fühining  des  Galciumhydroxid  in  kohlensauren  Kalk  (vergl.  auch  die  übereinstimmen- 
den Angaben  der  Hermeneia  §  80). 

Pilarete  setet  Präge  und  Antwort  also  fort: 

„loh  werde  naeh  Vermögen  von  den  gebräuohlichst'Cn  Mischfarben  reden, 
die  sich  danach  richten,  was  du  in  Fresko  ausführen  willst,  denn  der  Kalk 
zieht  sie  an  sich  (d.  h.  bindet  sie).  Die  Farben  müssen  gut  gerieben  und 
flüssig  wie  Wasser  sein,  damit  sio  sich  mit  dem  Kalk  gut  yerbinden.  Von 
den  P^arben,  die  du  anwenden  willst,  setze  zuerst  eine  Lage  auf  und  schattiere 
dann  diese  mit  derselben  Farbe  in  hellerem  und  dunklerem  Ton,  und  gib  so 
allmählig  die  Lichter,  wie  du  es  für  gut  befindest.  Ebenso  magst  du  sowohl 
in  Tempera  oder  Oelmalerei  vorgehen  (d.  h.  was  die  Modellierung  der  Form 
betrifft),  und  alle  die  (oben  genannten)  Farben  dabei  anwenden.  Aber  das 
ist  eine  andere  Art  *)  und  ein  anderes  Verfahren ;  es  wirkt  sehr  schön,  wenn 
es  gut  ausgeführt  ist  (il  quäle  ^  hello,  chi  lo  sa  fare,  d.  h.  wer  es  aus- 
zuführen versteht).  In  Deutschland  wird  in  dieser  Weise  tüchtiges  geleistet ; 
besonders  von  jenem  Meister  Johann  von  Brügge  und  Meister  Roger,  welche 
diese  Farben  mit  Oel  (als  Bindemittel)  ausgezeichnet  angewendet  haben.  — 
„Bi  sage  mir,  auf  welche  Weise  arbeitet  man  mit  diesem  Oel,  und  welcher 
Oattung  ist  es?^  —  Es  ist  Oel  aus  Leinsamen.  —  „Ist  dieses  nicht  sehr 
trübe  ?^  —  Das  wohl,  aber  man  entzieht  ihm  (die  Trübung) ;  den  Kunstgriff 
weiss  ich  freilich  nicht.  Er  sei  denn  etwa  folgender:  thue  das  Oel  in  ein 
Oefäss  und  lass'  es  darin  lange  Zeit  stehen:  dann  klärt  es  sich  ab.  Aller- 
dings sagt  (mein  Gewährsmann),  dass  es  eine  Art  gibt,  rascher  zum  Ziel  zu 
kommen.  —  „Dies  mag  auf  sich  beruhen;  aber  wie  arbeitet  man  (mit  dem 
Oel)*?*'  —  Zunächst  auf  deiner  mit  Gips  überzogenen  (Holz)tafel;  oder  aber, 
wenn  es  auf  einer  Mauer  geschehen  soll,  auf  ganz  trockenem  Kalk.  Vor 
allem  muss  die  gegipste  Tafel  gut  geglättet  sein,  auf  diese  musst  du  eine 
Schicht  Leim  ziehen  und  über  letztere  eine  Lage  mit  Oel  angeriebener  Farbe. 
Gut  ist  es,  wenn  du  als  solche  Bleiweiss  nimmst;  wenn  es  aber  eine  andere 
Farbe  wäre,  so  käme  es  nioht  darauf  an,  welche  es  ist.  Darauf  entwirf 
mit  gaifz  zarten  Strichen  und  auf  die  oben  angegebene  Art  deine  Ebene 
und  gib  die  Luft  an.  Hierauf  gib  dann  mit  weisser  Farbe  auf  alle  Figuren 
gleiöhsam  einen  Schatten  in  Weiss;  d.  h.  hast  du  nun  menschliche  Gestalten 
oder  Häuser  oder  Tiere  oder  sonst  etwas  auszuführen,  so  gib  mit  diesem 
Bleiweiss  die  Form  davon  an;  lass'  es  aber  gut  gerieben  sein.  Auch  die 
übrigen  Farben  sind  gut  zu  reiben  und  jedes  Mal  lasse  sie  gut  trocknen, 
damit  sich  die  eine  mit  der  anderen  (hinreichend)  verbinde.  Hast  du  so 
alles,  was  du  malen  willst  mit  Bleiweiss  gedeckt,  so  gib  ihnen  mit  den 
Farben,  mit  welchen  du  den  Schatten  zu  machen  hast,  und  darauf  mit  einem 
dünnen  Auftrag  der  Farbe,  mit  welcher  du  die  (einzelnen  Figuren)  auszu- 
statten gedenkst,  eine  (weitere)  zarte  Farbenschicht.  Ist  dein  Schatten  ge- 
trocknet, so  musst  du  die  Figur  auf  höhen  und  zwar  mit  Weiss  oder  einer 
anderen  Farbe,  welche  zu  derjenigen  stimmt,  die  du  der  Figur  gegeben  hast. 
So  wirst  du  es  mit  allen  Dingen  machen,  die  du  auf  diese  Art  malen  willst: 
und  auch  bei  der  Malerei  auf  der  Mauer  ist  in  derselben  Weise  zu  verfahren.'' 

(NB  Aus  der  obigen  Darstellung  kann  man  sehen,  dass  Filarete  eine  Art 
Grauuntermalung  für  die  ganze  Komposition  im  Auge  hat.  Naturgemäss  liesse  sich 
eine  solche  aber  nur  auf  dunkelfarbigem,  nicht  mit  Bleiweiss  gefertigtem  Grunde 
ausführen,  denn  Weiss  auf  Weiss  kommt  nicht  genügend  zur  Geltung«  Bezü^ch 
des  Hinweises  auf  die  Oelmalerei  des  Joh.  von  Brügge  und  Roger  vergl.  Heft  DI 
p.  241  meiner  Beitr.)    Füarete  fährt  also  fort: 


^)  Bdit  Oetüngen  (p.  641):  pratioa;  Eastlake  (IL  p.  66):  iati<^ 

Digitized  by  VjOOQIC 


—    9    — 

„Du   hast  jetzt   genug   yon    der  Behandlung  der  Farben  mit  Oel  ver- 
nommen;  die  Uebung  nur  macht  dioh  zum  Meister.     Es  erübrigt  davon  zu 
reden,  wie  die  Farben  zusammenzustellen  sind,  um  gute  Wirkung  zu  thun. 
Sieh'  es  von  der  Natur  ab,   wie  schön  streben  auf  den  Wiesen  Blumen  und 
Kräuter  verteilt!    Neben  dem  Oriin  nimmt  sich  jede  Farbe  gut  aus,  so  das 
Qelb  und  das  Rot;  sogar  das  Blau  erscheint  daneben  nicht  unpassend.     Wie 
gut  Weiss  und  Schwarz  zu  einander  stehen,  weisst  du;    Rot   verträgt  sich 
mit  Oelb  nicht  besonders;  in  hohem  Qrade  mit  Blau,  aber  noch  besser  mit 
Grün.     Weiss  stimmt  ausgezeichnet  zu  Rot.     Was  dir  zu  deinem  Vorhaben 
das  Geeignetste  scheint,  das  wähle  und  verwende  bs  im  Werk.     Und  immer 
befleissige  dich,  aufzufassen  und  nachzubilden,  wie  etwaö  in  der  Natur  sich 
ausnimmt,    so  musst  du  auch  mit  deinen  Farben  jede  andere  Farbe  sowohl 
an  Blumen   als   an  Metallen   nachahmen.     Hast   du  Gegenstände  zu  malen, 
welche  von  Gold,  Silber  oder  einem  anderen  Metall  scheinen  sollen,  so  ninun 
diejenigen  Farben,  welche  geeignet  sind,  sie  so  erscheinen  zu  lassen.^ 
Im  weiteren  Verlauf  polemisiert  Filarete  gegen  die  im  XV.  Jahrh.  noch  ziemlich 
verbreitete  Manier,   plastischen  Stuckauftrag  und  wirkliche  Vergoldung  auf  Bildern 
anzubringen.     „Mache  es  nicht  so  wie  es  Viele  machen,    die,  wenn  sie  ein  Pferd- 
geschirr malen  sollen,    die  Buckeln  daran  von  verzinntem  Blech  erhaben  auflegen, 
als   ob   dae  Pferd    lebendig  wäre.     Ebensowenig  dürfen  andere  erhabene  Dinge  so 
dargestellt  werden ;  vielmehr  musst  du  sie,  wie  gesagt^  mit  Farben  so  herausbringen, 
dass  sie  erhaben  scheinen.^     Gegen  Gold  und  Silber  als  Farbe,  „um  ein  wenig  die 
Wirkung  zu  er  höhen''  hat  er  aber  nichts  einzuwenden. 

Was  in  Filarete's  III.  und  letzten  Buch  von  der  Zeichenkunst  noch  folgt,  wie 
Mosaik,  Komposition  von  Historienbildern,  Stellung  von  Figuren,  Faltenwurf,  Model- 
lieren von  Thon,  Gemmen  u.  dergl.,  ist  für  die  Technik  der  Malerei  von  keinem 
weiteren  Belang. 


Digitized  by 


Google 


—     10    — 


3,  Lionardo  da  Vinci's  Traktat. 

Lionardo  da  Vinci  (geb.  1452  in  der  Nähe  von  Florenz  auf  dem  Schlosse 
Vinci,  gest.  1519  in  Frankreich)  war  eine  jener  seltenen  Erscheinungen,  in  welchen 
die  Natur  alle  denkbaren  menschlichen  Vollkommenheiten  zu  vereinigen  liebt,  von 
ebenso  anmutiger  als  würdevoller  Schönheit,  von  kaum  glaublicher  körperlicher 
Kraft,  geistig  aber  von  so  vielseitiger  Begabung,  wie  sie  selten  in  derselben  Per- 
sönlichkeit sich  zu  verbinden  pflegt.  Denn  nicht  bloss  in  der  Skulptur  und  der 
Malerei  glänzt  er  unter  den  ersten  Künstlern  seiner  Zeit,  nicht  bloss  begründete  er 
durch  scharfsinnige  wissenschaftliche  Untersuchungen  über  Anatomie  und  Perspek- 
tive, deren  Resultat  er  In  seiner  Abhandlung  über  die  Malerei  niedergelegt  hat,  die 
Theorie  seiner  Kunst,  sondern  in  allen  anderen  Zweigen  der  praktischen  und 
mechanischen  Kenntnisse  war  er  dem  Wissen  seiner  Zeit  vorausgeeilt.  Er  erforschte 
die  Gesetze  der  Geometrie,  der  Physik  und  der  Chemie,  er  war  als  Ingenieur  und 
Architekt  thätig,  baute  Kanäle,  Schleusen  und  Festungen,  erfand  Maschinen  und 
mechanische  Kunstwerke  aller  Art  und  war  nebenbei  ein  eifriger  Pfleger  der  Musik 
und  ein  geistvoller  Dichter  und  Improvisator  (Lübke). 

Was  Alberti  grundlegend  behandelt,  Filarete  aber  nur  flüchtig  berührt,  sehen 
wir  bei  Lionardo  zu  einem  umfassenden  System  ausgebUdet  und  bis  in  alle  kleinsten 
Details  durchgearbeitet.  Dies  gilt  vor  allem  von  seinem  theoretisch  gründlichen 
Anschauungsunterricht,  der  -von  den  Formen,  Beleuchtungsarten  und  Färbungen 
ausgehend,  auf  das  genaueste  Erfassen  der  Naturerscheinungen  hindeutet.  Hierin  ist 
Linardo  ein  Bahnbrecher  geworden  und  gar  viele  seiner  im  Traktate*)  ausge- 
sprochener Ansichten  stehen  auf  weit  höherer  Stufe,  als  man  bei  der  geringen  Er- 
kenntnis der  Naturwissenschaft  in  der  damaligen  Zeit  hätte  erwarten  können. 
Man  kann  dreist  sagen,  dass  Lionardo's  Traktat  durch  Jahrhunderte,  sogar  bis  auf 
die  heutige  Zeit,  mustergiltig  geblieben  ist.  Wie  seine  Vorgänger  kann  er  es  sich 
nicht  versagen,  in  dem  Streite  um  dem  Vorrang  der  Künste,  ob  Malerei,  Bildhauerei 
oder  Dichtkunst  die  bedeutendste  sei,  Stellung  zu  nehmen.  In  einem  grossen  Teil 
seiner  Gedanken  spinnt  er  nur  weiter,  was  seine  Zeitgenossen  überhaupt  beschäftigte. 
Aber  keiner  hat  die  Lage  so  überschaut  wie  er,  und  keiner  schuf  auf  so  breitem 
Fundamente  so  Vielseitiges. 

Die  Malerei  verdankt  ihm:  Die  Vervollkommnung  anatomischer  Studien;  die 
Gesetze  der  Statik  und  Bewegung  menschlicher  Gliedmassen :  die  Fundament ierung 
der  Proportionslehre ;  die  Lehre  vom  Licht  und  Schatten ;  die  Ausbildung  der  Farben- 
technik (d.  h.  Malerei)  des  Clairobscurs ;  die  Schaffung  der  einheitlich-perspektivischen 
Idee  im  Bilde;  die  Behandlung  der  Luftperspektive.  In  jedem  dieser  einzelnen 
Fächer  hat  er  mit  erstaunlicher  Raschheit  imd  mit  unbefangener  Sicherheit  des 
Blicks  das  Richtige  getroffen  und  die  von  mm  an  giltige,  ganz  sichere  und  dem  prak- 
tischen künstlerischen  Zweck  aufs  engste  angeschlossene  Methode  festgestellt^. 

^)  Der  sog.  Trattato  della  Pittura  bildet  jenen  Teil  von  Lionardo's  zahlreichen  Schriften, 
welche  sich  auf  Malerei  bezieht  und  erst  nach  Lionardo's  Tod  von  Freunden  zusammen- 

Sestellt  wurde.    Vergl.  darüber  den  Kommentar  von  H.  Ludwig,  zu  L.'s  Buch  von  der 
laierei,  Ouellenschriften  f.  Kunstgesch.,  Bd.  XVII.  Wien  1882. 

^)  Vergl.  Ludwig:  Ueber  die  Grundsätze  der  Oelmalerei  und  das  Verfahren  der  klass. 
Meister,  Leipz.  1876,  p.  219.* 

Digitized  by  VjOOQIC 


—   11   — 

In  Bezug  auf  die  Farben  sohliesst  sich  Ltonardo  dem  damals  allgemein  an- 
erkannten System  der  sechs  Grundfarben  und  der  von  den  Physikern  der  Aristote- 
Hsohen  Schule  aufgestellten  Lehre  an,  dass  die  Farben  awischen  Licht  und  Finsternis 
liegen.  Die  Farbenreihe  ist  demnach:  Weiss,  Oelb,  Orün,  Blau.  Rot  und  Schwarz 
(No.  IdO  der  Ausg.  r,  Ludwig);  sonst  fordert  er  an  einer  anderen  Stelle  für  die 
Malerei  Orange  (lionato)  und  Violett  (morello,  cio^  pavonazzo).  Dass  Lionardo  das 
Grün  stets  als  einfache  Farbe  zählt,  obwohl  er  weiss,  dass  es  gemischt  werden 
kann,  widerspricht  eigentlich  seiner  Definition  der  einfachen  Farben.  Er  scheint 
aber  die  Farbenpigmente  im  Auge  gehabt  zu  haben  und  wusste,  dass  ungemischtes 
Grün  viel  lebhafter  ist  als  das  aus  Blau  und  Gelb  gemischte.  Wir  müssen  auch 
bedenken,  dass  das  ganze  System  an  der  UnvoUkommenheit  leidet,  die  Farben- 
pigmente als  Grundlage  der  Farbenerscheinungpn  zu  nehmen  und  mit  Hilfe  der 
ersteren  diese  zu  erklären.  Die  blauende  Wirkung  trüber  Medien  und  die  sich 
daraus  ergebende  Farbe  der  Luft  erklärt^  Lionardo  ganz  richtig  (No.  204  loc.  cit.) 
und  auch  alle  Veränderungen  der  Farbenersoheinung,  die  durch  Beleuchtung, 
Reflexe  etc.  sich  zeigen,  behandelt  er  mit  aller  Konsequenz. 

In  den  Kapiteln  Über  Farben  (No.  160—196)  sind  schon  so  Tiele  wichtige 
Beobachtungen  enthalten,  z.  B.  die  Erklärung  der  Farbenmischung  mit  Hilfe  der 
farbigen  Gläser  (Mischung  durch  Absorption;  s.  Brücke,  Physiologie  der  Farben 
§  14),  dann  die  Andeutung  über  die  Kontrastfarben  (No.  164),  die  sich  gegenseitig 
heben  (Rot  und  Grün,  Gelb  und  Blau),  sowie  der  Hinweis  auf  die  Farbenreihe  des 
Regenbogens,  um  der  Nachbarschaft  einer  Farbe  zur  anderen  Anmut  zu  yerleihen 
(No.  166)  u.  a.  m.,  dass  auch  nach  den  Forderungen  der  modernen  Physik  nichts 
daran  auszusetzen  ist.  Aber  bei  den  Mischungen  der  Farben  untereinander  kommt 
er  über  die  Pigmentmischung  nicht  hinweg,  da  in  weiter  Ferne  erst  mit  Newton's 
Lehre  von  der  Zerlegung  des  weisaen  Sonnenlichtes  durch  das  Prisma  eine  richtige 
Erklärung  des  physikalischen  Vorganges  ermöglicht  wurde. 

Im  Kapitel  ^Von  der  Mischung  einer  Farbe  mit  einer  anderen,  welche  Mischung 
sich  bis  ins  Unendliche  erstreckt^  (No.  163)  führt  er  aus,  wie  aus  den  einfachen 
Farben  durch  Mischung  untereinander  und  mit  Weiss  oder  Schwarz  eine  Reihe 
Ton  neuen  Mischungpen  hervorgerufen  werden  und  führt  dann  im  ganzen  die  oben 
genannten  acht  Farben  an  (Schwarz,  Weiss,  Blau,  Gelb,  Grün,  Orange,  Violett, 
Rot)^);  er  fügt  hinzu:  ^und  mehr  natürliche  Farben  gibt  es  nicht. '^  In  dieser  Auf- 
zählung erkennen  wir  deutlich  die  bei  allen  älteren  Autoren  genannte  ESinteilung 
iü  natürliche  und  künstliche,  von  welchen  letzteren  Lionardo  nichts  berichtet.  Dieser 
Mangel  und  die  Schwierigkeit  ein  System  von  Farbenmischungen  ohne  die  künst- 
lichen, d.  h.  künstlich  hergestellten  Farbenpigmente  zu  schaffen,  ist  Lionardo  sehr 
wohlbekannt.  Deshalb  fügt  er  gleich  darauf  hinzu:  „Und  da  mir  hier  das  Papier 
nicht  ausreicht,  so  werde  ich  die  Besprechung  aller  dieser  Unterschiede  bis  zur 
Abfassung  meines  Werkes  darüber  verschieben,  wo  sie  mit  ausführlicher  Darlegung 
vorgenommen  werden  soll,  und  das  wird  von  grossem  Nutzen,  ja  sogar  höchst 
nötig  sein.  Diese  Beschreibung  soll  dann  zwischen  der  Theorie  und 
Praxis  zu  stehen  kommen.^ 

Nach  einer  Notiz  in  einer  der  Mailänder  Abschriften  Lionardo'scher  Texte, 
die  Arconati  anfertigen  Hess,  soU  auch  ein  Traktat  „von  den  Farben^  nach  Eng- 
land verkauft  worden  sein,  also  scheint  ein  solcher  doch  existiert  zu  haben.  Ludwig, 
der  Herausgeber  der  neuen  Ausgabe  (Quellenschrift  f.  Kunstgesch.  Bd.  XV — XVII) 
erwähnt  diesen  Umstand  in  den  Vorbemerkungen  zu  seinem  Kommentar  (Bd.  XVII 
p.  11),  macht  aber  dazu  keine  Bemerkung  (vergl.  loc.  cit.  Bd.  XV  p.  249,  Kom- 
mentar p.  240). 

^)  Uebersetzung  von  Ludwig :  „Noch  Schwarz  und  "Weiss  tolgen  Blau  und  Gelb,  daraus 
das  Grün  und  das  Löwenfarben  (lionato)  oder  Lohfarben  oder  Ocker,  wie  raan's  nennt ;  dann 
das  Brombeerfarben  (morello)  und  das  Rot."  Morello,  morello  da  sale,  aus  Eisenvitriol 
künstlich  bereitet^  oder  auch  natürlich,  ist  unser  violettes  Eisenoxvd.  i.  e.  Caput  mortuuro. 

Ad  „lionato"  bemerkt  Baldinucoi  (Vooabulario  dell  Arte  del  Disegno,  Firense  1681, 
I.  voce  lionato):  dolore  simile  a  quelle  det  Lione,  ed  6  di  due  ragioni,  una  che  pende  in 
giallo,  o  Taltra  in  oscuro,  e  questi  propriamente  chiamasi  tan^;  dsgl.  s.  yoce  Tan^,  lionato 
•ouro. 


Digitized  by 


Google 


—    12    -^ 

Ein  solches  Werk  ist  uns  aber  nicht  erhalten,  es  sei  denn,  dass  es  unter  den 
fünf  Handschriften  sich  wieder  gefunden  hätte,  welche  Vor  einigen  Jahren  aus 
dem  Besitze  des  verstorbenen  Garaliere  Morbio  in  Mailand  bei  der  Auktion  der 
Sammlung  nach  Paris  gelangt  sein  sollen.  Einem  Berichte  des  Dr.  Ernst  Förster 
(Beilage  der  Allg.  Zeitung  Nr.  162  u.  163  vom  12.  u.  13.  Juni  1883)  über  das 
zweite  dieser  fünf  dem  Lionardo  zugeschriebenen  Manuskripte  ist  zu  entnehmen: 
^Das  zweite  Buch  ist®)  in  klein  8®  von  cm  15 :  19  in  rotem  Sammet  eingebunden 
und  enthält  auf  36  Seiten  Anweisungen  zur  Bereitung  von  Malerfarben  und 
Firnissen,  teils  in  lateinischer,  teils  in  italienischer  Sprache  und  der  Schrift  von 
Ende  des  16.,  Anfang  des  16.  Jahrhunderts,  von  der  Linken  zur  Rechten,  gegen- 
wärtig wohl  um  so  weniger  von  praktischem  Wert,  als  sie  an  Leonardo's  Gemälden 
sich  nicht  bewährt  haben,  die  t-eils  verblichen  oder  nachgedunkelt  oder  von  der 
Mauer  abgefallen  sind;  dazu  mit  neun  in  Rotstift  ausgeführten  Randzeichnungen, 
die  nicht  in  der  fernsten  Beziehung  zum  Texte  stehen:  eine  Pulvermine»  Prunk- 
gefässe,  Küchengerät,  die  Entwürfe  zu  den  bekannten  zwei  weiblichen  allegorischen 
Brustbildern  der  ^Eitelkeit**  und  „Bescheidenheit^  in  der  Qallerie  Soiarra  in  Rom, 
denen  man  wohl  ein  Fl*agezeichen  zur  Seite  setzen  könnte,  wie  es  den  darnach 
in  Oelfarbe  ausgeführten  Bildern  in  Rom  ja  auch  zu  teil  geworden  ist,  daneben  aber 
das  grinsend  lachende  Angesicht  eines  gemeinen  Mannes  mit  dem  freien  Auf- 
blick eines  klar  denkenden  Kopfes  ....  Bei  genauer  Untersuchung  zeigt  sich, 
dass  der  Schreiber  sorgfältig  die  Striche  der  Zeichnung  vermieden  oder  wo  es  nicht 
geschehen,  darüber  hingegangen  ist.''  Damit  wird  erwiesen,  dass  die  Zeichnungen 
früher  entstanden  sein  mussten,  da  diese  weder  unter  sich  noch  mit  dem  Texte  in 
irgend  einer  Verbindung  stehen.  Es  ist  nicht  unmöglich,  in  diesem  ganz  ver- 
schollenen Ma.  von  Lionardo's  Hand,  einen  TeU  oder  den  Entwurf  für  das  im 
zitierten  Abschnitte  angedeutete  Werk  über  die  Farbenerzeugung  zu  erkennen. 
Jedenfalls  bleibt  es  zu  bedauern,  dass  Förster  keine  Abschrift  oder  einen  genaueren 
Auszug  davon  gemacht  hat,  da  für  unsere  Zwecke  auch  diese  Rezepte  von  Wert 
gewesen  wären,  um  aus  denselben  über  die  Ursachen  der  schlechten  Erhaltung 
Lionardo' scher  Bilder  Schlüsse  zu  ziehen. 

Was  sonst  an  Farben-  und  technischen  Rezepten  im  Trattato  enthalten  ist, 
gibt  kaum  mehr  als  eine  oberflächliche  Darstellung  seines  Malverfährens.  Ueber 
die  geringsten  Veränderungen  der  Farben  im  optischen  Sinne  sind  wu*  genau 
informiert,  nicht  aber  über  die  eigentlichen  technischen  Details. 

Nur  die  folgenden  Anweisungen  können  hier  (n.  Ludwig)  aufgezählt  werdea: 

No.  211  (195).  Von  der  grünen  Farbe  die  aus  Kupfer  gemacht  wird. 
^Das  aus  Kupfer  bereitete  Orün  (Spangrün)  geht,  auch  wenn  es  mit 
Oel  verrieben  ist,  mit  seiner  Schönheit  in  Dunst  auf,  wenn  es  nicht  sofort 
gefirnisst  wird.  Ja,  es  geht  nicht  nur  in  Dunst  auf,  sondern  es  löst  sich 
auch  von  der  Tafel,  auf  die  es  gemalt  ist,  los,  wenn  man  es  mit  einem  in 
gewöhnh'ches  Wasser  getauchten  Schwamm  wäscht,  sonderlich  bei  feuchtem 
Wetter.  Das  kommt  daher,  dass  dies  Kupfergrün  mit  HUfe  von  Salz  erzielt 
wird,  und  Salz  löst  sich  bei  Regenwetter  leicht  auf,  sonderlich  wenn 
es  zudem  noch  mit  dem  vorerwähnten  Schwamm  angefeuchtet  imd  ge- 
waschen wird.^ 

Die  Farbe,  welche  Lionardo  mit  Kupferoxyd  bezeichnet,  ist  essigsaures  Kupfer 
und  war  wegen  ihrer  geßlhrlichen  Eigenschaften  längst  bekannt.  Sie  wurde,  weil 
sie  andere  Farben  angreift,  deshalb  stets  mit  Fimiss  überstrichen,  um  eine  Isolierung 
zu  erzielen.     (Vgl.  Noten  zu  Kap.  56,  Cennini  Ed.  Dg.) 

Nr.  212  (196).     Steigerung  der  Schönheit  des  Kupfergrün. 

„Wird    dem   Grünspan  Kameeis  Aloö^   beigemischt,   so  wird   selbiges 

3  Den  gepflogenen  Recherchen  zufolge  ging  dieses  Heft  nebst  anderen  in  den  Besitz 
elehrten  Theod.  Sabaohnikofl  in  Paris  über,  welcher  eine  Publikation  derselben  so 
beabsichtigen  scheint.  Ein  Band,  Codice  sul  volo  degli  Uooelli  e  varie  altre  Materie  ist 
mit  Noten  des  G.  Piumato  in  firanz.  Uebersetzung  v.  G.  Ravaisson-MoUien,  Paris  1803 
erschienen. 

*)  Cod.  Barberini :  AloS  cavallino,  RossaloS,  eine  in  Italien  allgemeine  Art.  Das  Harz, 
(Alo^  hepatica)^  der  freiwillig  ausfliessende  Saft  einiger  Gewächse  (Alo^  soootrina,  A.  vol- 
garis),  löst  sich  mit  gelber  bis  gelbbrauner  Farbe  auf.  Als  Lasur,  wie  es  Lionardo  beschreibt^ 
eraoheint  die  untere  Farbe  goldig  und  warm. 


Digitized  by  V^OOQlC 


—     18   - 

Grün  grosse  SohSnlieft  gewinnen,  und  nooh  mehr  wttrde  ihm  hiezu  Safran 
verhelfen,  derselbe  geht  aber  in  Rauch  auf.  .Ob  dieser  Eameels  AloS  gut  ist, 
kennt  man^  wenn  sie  sich  in  warmen  Brai^twein  auflöst,  —  warmer  löst 
sie  nämlich  besser  als  kalter.  Und  hättest  du  ein  Werk  init  einfachem 
Grünspan  beendigt,  und  lasiertest  diesen  nachher  fein  mit  solcher  in  Brannt- 
wein gelöster  Aloö,  so  würde  das  eine  sehr  schöne  Farbe  werden.  Man 
kann  die  Alo^  auch  mit  Oel  anreiben,  entweder  allein,  oder  auch  gleich  mit 
dem  Qrünspan  zusammen,  und  so  mit  jeder  sonstigen  Farbe,  die  dir  beliebt.^ 

Eine  weitere  Anweisung  ist  hauptsächlich  wegen  der  2ur  Qnmdmasse  ge- 
nommenen Materien  von  Interesse,  weniger  wegen  der  Sache  selbst,  deren  Erfolg 
für  die  Dauer  in  Frage  gestellt  werden  müsste.     Es  heisst  daselbst: 

Nr.  513  (520).  Eine  Malerei,  von  ewig  dauerndem  t'irniss  su 
machen.^®) 

„Du  malst  dein  BUd  auf  Papier,  das  eben  auf  einen  recht  gerade  ge- 
schnittenen und  gefügten  (und  mit  Leinwand  bespannten)  Blendrahmen  auf- 
gezogen ist.  Dann  (d.  h.  nachdem  das  Papier  aufgespannt)  gibst  du  eine 
gute  Lage  Ton  Pech  und  Ziegelmehl,  danach  den  (eigentlichen)  Malgrund 
7on  Bleiweiss  und  Neapelgelb.  Darauf  kolorierst  du  und  fimisst  es  mit 
altem  und  dickem  Oel,  und  klebst  ein  recht  ebenes  Glas  darauf.  Besser 
aber  ist  es  noch,  du  malst  dein  BiTd  auf  eine  gut  glasierte  und  recht  ebene 
Thonplatte.  Auf  die  Olasierung  gibst  du  den  Malgrund  aus  Weiss  und 
Neapelgelb,  kolorierst  danach  und  firnissest  es  und  klebst  das  Kry stallglas  mit 
recht  hellem,  auf  das  Glas  gestrichenem  Firniss  fest.  Lass  aber,  ehe  du 
dies  letztere  thust,  die  Farbe  in  einem  dunkeln  (d.  h.  massig  erwärmten) 
Ofen  gut  trocknen  und  firnisse  sie  danach  mit  Nussöl  und  Bernstein  (Bern- 
stein in  Nussöl  gekocht  und  aufgelöst)  oder  aber  mit  Nussöl  (allein),  das  an 
der  Sonne  dick  geworden  ist.  —  Willst  du  dünne  und  flache  Glasplatten 
anfertigen,  so  treibe  die  Glasblasen  zwischen  fewei  glattpolierte  broncene 
oder  marmorne  Tafeln  hinein,  und  blase  bis  du  sie  mit  dem  Atem  sprengst. 
Die  Gläser  werden  flach  und  so  dünn  werden,  dass  du  sie  biegen  kannst. 
Danach  klebst  du  sie  auf  die  Malerei  Und  solch'  ein  Glas  wird,  so  dünn 
es  auch  ist  (oder  weil  es  so  dünn  ist)  unter  einem  Stoss  nicht  zerbrechen.' 

Was  die  Anweisung  betrifft,  so  ist  dabei  theoretisch  beabsichtigt,  durch  eine 
mit  der  Malerei  vollständig  verbundene  Olastafel  jede  Einwirkung  der  atmosphärischen 
Einflüsse  zu  vermeiden.  Nicht  genau  ersichtlich  ist  aber,  mit  welchem  Bindemittel 
der  Grund  von  Bleiweiss  und  Neapelgelb  und  mit  was  für  Bindemittel  die  Farben 
zur  weiteren  Malerei  anzureiben  sind.  Vermutlich  sind  es  mit  Oel  geriebene,  deren 
Trocknung  im  Backofen  gründlich  zu  geschehen  hat,  bevor  die  nötigen  Firniss- 
schichten mit  dem  Glas  darüber  angebracht  werden  sollen.  Praktisch  hat  die  An- 
weisung geringe  Bedeutung.  In  Bezug  auf  die  Frage  der  angewandten  Bindemittel 
ist  das  nächste  techl^sche  Rezept  von  Interesse: 


«^  518.    Per  fare  una  Pittura  d'etema  Vemice. 

Dipingi  1h  tua  pittora  sopra  della  oarta  tirata  in  tellaio  ben  dUineata  (Cod.  delicata) 
e  ]>iana,  di  puoi  da  una  buona  e  grossa  imprimatura  di  pece  e  matone  ben  pesto,  di  puoi 
la  imprimatura  di  biacoa  e  gialorino,  poi  colorisci,  e  vemica  d'olio  vecchio  ohiaro  e  sodo, 
et  apiooalo  al  vetro  ben  piano. 

Ma  me^glie  sia  a  fare  un  tue  quadro  dl  terra  ben  vetriatp  e  ben  piano,  e  poi  da  sopra 
esso  vetriato  la  imprimatura  di  biacoa  e  gialorino,  e  poi  oolorisoe  e  vemioa,  poi  apioca  il 
vetro  oristalino  ooUa  vemice  ben  ohiara  I  esso  vetro.  Ma  fa  prima  ben  seooare  in  istufa 
scura  esso  oolorito,  o  poi  lo  vemica  oon  olio  di  nooe  et  ambra,  over  olio  di  nooe  resodato 
al  sole.    (Folgt  die  Anweisung  dünne  Glasplatten  zu  obigem  Ziweoke  zu  machen.) 

Ad.  olio  resodato,  olio  sodo  bemerkt  Ludwig  p.  2&  Bd.  17  d.  Quellensoh.,  es  ist  frafflicb, 
ob  dies  eigentlich  an  der  Sonne  dick  gewordenes  Oel  neissen  soll.  Solches  ist  nämlion.  so 
lange  es  au  der  Sonne  steht,  wohl  heu  an  Farbe,  wird  aber  nachher  beim  Trocknen  um  so 
gelber  und  trocknet,  da  es  ranzig  geworden,  überhaupt  nie  rechl  fest  aus.  Es  kann  also 
auch  Oel  gemeint  sein,  das  in  womverkorkter  Flasche  eine  Zeit  lang  an  der  Sonne  gebleicht 
wurde,  etwas  Wassergehalt  verloren  hat  und  so  in  seiner  HeUigkeit  solider  gemacht  (rasso- 
dato)  ist. 


Digitized  by 


Google 


-     14     — 

Nr.  514  (621).  Art  und  Weise  auf  ungrundierte  Leinwand  eu 
kolorieren.**) 

^Du  spannst  deine  Leinwand  auf  einen  Blendrahmen,  gibst  ihr  einen 
Qrund  von  schwachen  Leim ,  lassest  es  trooken  werden  und  zeichnest  (die 
Figuren)  auf.  Die  Inkarnation  (P)eischfarbe)  trage  mit  Borstpinseln  auf  und 
arbeitest  so  im  Nassen  die  Schatt<en  Verblasen  in  einander,  nach  deinei*  Art- 
und  Weise.  Die  (Mischung  der)  Fleischfarbe  kann  sein:  Weiss,  Lack  und 
Neapelgelb;  der  Schatten:  Schwarz  und  Majolica,  nebst  ein  klein  wenig 
Lack  oder  auch  Hartröthel  (l'ombra  sarä  nero,  e  majorioa,  e  un  poco  di 
lacoa,  o  vuoi  lapis  duro). 

Hast  du  Verblasen  in  einander  vermalt,  so  lass  es  trocknen.  Darauf 
rotouchiere  aufs  Irockene  mit  Lack  und  Gummi,  der  sehr  lange  Zeit  mit 
Qummiwasser  zusammen  flüssig  stand,  er  wird  nämlich  so  besser,  weil  er 
dann  seinen  Dienst  (als  Bindemittel)  thut,  ohne  zu  glänzen ;  nachher  nimmst 
du  auch  noch,  um  die  Schatten  dunkler  zu  machen  (resp.  um  die  dunkleren 
Schatten  zu  machen),  mit  Gummi,  wie  oben  gesagt,  versetzten  Lack  und 
Tusche  und  mit  dieser  Söhattenfarbe  kannst  du  viele  Farben  abschattieren, 
denn  sie  ist  transparent.  Du  kannst  Azurblau  und  Lack  damit  verdunkeln, 
gegen  die  Schatten  hin,  sage  ich,  weil  du  gegen  die  Liditer  hin  mit  Lack 
allein  verdunkeln  wirst,  und  zwar  mit  Lack  und  Gummi  über  Lack,  der 
ohne  Bindemittel  aufgetragen  wurde,  denn  ohne  Bindemittiri  lasiert  man  über 
Zinnober,  der  mit  Bindemittel  aufgetragen  und  trocken  ist.** 

Mit  diesen  wenigen  Anweisungen  ist  die  Ausbeute  aus  Lionardo's  Traktat 
erschöpft.  Es  wäre  aber  ein  Irrtum  in  dem  B^ehlen  genauerer  Notizen  auf  eine 
GleichgUtigkeit  des  Verfassers  in  technischen  Dingen  schliessen  zu  sollen.  Lionardo's 
Technik  schmiegt  sich  vielmehr  vollkommen  seinen  Lehren  von  Farben,  Beleuchtung, 

^M  514.    Modo  di  colorire  in  telä. 

Metti  la  tua  tela  in  telaro,  et  dajgli  coUa  debole,  e  lasoia  seoare,  •  disegna  e  da  Fin- 
carnationi  cou  penelli  di  setole,  e  cosi  freche  farai  Torabra  sfuraata  a  tuo  modo.  L*inoar- 
natioue  sarä  biacca,  lacca  e  gialorino.  L'ombra  sarä  nero  e  m^'orica  e  un  pooo  di  Ladca, 
o'vot  lapis  duro,  sfumato  de  tu  hai,  iascia  seoare,  poi  ritooca  k  seoco  oon  Laoca  e  ^ma, 
State  assai  tempo  coli'  t»qua  gomata  in  sieme  liquida,  ch'^  megliore,  perche  fa  Tufitio  suo 
senza  lustrare.  Ancora  per  fare  Tombre  piu  scure,  togli  laoca  gomata  sopra  detta  et  in- 
chiostro,  e  oon  quest'  ombra  i)iioi  ombrare  molti  colori,  peroh'  b  trasparente,  puoi  ombrare 
ozuro,  lacca,  diverso  Tombre  Dioo,  perche  diverso  i  lumi  k  ombrarai  di  laoca  semplice  gomata 
sopra  la  Lacoa  senza  tempera;  perche  senza  tempra  si  veia  sopra  cinabro  temperato 
e  seoco. 

Ludwig  bemerkt  loo.  oit.  p.  281: 

„Es  liandelt  sich  bei  dieser  Anweisung  oiTenbar  nur  um  dekorative  Malerei  auf  Fahnen 
oder  Steife,  die  beweglich  bleiben  sollen,  und  die  also,  um  das  Brechen  und  Abkrusten  de^ 
Farbe  zu  verhüten,  nur  nehr  dünn,  mit  mögliohst  geringem  Zusatz  sprüden  Bindemittelt 
und  gänzlich  ohne  Gipsgrund  oder  sonstige  spröde  Präparation  angefertigt  und  der  Rascbheit 
halber  in  Wasserfarben  ausgeführt  werden  muss.  Die  Anweisung  hat  also  hauptsächlich 
den  Zweck,  auseinanderzusetzen,  wie  man  Pi^montmasse  und  sprödes  Bindemittel  nach 
Kräften  sparen  und  vermeiden  kann.  —  Gleich  im  Anfang  werden  die  Schattenfarben,  die 
kein  Weiss  enthalten  ohne  Bindemittel  (fresche)  auf  die  schwaohgeleimte  Leinwand  auf- 
getragen. Der  LeimffTund  dieser  letzteren,  d.  h.  der  geschmeidige  Leim  der  Temperamalerei 
(aus  Pergament  und  Lederschnitzeln  gekocht)  wird  sich  unter  dem  nassen  Auftrage  der 
Wasserfarbe  etwas  auflösen  und  beim  Trocknen  deren  ganz  dünne  körperlose  Schicht 
genügend  binden.  Ob  aber  auch  Liohtfarben,  die  mit  Weiss  gemischt  wäreui  so  gebunden 
würden,  ist  zweifelhaft.  —  Wahrscheinlich  ist  von  Malerei  mit  ausgesparten  Lichtern  die 
Rede,  oder  von  sogenanntem  ^Suggo",  Saftfarben-Malerei.  Jedenfalls  werden  substanziellere 
Farben^  wie  Zinnober  extra  getempert.  Und  infolge  dessen  kann  die  dünne  Saftlasur  von 
wässerigem  Lack  wieder  ohne  besonderen  Temperazusatz  über  die  Zinnabersohlcht  hin 
gegeben  werden.  Soll  dagegen  eine  Laekunterlage,  die  ohme  besonderes  Bindemittel  auf 
die  geleimte  Leinwand  getragen  wird ,  übergangen  werden ,  so  wird  die  Lasurlarbe,  der 
Festigung  halber,  mit  Gummi  getempert.  Gummi  arabicum  ist  gewählt  wegen  seiner  Farb- 
losiffkeit.  Vergl.  die  alten  Vorsichtsmassregeln  bei  Cennini  bei  der  Wahl  des  Bindemittels 
für  nelle  und  schöne  Farben,  sonderlich  transperente  wie  Ultramarin  und  Lack. 

Eine  weitergehende  Anweisung  iür  Methode  der  Unter-  und  Uebermalung  ist  hier 
nicht  zu  suchen.  „Du  machst  es  nach  deiner  Art  und  Weise^,  sagt  der  Autor  zum  Eingaiijo^. 
Und  der  Zweck  solcher  Malereien  ist  ausserdem  auch  keinesfalls  der  grosser  Haltbarkeit. 

Majolica,  bei  Lomazzo:  terra  rossa,  oder  auch  Pfeifenerde. 

Lapis  duro,  harter  Röthel,  hier  wohl  die  dunkle  ins  Violettliche  spielende  Arf 


Digitized  by 


Google 


--  Iß  ^ 

Laoht  und  Sohatten  an.  Auch  hierin  war  er  seinen  Zeitigenossen  vorauseilend  ein 
Neuerer,  der  aus  dem  Wesen  der  optisohen  Eigensohaften  des  Lichtes  und  Schattens, 
aus  den  Veränderungen  der  Farben  und  optisohen  Verschiedenheiten  der  Deck-  und 
Lasurfarben,  sowie  der  als  trübendes  Medium  wirkenden  halbdeckenden  Mischfarben 
sich  seine  Technik  bildete.  Auf  Grundlage  seiner  gediegenen  Beobachtung  und 
der  aus  dieser  abstrahierten  Kenntnisse  konnte  er  folgerichtig  zu  Ausbildung  seines 
Systems  von  Hell  und  Dunkel,  dem  sog.  Ghiaroscuro  gelangen  und  alle  technischen 
Mittel  diesem  System  unterordnen.  So  kam  er  naturgemäss  zur  dunklen  Unter- 
tuschung  mit  durchsichtiger  Farbe,  wie  sie  einige  angefangene  Bilder  von  ihm 
zeigen  (Hieronymus,  Rom  Vatikan;  Anbetung  durch  die  Magier,  Florenz  Uffizien), 
weil  durch  darübergesetzte  hellere  deokfarbige  Töne  die  Modellierung  sich  von  selbst 
ergiebt  und  die  Schattenreflexe  in  ihrer  der  Natur  entsprechenden  Durchsichtigkeit 
mit  geringen  Mitteln  mit  der  Umgebung  in  Harmonie  gebracht  werden  kann.  Durch 
oftmaliges  Ueberlasieren  mit  dürohsiohtigun ,  frischen  Lokalfarben  und  überaus 
virtuoses.  Abtönen  der  graulichen  Modellierung,  die  aller wärts  die  farbigen  Lasuren 
durchschimmern  lässt,  erzielte  er  jenes  unübertroffene  „Sfumato^,  das  von  jeher  an 
Lionardo  so  bewundert  wird.  Als  ganz  hervorragendes  Beispiel  ist  das  bekannte 
Porträt  der  Mona  Lisa  (Gattin  des  Francesco  del  Giacondo)  in  d^r  Galerie  des 
Louvre  zu  nennen,  an  dem  Lionardo  vier  Jahre  lang  gearbeitet  haben  soll. 

Dieses  System,  durch  vielfaches  Uebergehen  immer  mehr  die  Modellierung  zu 
verfeinem  und  zu  vollenden,  wurde  von  allen  späteren  Schulen  adoptiert^  aber  in 
diesem  Verfahren  liegt-  auch  der  Hauptgrund  der  schlechten  Erhaltung  von  gleich- 
zeitigen Schöpfungen,  weil  die  Anzahl  der  Oelschicht'Cn  allzusehr  vermehrt  und 
dadurch  dem  unvermeidlichen  Nachdunkeln  Vorschub  geleistet  wird.  Lionardp  war 
in  Bezug  auf  Technik  eben  mehr  Experimentator  als  ein  Verbesserer ;  sein  Augen- 
merk war  auf  die  Ausnützung  der  optischen  Qualitäten  seines  Farben- 
materiales  einzig  und  allein  gerichtet.  Deshalb  sehen  wir  ihn  auch  bei  seinen 
grossen  Wandgemälden  stets  in  gleicher  Weise  thätig.  Er  konnte  bei  seinem  Ein- 
gehen auf  die  optische  Erscheinung  mit  der  Freskotechnik  nicht  ans  Ziel  gelangen 
und  griff  auch  hier  zur  Oeltechnik.  Dass  er  in  Bezug  auf  deren  Dauerhaftigkeit 
einen  Missgriff  gemacht,  kam  von  dem  allzu  grossen  Vertrauen,  das  er,  wie  fast 
alle  seine  Zeitgenossen,  der  Oelmalerei  entgegenbrachte.  Um  die  Wandfläche  für 
Oelmalerei  vorzubereiten,  war,  dem  Bericht  des  Alberti  zufolge,  die  sog.  Oeltränke 
aufgekommen«  Man  suchte  durch  Gele  und  Firnisse  die  Poren  des  Mauerwerks 
zu  schliessen,  in  der  Absicht,  die  Wirkung  des  Kalkes  auf  die  Farben  auszuschliessen, 
bedachte  aber  nicht  die  Vergänglichkeit  der  öligen  und  harzigen  Substanzen  infolge 
der  in  das  Mauerwerk  eindringenden  Feuchtigkeit. 

Vasari  erwähnt,  dass  Lionardo  ausserge wohnliche  Experimente  machte,  um 
Gele  für  die  Malerei  zu  suchen  und  Firnisse  zu  deren  Schutz  zu  bereiten.  Es 
wird  auch  erzählt,  dass  Leo  X.  ihn  beim  Beginn  der  Arbeit  im  Vatican  mit  DestiUieren 
von  Essenzen  ziu'  Bereitung  von  Firnissen  antraf,  worüber  der  Papst  verwundert 
zu  seiner  Umgebung  sich  äusserte:  ,Der  fängt  damit  an,  womit  andere  vollenden.^ 
Wir  sehen  somit  Lionardo  auch  hierin  an  der  Arbeit,  stets  zu  versuchen  und  weiter- 
Buschaffen,  obwohl  in  seinem  Tratt>uto  davon  nichts  vermerkt  ist 

Diu'ch  das  Wirken  Lionardo's  und  seine  grosse  Bedeutung  als  Kunsttheoretiker 
hatte  es  den  Anschein,  als  ob  von  Mailand  aus  ein  Werk,  die  gesamte  Theorie 
der  Kunstwissenschaft  enthaltend ,  verbreitet  werden  sollte ,  und  Lionardo  selbst 
mag  sich  mit  diesem  Gedanken  gewiss  getragen  haben.  Bei  Lionardo's  plötzlichem 
in  Frankreich  (1619)  erfolgtem  Tode  fiel  dann  die  gesamte  Erbschaft  an  Manu- 
skripten seinem  Schüler  Franzesco  Mclzi  zu.  Es  ist  sehr  wahrscheinlich,  dass  dieser 
die  Intention  hatte,  die  in  losen  Heften  verfassten  Bruchstücke  des  Traktats 
zusammenzureihen,  wie  dies  Ludwig  in  seiner  Ausgabe  (Quellenschrift,  f.  Kunstgesch. 
Bd.  XVI  p.  395)  des  Genaueren  erörtert.  Diese  Zusammenstellung  (jetzt  Codex 
Vaticanus  Nr.  1270)  ist  aber  nicht  fertiggesteüt  worden,  und  Lionardo's  Griginal- 
schriften  gingen  nach  Melzi's  Tode  (i.  J.  1570)  durch  Geschenk,  Erbschaft  oder 
auf  andere  Weise  in  verschiedenen  Besitz  über  (loc.  cit.  Bd.  XVII,   p.  9  u.  folg.). 


Digitized  by 


Google 


—     16    — 

Zweifellos  existierten  Teile  der  icunsttheoretisohen  Traktate  des  Lionardo  in 
Abschriften  noch  vor  Melzi's  Tode  in  Italien,  denn  Benvenuto  Cellini  erzählt,  dass 
er  vor  1542  eine  solche  von  einem  armen  Edelmann  erstanden  habe,  die  Vor- 
schriften für  Malerei,  Architektur  und  Bildhauerei  enthielt,  und  gewiss  hatten  sich 
Lionardo's  Schüler  Kopien  oder  Excerpte  daraus  gemacht.  Das  weitaus  Wichtigste 
war  aber,  dass  sich  der  Oeist  und  das  Wesen  der  Malerei,  wie  die  Gesetze  des 
Lichtes  und  Schattens,  der  Perspektive  und  alles  dessen,  was  zur  Vollkommenheit 
der  Kunst  gehörig  galt,  auf  die  nächste  Generation  übertragen  hatte. 

Erst  i.  J.  1651,  130  Jahre  nach  Lionardo's  Tod,  erschien  der  Trattat^  de 
Pittura,  in  italienischer  Sprache  in  Paris. 


Digitized  by 


Google 


17    — 


4.  Paolo  Pino*s  Dialog  und  Michel  Angelo  Biondo*s  und  Lodovico 

Dolce's  Traktate. '«) 

Von  der  im  Druck  erschienenen  Litteratur  folgt  zeitlich  ein  Werk  über  Kunst- 
theorie und  Aesthetik  »^Dialog  über  die  Malerei"  von  Paolo  Pino.  Der  Ent- 
stehungs-  und  Druckort  ist  Venedig. 

In  der  Vorrede  weist  der  Verfasser  auf  frühere  Autoren  hin,  die  über  das 
Thema  geschrieben,  und  bemängelt,  dass  Leon  Battista  Alberti,  dessen  Trattato 
lateinisch  geschrieben  sei,  mehr  von  „Mathematik^  als  von  Malerei  handle,  obwohl 
er  das  Gegenteil  davon  versprochen  hätte.  Auf  Albrecht  Dürer's  „Proportion*  und 
auf  Pomponio  Gaurioo,  der  in  seinem  Werk  sich  mehr  mit  Skulptur,  Qussarbeit 
und  Plastik  befasse,  wird  Bezug  genommen. 

Als  äussere  Form  wählt  Pino  den  Dialog,  wie  dies  zu  jener  Zeit  Mode 
war.  Inhaltlich  sind  es  ebendieselben  philosophischen  Kontroversen  über  den 
Vorrang  der  einzelnen  Künste,  über  Licht  und  Schatten,  Proportionslehre  des 
menschlichen  Körpers  u.  dergl.,  die  seit  Alberti  allgemein  erörtert  wurden.  Da- 
neben laufen  wieder  die  eingestreuten  Erzählungen  aus  Plinius  zur  Illustration  des 
Themas  einher.  Technisches  ist  wenig  zu  finden ;  nur  pa^.  19  antwortet  Pabio  auf 
[iauro's  Frage  nach  der  vollkommensten  Art  des  Kolorits  (quäl  sia  la  perfetta  via 
del  colorire),  dass  er  von  allen  Art^n  der  Oelmalerei  den  Vorzug  gebe,  weil  man 
hier  die  Farben  leichter  in  Uebereinstiramung  mit  der  als  Vorbild  dienenden  Natui* 
bringen  kann  und  sich  die  Töne  leichter  mit  einander  verbinden  Hessen.  Aus 
demselben  Grunde  ist  die  FVeskomalerei  noch  unvollkommener,  obschon  eingeräumt 
wird,  dass  durch  die  Unverwüstlichkeit  des  Kalkes  und  Sandes  solche  Malereien 
von  grösserer  Dauer  sind  als  Leinwand-  oder  Tafelbilder.  Auf  die  Frage,  ob  man 
nicht  ebensogut  auf  der  trockenen  Mauer  mit  Oelfarben  (muro  secco  k  oglio)  malen 
könnte,  wie  es  Fra  Sebastiane  gethan,  antwortet  Fabio: 

„Seht,  wie  die  Arbeit  verfällt  und  schon  anfängt  zu  verderben,  weil 
die  Härte  des  Kalkes  undurchdringlich  (impenetrabUe)  ist,  und  die  Farben, 
welche  auf  die  trockene  Mauer  aufgetragen  werden,  sei  es  mit  Gouache 
(guazzo)  oder  mit  Gel,  nicht  in  den  Grund  des  Mörtels  eindringen  und  so 
geringfügig  auf  demselben  anhaften,  dass  grosse  Wärme  sie  erweicht  (strugge, 
auflöst)  oder  grosse  Kälte  sie  abschält,  während  sie  bei  Fresko  durch  den 
Kalk  gebunden,  mit  dem  Mauerwerk  erhalten  bleiben,  wie  es  die  in  Rom 
gefundenen  unterirdischen  Gemächer  beweisen,  die  schon  2000  Jahre  be- 
ständen. Auch  die  Art  des  Kolorits  ä  Gouache  (colorire  ä  guazzo)  ist  unvoll- 
kommen und  vergänglich,  sie  gefällt  mir  nicht,   lassen  wir  sie  denen  jen- 

*«)  Paolo  Pino,  Dialogo  di  Pittura,  Nuovamente  dato  in  Luee,  Vinegia  per  Paolo 
Gherardo,  1648. 

Von  der  Ht)ohedlen  Malerei^  Traktat  des  Michel  Angelo  Biondo  (Venedig  1549). 
Uebersetzt  mit  Einleit  u.  Noten  von  Albert  Ilg.  Quellensohrift  f.  Kunstgesch.  Bd.  V. 
Wien  1873. 

Ludovico  Dolce,  Aretino  od.  Dialog  über  Malerei.  Nach  der  Ausgabe  vom  Jahre  1557 
aus  dem  Ital.  ttbers.  von  Gigetan  Cerri,  mit  Einleitung,  Noten  und  Index  versehen  von 
R.  Bttelberger  v.  Edelberg.    Quellenschrifton  für  Kuniitgesohichte,  Bd.  II.  Wien  1871. 

2 


Digitized  by 


Google 


—     18    — 

seits  des  Gebirges  (alP  oltramontani),  welche  den  rechten  Weg  verloren 
haben  (sono  privi  della  vera  via)  ^').  Es  gibt  noch  viele  andere  Maniereu 
mit  Farben  k  secoo  zu  malen,  und  verschiedene  in  gekochten  Säften  ge- 
färbte Leinen  zu  verwenden  (i.  e.  Tüohlfarbe,  Pezzette).  Hierher  gehört  die 
Arabeskenmalerei 9  wie  sie  Mori  geübt,  dann  andere  Arten  auf  Papier, 
Wachs,  auf  Glas,  auf  Leder,  aber  dies  sind  gewöhnliche  und  unbedeutende 
Schwesterkünste,  die  nicht  zur  Malerkunst  zu  rechnen  sind/ 

Der  Autor  geht  dann  auf  das  Perspektivische  über,  auf  alte  Geschichten  aus 
Plinius  und  kommt  hierauf  auch  auf  die  gleichzeitigen  grossen  Meister,  Michelangelo, 
Tizian  bis  Bronzino  zu  sprechen.  Von  nicht  italienischen  Malern  ist  nur  Dürer 
(Alberto  Duro)  genannt. 

Auf  p.  19  verso  erwähnt  Pino  sodann  Landschaften  Tizians,  die  viel  anmutiger 
seien  als  die  der  Flanderer  (piü  graciosi,  che  li  Fiandresi  non  sono),  auch  solche  von 
Gierolamo  von  Brescia,  dessen  „Sonnenuntergang''  besonders  schön  sei,  geben  mehr 
die  wirkliche  Erscheinung  der  Sache  wieder,  als  die  Flämischen  (li  Fiamenghi)  und 
die  Manier,  die  Landschaft  aus  dem  Spiegel  zu  malen  (wie  es  die  Deutschen  aus- 
üben) wäre  sehr  zweckmässig  (quel  modo  de  ritrare  li  paesi  nello  specchio  [oome 
usano  li  Thedeschi]  6  molto  al  proposito)  ^*). 

Auf  den  Gegensatz  und  das  abfällige  Urteil  betr.  der  erwähnten  Landsohaftsbilder 
der  „Fiandresi''  und  „Fiamenghi"  sei  hier  besonders  aufmerksam  gemacht.  Inwie- 
ferne  die  Unterschiede  auf  das  Technische  zu  schieben  sind,  lässt  sich  schwer  ent- 
scheiden. Uebrigens  erwähnt  auch  Armenini,  wie  aus  den  weiter  unten  gegebenen 
Details  ersichtlich  ist,  eine  besondere  Methode  für  Grundierung  von  Leinwand- 
b  i  1  d  e  r  n  bei  den  Holländern,  wodurch  ihre  Farben  heller  erscheinen,  und  welche  An- 
gaben von  Francesco  Bisagno  und  Borghini  (s.  dort)  wiederholt  werden.  Es  möge 
deshalb  hier  bemerkt  werden,  dass  nach  Pino's  Darstellung  die  „Oltramontani", 
worunter  die  jenseitd  der  Alpen  lebenden  Deutschen  und  Niederländer  zu  verstehen 
sind,  sich  vornehmlich  einer  Art  der  Gouachetechnik  bedienten.  Diese  Methode 
scheint  Pino  derart  verkehrt,  dass  er  sie  ^ jenen  überlässt,  die  den  rechten  Weg 
verloren  haben".  Armenini  ergänzt  diese  Notiz  noch  damit,  die  „berühmtesten 
Modernen"  hätten  auf  diede  Manier  verzichtet,  sie  den  „Oltramontani"  überlassen 
und  seien  zur  vollkommenen  Oelmalerei  übergegangen 

Diese  Angaben  weichen  doch  in  eigentümlicher  Art  von  der  damals  aUge- 
meinen  Annahme  ab,  mit  der  niederländischen  Technik  wäre  die  Oelmalerei  nach 
dem  Süden  gelangt  und  hätte  jede  andere  Malweise  ganz  verdrängt.  Wir  werden 
später  noch  darauf  zurückkommen  und  nachzuweisen  Gelegenheit  nehmen,  dass  zu 
Bellini's  Zeiten  in  Venedig  die  Guazzo-Technik  sehr  verbreitet  war;  aber  zu  Pino's 
Zeit  scheint  der  Umschwung,  d.  h.  der  Uebergang  von  der  gemischten  Technik 
der  „Oltramontani"  zur  reinen  Oelmalerei  schon  vollzogen  gewesen  zu  sein.  Es 
kann  hier  nicht  weiter  in  Details  eingegangen  werden  und  verweise  ich  auf  die 
Kapitel  über  Geschichte  der  Oeltechnik.  Nur  soviel  sei  erwähnt,  dass  seit  der  Ein- 
führung der  „Disciplina  di  Fiandra"  d.  h.  der  niederländischen  Manier  mehr  als 
zwei  Generationen  vergangen  waren,  als  Pino  seine  gegen  die  Technik  der  „Oltra- 
montani" gerichtete  Sentenz  schrieb.  Jene  Technik  hatte  während  dieser  Zeit  ge- 
wiss bedeutende  Wandlungen  dui*chzumachen  gehabt  und  wurde  in  der  Mitte  des 
XVI.  Jahrh.  von  vielen  als  überwundener  Standpunkt  betrachtet.  In  diesem  Suine 
ist  die  Bemerkung  des  Vasari  zu  verstehen,  wenn  er  sagt:  „Von  Antouello  da 
Messina  ab  bis  auf  Raffael  vervollkommte  sich  diese  Kunst  dergestalt,  dass 
sie  bis  zu  der  hohen  Stufe  der  Vollendung  gelangte^  die  unsere  Künstler  zu  ihrem 
Ruhme  darin  erreichten."  Dass  diese  „Vervollkommnung**  darin  bestanden  habe, 
dass  die  Künstler  der  Zeit  die  Mischteclmik  der  Oltramontani  ganz  verliessen  und 

'')  Dieselbe  Bemerkung  findet  sich  auch  bei  Armenini  (s.  weiter  unten). 

**)  Dass  die  „Tedeschi**  ihre  Landschaften  aus  dem  Spiegel  malten,  schemt  Hypothese. 
Man  könnte  allenfalls  annehmen,  dass  hier  ein  Verkleioeruagsspiegel  gemeint  sei,  in  welchem 
die  Landschaft  etwas  miniaturartiges  erhält,  wie  es  deutsche  Landschaften  auf  Bildern  des 
XVL  Jahrh.  zeigen.  Oefters  sieht  man  solche  Spiegel  auf  Interieurs  der  niederländischen 
Maler  abgobüdet. 


Digitized  by 


Google 


—     19    — 

zur  reinen  Oelmalerei  übergingen,   erfahren   wir   aus  Pino,    Borghini   und   anderen 
Kunstschreibern  des  XVI.  Jhs. 

Im  Anschluss  daran  kann  noch  als  weiterer  Beweispunkt  das  Zeugnis  des 
Michel  Angelo  Biondo  in  seinem  „Traktat  von  der  hoohedlen  Malerei**  vom 
Jahre  1549  angeführt  werden,  durch  welches  die  obige  Behauptung  bestärkt  wird : 

In  dem  Kapitel  (23.  In  welcher  Weise  und  worauf  man  malt.),  dem  einzigen, 
das  in  diesem  Werkchen  von  Technik  der  Malerei  handelt,  heisst  es  (p.  40  der 
deutschen  Ausgabe): 

„Jetzt  handeln  wir  davon,  auf  welche  Weise  und  worauf  gemalt  wird, 
deshalb  wisse,  lieber  Leser,  dass  der  Maler  das  (Gemälde  zuweilen  auf  die 
feste  Mauer  zu  entwerfen  beabsichtigt,  welche  dazu  hergerichtet  wird,  ent- 
weder mit  Wasser  oder  mit  aus  Abschnitzeln  von  Tierhäuten  bereitetem  lioim 
oder  mit  jenem,  der  von  den  Abschnitzeln  des  Handschuhleders  gemacht 
wird,  zuweilen  auch  auf  der  trockenen  Mauer  mit  Eitempora  oder-  mit 
Oel;  wenn  auf  dem  Holze,  und  wenn  er  es  auf  der  Leinwand  zu 
machen  denkt,  so  arbeitet  und  malt  er  es  mit  Oeltempora 
und  ferner  mit  Leim,  und  dies  sind  die  Arten  und  Mittel  des  Malers  in  der 
Malerei.«  '*) 

Die  besondere  Erwähnung  einer  „Oelt^mpera"  frapiert  hier  im  ersten  Moment, 
insbesondere  weil  zuerst  von  einer  Tempera  von  Ei  und  dem  einfach  mit  „oglio"  be- 
zeichneten Oel  für  Mauermalerei  gesprochen  wird,  während  für  Leinwand  und  Tafel- 
bild „tempera  d'oglio**  als  Bindemittel  genannt  wird.  Man  könnte  mithin,  wörtlich 
genommen,  hier  von  einer  besonders  genannten  öligen  Tempera  sprechen,  die  mit 
Va§ari's  gleicher  Bezeichnung  (quosti  olii,  che  6  tempera  loro)  übereinstimmt.  Es 
entsteht  nur  die  Frage,  ob  die  Kunstschreiber  der  Zeit  des  Biondo  soweit  technisch 
unterrichtet  waren,  um  diesen  bedeutenden  Unterschied  zu  verstehen?  Biondo's 
Traktat  enthält  ausser  dem  erwähnten  Kapitel  noch  einen  Abschnitt  über  F'arben 
(Kap.  24),  worin  die  Parbenpigmente  in  gleicher  Weise  wie  bei  Pilarete  (s.  oben 
p.  6)  aufgezählt  sind;    sonst  aber  berichtet  er  nichts  auf  die  Technik    bezügliches. 

In  der  ausschliesslich  nach  Aesthetik  und  Theorie  der  Kunst  gerichteten 
Strömung  der  Kunstlitteratur  des  XVI.  Jahrh.  treten  die  technischen  DetaUs  immer 
mehr  in  den  Hindergrund.  Man  kann  auf  diesen  Umstand  gar  nicht  nachdrück- 
lich genug  hinweisen,  denn  nur  darin  liegt  die  Erklärung,  dass  uns  über  gewisse 
Zeitperioden,  die  gerade  für  die  Entwicklung  der  Technik  besonders  wichtig  sind, 
so  wenig  thatsächliches  überliefert  worden  ist. 

Ein  bemerkenswertes  litterarisches  Beispiel,  das  zeigt,  wie  sehr  die  Didaktik 
in  Kunstsachen  gepflegt  wurde,  ist  uns  in  Dolce's  Dialog  erhalten,  auf  welchen 
hier  mit  wenigen  Worten  hingewiesen  sein  möge. 

Lodovico  Dolce's,  Aretino  oder  Dialog  über  Malerei,  ein 
Werk,  teils  kunstästhetischen,  teils  kunstkritischen  Inhalts,  erschien  im  Jahre  1557. 
Der  Auffassung  seiner  Zeil  folgend,  erörtert  Dolce  die  Forderungen,  welche  an  ein 
vollkommenes  Kunstwerk  in  Bezug  auf  Erfindung,  Zeichnung  und  Kolorit  gestellt 
werden  müssten,  wobei  er  vielfache  Streiflichter  auf  damalige  hervorragende  Künstler 
wirft.  Der  Streit,  wer  als  Künstler  höher  zu  stellen  ist,  Raphael  oder  Michel 
Angelo,  entscheidet  Dolce  zu  Gunsten  des  ersteren;  er  bespricht  dann  noch  mehrere 
hervorragende  zeitgenössische  Maler  (Giorgione,  Corregio,  Caraväggio,  Andrea  del 
Sarto)  und  lässt  sein  Werk  in  eine  Lobeshymne  auf  Tizian  uusklingen,  so  dass 
Morelli,  der  gelehrte  und  kunstverständige  Bibliothekar  der  Marciana  in  dem  Exem- 


I6\ 


*)  „Cap.  23.  In  quanti  modi  et  sopra  di  ehe  si  penge.  —  Gli  modi  del  pengeredet 
sopra  di  che  cosa  al  presente  noi  trattarenio,  imperö  lettor  mio  caro  sappi  ctiel  pittore 
ordisse  la  pittura  quando  sopra  il  muro  sodo  temperato,  pernio  con  Tacquar,  overo  con  la 
colla  fatta  di  rettagü  de  carta  peccorina,  overo  con  quella  latta  di  rettaglr  di  pelle  di  fi^uanti ; 
quando  anchora  stende  sopra  il  muro  secco  con  la  tempera  di  Teva,  overo  con  Pogljo 
quando  sopra  il  logno  et  quando  sdpra  la  tclla,  lavoro  et  penge  con  tempera  d[oglio 
et  di  colla  anchora,  et  questi  sono  gli  modi  et  gli  mezzi  anchora  del  pittore  nella  pittura.*' 
(Nach  der  Originalausgabe,  Venedig  1549.) 

2* 


Digitized  by 


Google 


plar  der  genannten  Bibliothek  bemerkt:  ,,Man  glaubt,  dass  der  Dialog  über  Malerei 
im  Einverständnis  mit  Tizian  verfasst  sei,  weil  er  darin  mehr  gelobt  ist,  als  Rafael 
und  Michel  Angelo".  Auch  wird  angenommen,  Dolce,  der  selbst  von  Kunst-  niohts 
verstanden,  habe  diesen  Dialog  nach  dem  Diktat  des  Aretino,  Tiziano's  Freund, 
verfasst.  Jedenfalls  haben  wir  in  dem  Dialog  des  Dolce  „ein  hervorragendes  Do- 
kument zeitgenössischer  venetianischer  Kunstkritik  vor  uns,  geschrieben  in  der  Ab- 
sicht, den  übereifrigen  Verteidigern  der  florentiner  Kunstfreunde  und  Gegnern  der 
Venetianer  Schule,  in  deren  Reihe  wir,  wenigst.ens  in  gewissem  Orade  und  ins- 
besondere Tizian  gegenüber,  Giorgio  Vasari  zu  betrachten  haben,  entgegenzutreten/^ 
Ein  Lehrbuch  über  Malerei  in  dem  Sinne  des  P.  Lomazzo  oder  anderer  Kunst- 
schreiber ist  es  nicht.  Wir  erfahren  gar  keine  technischen  DetaUs,  die  auch  bei 
der  Behandlung  der  Streitfragen  zwischen  Koloristen  und  Stih'sten  keinen  Platz 
finden  könnten.  Dolce  schrieb  ausserdem  noch  einen  Dialog  über  Farben.« 
betitelt  „Dialogo  di  M.  Lodovico  Dolce,  nel  quäle  si  ragiona  della  qualitä,  diversitä 
e  proprietli  dei  colori  (Venezia  1565)^'.  Diese  Schrift  behandelt  die  Farbenlehre 
mehr  im  allegorischen,  als  im  künstlerischen  Sinne,  mit  besonderer  Berufung  auf 
das,  was  in  Plinius  und  anderen  Klassikern  über  Farben  vorkömmt;  sie  bietet 
demnach  für  unsere  Zwecke  nichts  wertvolles. 


Digitized  by 


Google 


21 


V.  Vasari's  Introduzione  zu  seinen  „Vite",**) 

Neben  den  Schriften  kunsttheoretischen  und  ästhetischen  Inhalts  kommen 
noch  einige  weitere  in  Betracht.  Bei  aller  Freude  und  Bewunderung  für  die  antiken 
Schriften,  musst^e  doch  das  Bewusstsein  erwachen,  dass  auch  die  eigene  Zeit 
Männer  genug  hervorgebracht  hatte,  deren  Namen  ebenso  würdig  waren,  durch  Ver- 
herrlichung in  der  Liiteratur  der  Nachwelt  überliefert  zu  werden,  wie  diejenigen 
des  Altertums.  Die  grosse  Zahl  hervorragender  Kunstwerke,  welche  von  Qiotto 
und  seiner  Schule  hinterlassen  wurden,  musste  in  einzelnen  Köpfen  das  Verlangen 
zeitigen,  Aufzeichnungen  und  Erinnerungen  zu  sammeln,  welche  für  die  Nachwelt 
beredtes  Zeugnis  ablegen  sollten.  Die  Zunfttafeln  und  ähnliche  Tabellen  konnten 
kaum  allein  genügen,  die  Wertschätzung  von  Kunst  und  Künstlern  der  Zeit  zu 
bemessen,  es  bedurfte  vielmehr  der  sorgfältigen  Sammlung  von  Berichten  über  das 
Leben  und  Wirken  der  jüngstvergangenen  Zeitperioden. 

Wie  weit  solche  Aufzeichnungen  zurückreichen,  entzieht  sich  unserer  Be- 
urteilung. In  den  Schriften  des  Lorenzo  Ohiberti  (1378 — 1455)  tritt  aber  die 
Thatsache  bereits  hervor,  dass  über  das  Leben  und  die  Werke  von  Gimabue,  Qiotto 
und  seiner  Schule  authentisch  berichtet  wird.  Während  Qhiberti  in  dem  ersten 
seiner  drei  „Commentari**  die  Geschichte  der  alten  Künstler  nach  Piinius'  Histor. 
natural,  und  anderer  Klassiker  beschreibt,  beginnt  er  im  zweiten  Teil  die  „neuere 
Kunstgeschichte^  mit  der  Geburt  des  Gimabue  und  führt  der  Reihe  nach  alle 
grösseren  Künstler  an,  die  seither  gelebt  und  gewirkt  haben..  Schliesslich  kommt 
er  ganz  ausführlich  auf  sich  selbst  und  seine  Werke  zu  sprechen.  Diesen  zwei 
geschichtlichen  Teilen  lässt  er  dann  noch  einen  kunsttheoretischen  folgen,  der  über 
Architektxu*,  Licht  und  Schattenlehre,  Komposition  der  Figuren,  Perspektive  und 
andere  einschlägige  Themata  handelt,  welche  sich  durch  das  Studium  der  älteren 
philosophischen  Schriften  der  besonderen  Aufmerksamkeit  der  Künstler  erfreuten, 
und  wie  wir  gesehen  haben,  von  Alberti  ab  den  Hauptinhalt  der  Kunstbüoher 
ausmachten.  Die  drei  „Kommentare^  des  ühiberti  steUen  also  ein  Kompendium 
der  Kunstwissenschaft  dar,  das  ausser  der  Theorie  noch  alte  und  gleichzeitige 
Kunstgeschichte  umfasst  (s.  Gioognara  T.  IV,  p.  208). 

Als  dann  Vasari  hundert  Jahre  später  sein  gross  angelegtes  Werk  „Le 
vite  de'  piü  eooellenti  Pittori,  Scuhori  e  Architetti^  verfasste,  musste  er  ebenso 
auf  frühere  Aufzeichnungen  zurückgreifen  und  diese  zu  vervollständigen  suchen, 
wie  es  nach  ihm  wieder  Raphael  Borghini  in  seinem  Biposo  gethan.  Unter  Vasari's 
eifrigem  Bemühen  war  das  Material  zu  einer  so  ansehnlichen  Masse  herangewachsen, 
dass  er  sich  mit  einer  nur  kurzen  „Introduzione"  begnügte.  Man  wird  aber  in  der 
Vorrede  (Proemio)  und  in  der  Einleitung  (Introduzione)  die  Ideen  aUe  angedeutet 
finden,  die  in  anderen  Werken  theoretischen  Inhalts  mit  grösserer  Ausführlichkeit 
behandelt  sind. 


^)  Die  erste  Ausgabe  erschien  1560;  eine  zweite,  vom  Verfasser  selbst  bearbeitete 
1568.  Der  Titel  dieser  lautet:  Le  Vite  de'  ]^iü  eocellenti  Pittori,  Soultori,  e  Architettori , 
Scritte  da  M.  Giorgio  Vasari,  Pittore  et  Architetto  Aretiuo.  Di  nuovo  dal  medesimo  riviste 
et  ampliate,  con  i  ritratti  loro.  Et  oon  Taggiunta  delle  Vite  de*  vivi,  e  de'  morti  dalV  anno 
1650,  inflno  al  1567  III.  Parti.  Con  Licenza  e  Privilegio  di  N.  S.  Pio  V.  et  del  Duca  di* 
Fiorensa  e  Sieua.    In  Fiorenza,  Appresso  i  Giunti  1568. 


Digitized  by 


Google 


—    22    — 

In  der  äusseren  Form  verschmäht  Vasari  die  Dialogform  oder  andere  stib'stische 
Einkleidung,  und  das  gibt  dem  Ganzen  einen  wohlthuend  ernsten  Charakter. 
Während  die  früheren  Autoren  ihre  Persönlichkeit  meist  in  den  Vordergrund  stellen, 
ist  dies  bei  ihm  nicht  der  Fall.  Seine  eigene  Lebensbeschreibung  setzt  er  natur- 
gemäss  an  den  Schluss.  Fehlerhafte  Angaben,  die  ihm  von  späteren  Autoren 
nachgewiesen  worden,  darf  man  ihm  nicht  zu  schwer  anrechnen;  da  die  Quellen, 
aus  welchen  er  geschöpft,  auch  Irrtümer  genug  enthalten  haben  werden.  Ausser 
diesen  Vorwürfen,  wird  ihm  von  späteren  Kunstästhetikern  vorgehalten,  dass  er 
von  Kunst  nichts  verstanden,  aus  Lokalpatriotismus  nur  die  toskanischen  Künstler, 
die  Schule  des  Michel  Angelo,  in  den  Himmel  gehoben,  nicht  über  die  Schreibweise 
der  gemeinen  Handwerker  hinausgegangen  sei  etc.^') 

In  der  Introduzione  spricht  er  auch  thatsächlich  als  Handwerker  zum  Hand- 
werker, und  erörtert  die  drei  Künste  mehr  vom  technischen  als  vom  ästhetisch- 
theoretischen Standpunkt.  Die  35  Kapitel  enthalten  demgemäss  auch  eine  ganze 
Uebersicht  der  manuellen  Fertigkeiten,  in  denen  Vasari  uns  über  sehr  wesent- 
liche Punkte,  den  Stand  der  Technik  des  XVI.  Jhs.  betreffend,  unterrichtet. 

Nach  der  Vorrede  (Proemio),  die  ein  „Lob  der  Tugenden  der  Künste"  enthält, 
folgen  7  Kapitel  über  die  Architektur.  Als  Praktiker  fängt  er  gleich  mit  einer  Be- 
schreibung der  diversen  Steinarten  an,  die  zu  Bauten  und  zur  Skulptur  Verwendung 
finden,  bespricht  die  einfache  und  komplizierte  Steinarbeit,  die  verschiedenen 
architektonischen  Stilarten  (Rustico,  Dorico,  Jonico,  Corinto,  Composto,  o  lavaio 
Tedesco),  den  Mörtel-  imd  Stuckbewurf,  die  Anlage  von  Brunben  und  Wasser- 
leitungen, die  verschiedenen  Arten  von  Fussboden  (pavimenti),  und  schliesslich 
noch  wie  man  ein  nach  den  Regeln  der  Kunst  erbautes  Gebäude  zu  beurteilen 
habe.  Die  7  Kapitel  über  Skulptur  behandeln  die  Grundbegriffe  der  Büdhauer- 
kunst,  die  Methoden,  in  Thon  und  Wachs  zu  formen  und  in  edlem  Material  aus- 
zuführen. Hoch-  und  Flachreliefs  zu  büden,  den  Bronceguss,  Stahlformen  für  das 
Prägen  der  Münzen  zu  fertigen,  die  Kunst,  Cameen  zu  schneiden,  Stuck  Verzierungen 
mit  dem  Model  zu  machen  und  die  HolzbUdschnitzerei.  Es  folgt  dann  eine  Serie 
von  21  Kapiteln  über  die  Kunst  der  Malerei,  Mosaik  und  Glasmalerei  und  andere 
die  sog.  Kleinkunst  betreffende  Verfahren,  wie  Vergoldung,  Holzintarsia,  Niello, 
Tauschierung,  Holzschnitt. 

Für  die  Geschichte  der  Maltechnik  sind  vor  allem  die  Kapitel  über  die 
Malerei  von  grosser  Wichtigkeit,  und  wenn  wir  es  unternehmen,  im  folgenden 
einen  detaillierteren  Auszug  davon  zu  geben,  so  werden  wir  unserer  Aufgabe  nur 
gerecht.  Bisher  ist  es  noch  nicht  versucht  worden,  eine  Uebersetzung  der  Intro- 
duzione zu  veranstalten  **),  und  der  Herausgeber  der  deutschen  Ausgabe  des  Vasari, 
Sehern,  schreibt  in  dem  Vorworte,  dass  er  von  dieser  Idee  abgekommen  sei  und 
es  „den  Malern  überlassen  müsse,  die  Kapitel  über  Malerei  im  Originale  selbst  zu 
lesen.** 

Im  I.  Kapitel  (15.  der  Introduzione.  Che  cosa  sia  disegno  et  oome  si  fanno 
et  si  conoscono  lo  buone  Pitture,  et  a  che;  et  delP  invenzione  delle  storie)  be- 
handelt Vasari  die  Frage,  was  Zeichnung  ist,  wie  man  Zeichnen  lernt,  woran 
man  eine  gute  Zeichnung  bei  Bildern  erkennt  und  wie  wichtig  diese  für  das  Kom- 
ponieren der  „Historien"  ist.  Er  geht  davon  aus,  dass  jedes  Ding  und  jeder  Körper 
Formen  zeigt,  die  im  bestimmten  Verhältnis  zu  einander  stehen,  und  die  Fähigkeit 
diese  Formen  durch  Linien  auszudrücken,  führe  dann  zur  Zeichnung.  Dazu  gehöre 
ein  richtiges  Beurteilen  der  Gegenstände,  ein  Erfassen  seiner  Proportion  und  die 
manuelle  Geschicklichkeit,  das  Gesehene  mit.tels  Feder,  Stift,  Kohle  u.  dgl.  auf 
einer  ebenen  Fläche  darzustellen.  Ausser  den  Koniuren  gehören  zur  Zeichnung 
noch  Licht  und  Schatten,  damit  die  Figuren  sich  plastisch  vom  Grunde  abheben. 
Nur  grosse  Uebung,  zuerst  im  Zeichnen  nach  Relief  und  plastischen  Figuren,  dann 
nach  dem  Leben  und  viele  Jahre  gehören  dazu,    um  Vollkommenheit  darin  zu  er- 

")  Neuerlich  fängt  man  wieder  an,  die  Verdiensie  des  Vasari  anzuerkennen;  siebe 
W.  V.  Obernitz,  Vasari's  allg.  Kunstanschauungen  auf  dem  Gebiete  der  Malerei,  Strassb.  1897. 

*^)  Das  Projekt  einer  besonderen  Ausgabe  in  den  Quellenschriften  für  Kunstgeschichte 
diu'ch  Ilg  und  Ghmelarz  ist  nicht  zur  Ausfuhrung  gelangt. 


Digitized  by 


Google 


-     23    — 

reichen.     Das  Gemälde  wird  eine  ebene  Fläche   genannt,    die   mit  Farben  bedeckt 
ist,    in    der  Weise  jedoch,   dass   alle  Farben   sich   entsprechend  dem  dargestellten 
Gegenstände  in  Licht  und  Dunkel,    den  Formen   anpassen,    und  Farbe   und  Form 
sioh  gegenseitig  unterstützen.     Die  Lichter,  Halbliohter  d.  h,  Mittel  töne  und  Schatten 
haben  sioh  stets  der  Natur  entsprechend  in  richtiger  Abstufung  zu  halten,  und  das 
Ganze  soll  zum  Scbluss    wie    lebenswahr    und  plastisch   hervortretend  erscheinen. 
Dazu  gehört  die  Kenntnis  der  Perspektive,   der  Anatomie   und  die  Erfindungsgabe 
des  Komponierens,   Grazie  der  Linie   und  des  Kolorits   bei  jungen  und  weiblichen 
Figuren,  Ernst  und  Herbheit  bei  alten  Leuten,  wie  es  die  gestellte  Aufgabe  fordert. 
Im  II.  Kapitel  (16.  der  Introduzione.    Degli  schizzi,  disegni,  cartoni  et  ordine 
di  prospettive;   et  per  quel,  che  si  fanno,  et  a  quelle  che  i  Pittori  se  ne  servono) 
werden  die  verschiedenen  Arten  des  Zeichnens,   die  Anfertigung  der  Kartons, 
ihr  Zweck   beim  Freskomalen   und    zum  Uebertragcu   derselben    auf  die  Bildfläche 
ausführlich   beschrieben.     „Skizzen'*   (schizzi)   nennt  Vasari  jene   ersten  flüchtigen 
Entwürfe,    welche  die  Künstler  zu  dem  Zwecke  machen,    um  ihren  Gedanken  die 
gewünohte  Form    zu   geben   und   dia   erste  Komposition   festzuhalten.     Aus  diesen 
Skizzen   gehen    dann    erst   die  richtigen,    mit  aller  Sorgfalt  auszuführenden  „Zeich- 
nungen^'  (disegni)  hervor.     Hiebei  hat  man  die  Natur  zu  Hilfe  zu  nehmen  (d.  h.  De- 
tailzeichnungen zu  machen),  im  Falle  man  sich  nicht  stark  genug  fühlt,   um  ohne 
diese   zu  Ende   zu  kommen.     Nach  den  Skizzen  und  den  „Naturstudien",   wie  wir 
sagen  würden,  ist  dann  die  endgiltige  Zeichnung  resp.  der  Karton  in  der  gewünschten 
Grösse,   entweder  mit  Hufe  von  Teilstrichen  (Quadratnetz,  Sextant)  oder  nach  dem 
Augenmass  auszuführen.     Man    bedient  sich   dabei  des  Rötels   (lapis  rosso),    eines 
Steines,   welcher  von  den  Bergen  Deutschlands  kommt,   weich   und  angenehm   zu 
handhaben  ist,  da  er  sich  leicht  zuspitzen  lässt,  oder  aber  eines  ähnlichen  schwarzen 
Steines  (pietra  nera,  schwarze  Kreide),  der  von  Frankreich  kommt.     Andere  führen 
die  Zeichnung  in  HeU  und  Dunkel  auf  gefärbten  Papieren  aus,  wobei  deren  Grund- 
farbe als  Mittelton  dient.     Hier  wird  die  Linienführung  mit  der  Feder  bewerkstelligt, 
und  mit  Wasser  verdünnte  Tinte  zu  den  Schatten  genommen,  dann  wird  noch  mit 
in  Qummi    getempertem  Bleiweiss    mit  Hilfe    kleiner  Pinsel    die  Zeichnung   aufge- 
lichtet d.  h.  die  Lichter    aufgesetzt;   diese    Manier   sei    sehr    malerisch    und    zeige 
das  Kolorit   am   besten.     Andere   benützen   nur   die  Feder   und  lassen  die  Weisse 
des  Papieres  (als  höchstes  Licht);  dies  ist  wohl  schwer,    aber  eine  ganz  „meister- 
hafte" Art.     Auch  andere  Methoden  der  Zeichnung  gäbe  es,  von  welchen  nicht  weiter 
die  Rede  sei,  denn  sie  „kommen  alle  auf  das  Gleiche,  d.  h.  die  Zeichnung  hinaus'^ 
Sind  die  Zeichnungen  gemacht  und  will  man  dann  in  Fresko,  d.  h.  auf  der  Mauer 
malen,  dann  ist  es  nötig,  Kartons  zu  machen,  und  viele  fertigen  solche  auch  für 
TafelbUder  an.     Vasari  berichtet  darüber  wie  folgt:   „Man  kleistert  die  Papierbogen 
(welche  viereckig  seien)  mit  Mehlkleister,   der   mit  Wasser   auf  dem  Ofen  bereitet 
wird,    aneinander  und   spantit   sie   auf  die  Mauer,   indem  das  Papier  zwei  Finger 
breit  ringsherum  mit  gleichem  Kleister  bestrichen  und  (gleichzeitig)  über  die  ganze 
Fläche   frisches   Wasser  gespritzt   wird.     Man   zieht  dies   feucht   auf,    denn   beim 
Trocknen  werden  sioh  die  Falten  wieder  ausglätten.     Nach  dem  Trocknen  beginnt 
man  auf  dem  Karton  mittels  einer  an  einem  langen  Rohr  befestigten  Zeichenkohle 
die  kleine  Zeichnung  im  nötigen  Verhältnis  zu  vergrössern  und  vollendet  nach  und 
nach  jede  einzelne  Figur.     Hier  wenden  die  Künstler  all  ihr  Können  auf,  indem  sie 
nach   dem  lebenden  Modell  Fleischteile  und  Gewänder   vollenden,   die  Perspektive 
ziehen  und  alles  das  in  richtigem  Masse  vergrössern,  was  auf  der  kleinen  Zeichnung 
ihnen    vorliegt.     Perspektivisches    und   Gebäulichkeiten   werden   mit  dem  Quadrat- 
netz  übertragen;    dies   ist   ein   kleines  Netz   mit   kleinen  Quadraten,    welches  den 
grossen  Quadraten  des  Kartons,  in  denen  alles  vergrössert  eingezeichnet  wird,  ent- 
sprioht.     Denn  wie  die  Perspektive  auf  der  kleinen  Zeichnung  eingetragen  ist,  indem 
der  Plan  (Grundriss)  angegeben,  das  Profil  aufgerichtet  und  die  Durchschnitts-  und 
Fluchtpunkte  festgestellt  sind,  so  muss  dies  auch  auf  dem  grossen  Karton  in  Uebor- 
einstimmung  gebracht  werden,     lieber  die  Schwierigkeit  und  die  Umst'ändlichkeiten 
dieser  Arbeit  will  ich  mich  nicht  weiter  einlassen ;  es  genügt  zu  wissen,  dass  eine 
gute  Perspektive  alles  in  richtiger  Weise  zeigt,  dem  Auge  den  Eindruck  der  Ent- 
fernung gibt,  besonders  wenn  die  Anordnung  der  Oertlichkeiten  mit  Abwechselung 


Digitized  by 


Google 


—    24     - 

und  guten  Geschmack  gewählt  ist.  Der  Maler  hat  dann  noch  darauf  Rücksicht  bu 
nehmen,  dass  durch  die  Harmonie  der  Farben  die  perspektivische  Entfernung  ge- 
kennzeichnet wird  (Luftperspektive),  was  besondere  Aufmerksamkeit  und  richtige 
Beurteilung  erfordert.  Die  Ursachen  liegen  auch  mit  in  der  Schwierigkeit,  die 
vielen  sich  schneidenden  Linien,  die  vom  Orundriss,  dem  Aufriss  und  den  Flucht- 
punkten auslaufen,  zu  übersehen.  Kommen  dann  die  Farben  darüber,  so  bleibt 
für  den  erfindungsreichen  und  verständigen  Künstler  eine  leichte  Sache  übrig. 
Manche  Meister  fertigen  sich,  bevor  sie  ihre  Komposition  auf  dem  Karton  entwerfen, 
ein  plastisches  ThonmodelP*).  mit  der  vollen  Rundung  der  Figuren  auf 
einer  ebenen  Fläche  an,  um  die  Schatten,  die  die  einzelnen  Figuren  Und  Qruppen  im 
Sonnenlicht  aufeinander  werfen,  zu  beurteilen ;  denn  die  von  der  Sonne  geworfenen 
Schatten  sind  viel  genauer  als  die  von  den  Figuren  auf  gewöhnlicher  Bt>ene  ent>- 
stehenden.  Und  darnach  zeichnen  sie  ihr  ganzes  Werk  mit  Benützung  der  auf 
den  Rückseiten  der  Figuren  vermerkten  Schatten  (d.  h.  die  Formen  der  von  der 
Sonne  geworfenen  Schlagschatten,  die  sowohl  auf  die  Grundfläche  als  auf  die  neben- 
stehenden Figuren  fallen,  sind  auf  dem  Thonrifbdell  ersichtlich  gemacht).  Auf  diese 
Weise  gewinnen  ihre  Kartons  richtige  Kraft  und  ihre  Reliefs  grosse  Feinheit,  so 
dass  alles  schöner  und  in  hohem  Masse  vollendet  erscheint*** 

„Werden  solche  Kartons  zur  Malerei  auf  der  Mauer  verwendet,  dann  schneidet 
man  jeden  Tag  an  den  Ansatzstellen  ein  Stück  ab,  drückt  es  an  die  Mauer,  die 
frisch  mit  Kalk  beworfen  und  aufs  beste  abgeglättet  wurde.  Dieses  Stück  des 
Kartons  breitet  man  auf  dem  Platze  aus,  wohin  die  Figur  zu  stehen  kommt  und 
bezeichnet  die  Ränder,  damit  das  übrige  Stück,  wenn  es  benützt  wird,  genau  daran 
sielt  anschliesse  und  kein  Irrtum  entstehen  könne.  Die  inneren  Linien  des  Ver- 
wendern TeUes  drückt  man  mittels  eines  Eisens  in  den  unterliegenden  Intonaoo 
(Kalkbewurf)  ein.  Dieser  gibt  durch  seine  Frische  dem  Drucke  nach  und  erhält 
dadurch  die  gewünschte  Zeichnung.  Dann  entfernt  man  den  Karton  und  benützt 
die  eingedrückten  Linien  als  Anhalt  für  die  Malerei.  So  wird  die  Arbeit  in  Fresko 
resp.  auf  der  Mauer  (in  fresco  o  in  muro)  ausgeführt.  Auf  der  Tafel  oder  auf  Lein- 
wand wird  eine  gleiche  Pause  gemacht,  aber  nur  aus  einem  Stücke.  Hier  ist  es 
aber  nötig,  den  Karton  von  rückwärts  mit  Kohle  oder  schwarzem  Farbenpulver 
einzureiben,  damit  beim  Durchzeichnen  mit  dem  Eisenstift  die  Linien  sich  auf  der 
Tafel  oder  der  Leinwand  markieren.  Zu  diesem  Zwecke  werden  Kartons  ge- 
macht. Viele  Künstler  gibt  es,  die  bei  Oelbildern  sich  dieser  Arbeit  entschlagen, 
aber  bei  Freskomalerei  ist  dieselbe  unvermeidlich.  Fürwahr,  wer  solches  zustande 
brächte,  hätte  eine  grosse  Fantasie  I  Abgesehen  davon  bietet  der  Karton  die  richtige 
Beurteilung  des  ganzen  Werkes  und  lässt  jegliche  Verbesserung  zu,  bis  alles  richtig 
steht,  auf  dem  Werke  selbst  ist  dies  aber  nicht  gut  ausführbar." 

Kapitel  lU  (17.  d.  Introd.). 

Von  den  Verkürzungen  der  Figuren  von  unten  nach  oben  und 
solchen  der  ebenen  Fläche.  (Degli  scorti  delle  figure  al.  di  sotto  in  su,  e  di 
quegli  in  piano.) 

Hier  erörtert  Vasari  das  Verfahren  der  sog.  Skurze,  denen  die  gleichzeitigen 
Künstler  besonderes  Interesse  entgegenbrachten.  Die  Aufgabe  der  Skurze  bestehe 
darin,  die  Figuren  scheinbar  in  voller  Grösse  oder  heraustretend  zu  zeigen,  obwohl 
die  Figuren  weder  ihre  Länge,  resp.  Höhe,  noch  ihre  volle  Ausdehnung  haben.  Kein 
Künstler  sei  in  diesem  Fache  so  hervorragend  wie  Michel  Angelo  und  keiner 
komme  ihm  gleich,  die  Figuren  so  vortrefflich  hervortreten  lassen.  Er  war  der  erste, 
der  zu  diesem  Zwecke  sich  Modelle  aus  Wachs  oder  Thon  anfertigte  und  nach  diesen 
sowohl  die  Zeichnung  als  auch  Licht  und  Schatten  studierte.  Dadiu*ch  könne 
manches  Mühsal  erspart  werden,  da  die  älteren  Künstler  nur  mit  Perspektive  allein, 
und  der  Hilfe  von  Linien  kaum  die  Vollkommenheit  der  Jetztzeit  erreichen  konnten. 

Vasari  ergeht  sich  dann  in  Lobesaussprüchen  über  die  ausserordentliche 
Vollendung   dieser   Art   von  Darstellung,    dass   dabei    auf  Oewölbedecken   gemalte 

'^}  Es  werden  unter  den  jetzigen  Künstlern  wenige  sein,  die  sich  zu  ihren  Bildern 
besondere  Thonmodelle  anfertigen,  aber  von  einigen  ist  es  bekannt.  Man  vergl.  die  engl. 
Zeitschrift  „The  Studio''  Jahrg.  I.  1893  p.  3:  „Fredr.  Leighton  as  a  modeller  in  clay." 


Digitized  by 


Google 


—    26    — 

Figuren  so  vollkommen  wirken,  als  ob  die  Decke  durchbrochen  erscheine  u.  s.  w 
Man  sehe  dann  alle  Figuren  von  unten  nach  oben  gerichtet  und  daher  heisse  die 
Verkürzung  „di  sotto  in  su.** 

Kapitel  IV  (1«.  d.  Introd.). 

Wie  die  Farben  bei  Oel,  Fresko  und  Tempera  zu  verbinden  sind, 
wie  die  Fleisohteile  und  Gewänder  und  alles  was  gemalt  wird,  beim 
Gemälde  derart  anzuordnen,  dass  die  Figuren  nicht  zerrissen  sind, 
Rundung  und  Ausdruck  haben,  und  das  Werk  klar  und  deutlich 
ersoheihe.  (Come  si  debbano  unire  i  colori  a  olio,  a  fresco  o  a  tempera  e  come 
le  oarni,  i  panni  e  tutto  quelle  che  si  dipinge,  venga  nelP  opera  a  unire  in  modo, 
che  le  figure  non  vehghino  divise,  ed  abbino  relievo,  e  forza,  e  mostrino  l'opera 
chiara  ed  aperta.) 

Der  Autor  versucht  hier  darzulegen,  welche  Forderungen  an  das  Kolorit  eines 
Gemäldes  zu  stellen  sind,  wie  die  Farben  in  der  Komposition  sich  dem  Licht  und 
Schatten  einzuordnen  haben,  um  eine  gute  Harmonie  zu  bilden.  Bei  nackten 
Figuren  wird  erörtert,  dass  die  Gewänder  niemals  die  Figuren  zerschneiden,  sondern 
sich  mehr  in  lichten  Tönungen  den  Lichtpartien  des  Fleisches  anschmiegen  sollten. 
Licht,  Schatten  und  Halbschatten  müssten  stets  weich  ineinaiider  übergehen  und 
bei  der  Anordnung  der  Farben  sei  darauf  zu  achten,  dass  die  Hauptfärben  diejenigen 
Teile  des  Bildes  einnehmen,  die  am  meisten  in  die  Augen  fallen  sollen.  In  allen 
Dingen  haben  die  Farben  mit  der  Vollendung  der  Zeichnung  Hand  in  Hand  zu 
gehen,  wenn  das  Werk  allen  Anforderungen  genügen  soll.  Rein  Technisches  ist  in 
diesem  Kapitel  nicht  enthalten. 

Kap.  V  (19.  d.  Introd.). 

Vom  Malen  auf  der  Mauer,  wie  man  es  macht,  und  warum  man 
es  „Freskomalerei**  nennt.  (Del  dipingere  in  muro,  come  si  fa,  e  perchÄ  si 
chiaraa  lavorare  in  fresco.) 

„Von   allen  Manieren,    welche  die   Maler  anwenden,   ist   das  Malen   auf  der 
Mauer  die  vortrefBichste  und  schönste,  denn  sie  besteht  darin,  an  einem  Tage  das  zu 
machen,  was  bei  den  anderen  Manieren  nur  durch  vielfaches  Uebergehen  (ritoccare) 
des  Gemalten  möglich  ist.     Bei  den  Alten   (antichi)   war  das  Freskomalen  sehr  in 
Brauch  und  die   älteren  Zeitgenossen    sind  ihnen  darin   gefolgt.     Man  arbeitet   auf 
dem  Kalk  solange  er  noch   nass  ist,    und  hört  niemals  auf,   bis  nicht  das  für  den 
Tag  Vorgenommene  vollendet  ist.  Denn  wollte  man  die  Arbeit  länger  hinausschieben, 
so  bildet  sich  später  auf  dem  Kalke  durch  Wärme,   Kälte.   Wind  und  Schnee  eine 
Art   Kruste   (certa   crosterella),    welche   die   ganze  Arbeit   fleckig   und  schimmelig 
erscheinen  lässt.     Desshalb   muss   die  Wand,  die  bemalt  wird,   fortwährend  feucht 
gehalten  werden   und   die   angewendeten  Farben  dürfen   nur  Erdfarben  aber  keine 
Lackfarben  sein  (tutli   di  terre  e   non   di  miniere),  und  das  Weiss  besteht  aus  ge- 
branntem Travertin.     Das  Freskomalen  erfordert  überdies  Geschick,  Entschiedenheit 
und  Schnelligkeit,  vor  allem  aber  ein  gediegenes  sicheres  Urteil;  denn  die  Farben 
zeigen  die  Dinge,  solange  die  Mauer  nass  ist,  in  anderer  Weise,  als  wenn  sie  trocken 
geworden.     Daher  ist  es  nötig,  dass  bei   solchem  PVeskomalen   die  Urteilsfähigkeit 
wichtiger  ist  als  die  Zeichnung  und  der  Künstler  durch  möglichst  grosse  Uebung  sich 
eine  Sicherheit  darin  aneignet,  umsomehr  als  es  äusserst  schwierig  ist,  die  Arbeit 
zur  Vollendung   zu   bringen.     Viele  unserer  Künstler  sind  in   anderer  Arbeit  d.  h. 
in  Oel  oder  Tempera  tüchtig,  aber  hierin  erreichen  sie  nichts.     Diese  Technik  ist 
wahrlich  die  männlichste,  sicherste,  entschiedenste  und  dauerhafteste  Methode  von 
aUen,   und  in   gegenwärtiger  Zeit  erreicht  man  in  dieser  Art  unendliche  Schönheit 
und  Vollkommenheit.     An  der  Luft  hält  sie  stand,  gegen  Wasser  ist  sie  sicher,  und 
widersteht  auf  die  Dauer  jedem  (äusseren)  Einfluss.     Aber  es  ist  nötig,  sich  jeder 
Art  Retouche  mit  Farben  zu  enthalten,  welche  Schnitzelleim,  Eigelb,  (jummi  oder 
Traganth  (coUa  di  carnicci,  o  rosso  di  novo,  o  gomma  o  draganti)   enthalten,   wie 
es  viele  Maler  thun;   denn  abgesehen  davon^  dass  die  Malerei  auf  die  Dauer  nicht 
mehr    die    Klarheit    (chiarezza)    behält,     werden    die   Farben    durch    die    darüber- 
stehenden Retouohen  trübe  und  in  kurzer  Zeit  dann  schwarz.    Deshalb  trachten  die 


Digitized  by 


Google 


Maler  mannhaft  a  fresoo  auf  der  Mauer  zu  malen,  ohne  a  seooo  zu  retouohieren ; 
denn  abgesehen,  dass  es  eine  sohleohte  Art  ist  (cosa  vilissima),  wird  die  Dauer- 
haftigkeit der  Bilder,  wie  erwähnt,  beeinträchtigt.^ 

Kap.  VI  (20.  d.  lotrod.). 

Von  der  Malerei  a  tempera,  d.  h.  mit  Ei,  auf  Tafel  und  Leinwand, 
und  wie  man  sich  derselben  auf  trockener  Maue  bedient.  (De  dipignere 
a  tempera,  ovvero  a  uovo,  su  le  tavole  o  tele;  e  coine  si  puö  usare  sul  muro  che 
sia  secco.) 

„Vor  Oimabue,  und  von  ihm  bis  jetzt,  sind  stets  die  von  den  „Greci**  ge- 
malten Werke  in  Tempera  ausgeführt  worden,  sowohl  auf  der  Tafel  als  auch  meist 
auf  der  Mauer.  Beim  Vergipsen  der  Tafeln  glaubten  diese  alten  Meister,  dass  es 
nötig  sei,  damit  auf  ihren  Tafeln  sich  keine  Ansätze  oder  Fugen  zeigen,  Leinwand 
mittels  Sohnitzelleim  (colle  di  carnicci)  über  das  Ganze  zu  kleben,  und  darauf 
trugen  sie  den  Gips  als  Untergrund  für  die  Malerei  auf.  Die  Mischung  der  Farben 
bereiteten  sie  mit  dem  Gelben  des  Ei  oder  Tempera,  welche  wie  folgt  bereitet  ist : 
Sie  nahmen  ein  Ei,  rührten  es  durcheinander  und  dahinein  zerhackten  (tritavano) 
sie  einen  grünen  Trieb  des  Feigenbaumes  (un  ramo  tenero  di  fico),  so  dass  dessen 
Milchsaft  mit  dem  Ei  vermengt  die  Tempora  der  Farben  bildete.  Für  ihre  Tafel- 
bilder nahmen  sie  Farben,  die  teilweise  von  Alchemisten  künstlich  hergestellte, 
teilweise  natürliche,  in  Gruben  gegrabene  waren.  Für  diese  Art  der  Malerei 
ist  jede  Farbe  gut,  ausgenommen  das  aus  Kalk  bereitete  Mouerweiss,  denn  das 
ist  zu  stark.  In  solcher  Weise  führten  sie  ihre  Werke  und  Bilder  aus,  und  das 
nennt  man  das  Malen  a  tempera  (colorire  a  tempera).  Nur  die  Blau  mischten 
sie  mit  Schnitzelleim,  weil  das  Gelbe  des  Eies  diese  grünlich  erscheinen  liesse, 
während  der  Leim  sie  in  ihrem  Zustand  erhält,  ähnlich  thut  es  der  Gummi.  Die 
gleiche  Manier  wird  auf  Tafel  mit  oder  ohne  Gipsgrund  eingehalten,  und  ebenso 
auf  Mauern,  die  trocken  sind.  Man  gibt  ein  oder  zwei  Lagen  von  heissem  Leim 
und  führt  die  Arbeit  in  jener  Tempera  (d.  h.  Ei)  mit  den  Farben  gemischt  zu 
Ende.  Und  wenn  man  die  Farben  mit  Leim  mischen  wollte,  so  kann  es  gleicher- 
weise geschehen,  indem  das  nämliche  zu  beachten  ist,  wie  bei  Tempera.  Sie  sind 
nicht  im  geringsten  schlechter,  denn  auch  von  unseren  älteren  Meistern  sind 
Temperamalereien  erhalten,  die  an  die  hundert  Jahre  Schönheit  und  grosse  Frische 
zeigen.  Und  wahrlich,  man  sieht  noch  Dinge  von  Giotto,  darunter  einige  Tafel- 
bilder, die  schon  zweihundert  Jahre  alt  sind,  und  sich  vortrefflich  erhalten  haben. 
Aber  seit  die  Oelmalerei  (il  lavorar  ä  olio)  aufgekommen  ist,  haben  gar  viele  die 
Temperamanier  verlassen;  so  sehen  wir  heute,  dass  Tafelbilder  und  andere  Dinge 
von  Bedeutung  so  gemalt  worden  sind  auch  weiter  so  geraalt  werden. 

Kap.  VII  (21.  d.  Introd.). 

Von  Oelmalerei  auf  Tafeln  und  auf  Leinwand.  (Del  dipingere  a 
olio  in  tavola,  e  su  le  tele.) 

,,Es  war  eine  herrliche  Erfindung  und  grosse  Erleichterung  für  die  Kunst 
der  Malerei  jene  Art  der  Oelmalerei,  welche  in  Flandern  zuerst  Giovanni  von  Brügge*®) 
erfand;  er  sandte  ein  Tafelbild  an  den  König  Alfonso  nach  Neapel  und  an  den 
Herzog  Federico  II.  von  Urbino;  er  machte  einen  S.  Hieronimus,  welchen  Lorenzo 
de  Medici  besass,  und  viele  andere  berühmte  Stücke.  Ihm  folgte  dann  Ruggieri 
von  Brügge  (Roger  van  der  Weyden),  sein  Schüler  und  Ausse  (Hans  Memling), 
dessen  Zögling,  welcher  in  (der  Kapelle)  der  Portinari  zu  Sta.  Maria  Nuova  in 
Florenz  ein  kleines  Gemälde  macht3,  das  heute  der  Herzog  Gasimo  besilzt;  von 
seiner  Hand  ist  das  Careggi-Bild  in  der  berühmten  Villa  der  Medici  ausserhalb 
von  Florenz.  Zu  den  ersten  Meist.ern  gehören  noch  Lodovico  da  Luane  (Ludwig 
von  Löwen)  und  Pietro  Crista  (Petrus  Christus)  und  Meister  Martine  und  Giusto 
da  Guanto  (Justus  von  Gent),  welcher  die  Kommunion  des  Herzogs  von  Urbino 
malte  und  andere  Bilder ;  und  Hugo  von  Antwerpen  (Hugo  van  der  Goes),  welcher 
die  Tafel   in  Sta.   Maria  Nuova   zu  Florenz   malte.     Diese  Kunst   brachte   hernach 


^)  Man    vergl.   hiezu  das  Kapitel:    Die  Oeltempera   und   Vasari^s  Bericht  über   die 
.Erfindung'  der  Van  Eyck,  Heft  III,  p.  229  m.  Beitr. 


Digitized  by 


Google 


—     27     — 

Antonello  da  Messina  nach  Itatien,   nachdem  er  sich   viele  Jahre  in  Flandern  auf- 
gehalten;   nach  der  Rückkehr  von  dort  liess  er  sich  in  Venedig  nieder  und   lehrte 
sie  einigen  Freunden.     Einer  darunter  war  Domenico  der  Venezianer,  der  die  Kunst 
nach  Florenz  brachte,    als    er   die  Portinari-Kapelle  zu  Sta.  Maria  Nuova   mit  Oel- 
farben  ausführte;  hier  lernte  sie  Andrea  dal  Castagno,  von  diesem  andere  Meister. 
Diese  Kunst   vollkommnete    sich    bis   auf  Pietro  Perugino,  Lionardo  da  Vinci  und 
Raffael  von  Urbino,   dergestalt,   dass   sie   bis   zu   der  hohen  Stufe  der  Vollendung 
gelangte,  die  unsere  Künstler    ihnen  zum  Ruhme ,  darin  erreichten.     Diese  Manier 
der  Farbengebung  macht  die  Farben  noch  leuchtender;  es  ist  nichts  weiter  nötig 
als  Fleiss  und  Liebe  (zur  Ausarbeitung),  denn  das  Oel  an  sich  (Polio  in  so)  macht 
das  Kolorit  weicher,  milder  und  zarter  und  erleichtert  die  Verbindung  und  duftige 
Malweise  mehr  als  die  anderen,    und   besonders,    wenn   aufs  Nasse   gemalt   wird, 
mischen-    und    vereinigen    sich    die    Töne    viel    leichter.      Mit    einem    Worte,    die 
Künstler    geben    in    dieser  Art    ihren  Figuren   die    schönste  Anmut,    Lebhaftigkeit 
und  Kraft,  so  dass  sie  oft  wie  plastisch  aus  dem  Oemälde  herauszutreten  scheinen; 
besonders,     wenn    dieselben   in    vollendeter    und    schöner    Art   erfunden    und    ge- 
zeichnet sind.     Um   diese  Arbeit  zu    bewerkstelligen,    werden   die    mit  Gips    über- 
zogenen Tafeln   oder  Ijeinwandbilder  geglättet  (abgeschliffen)  und  man  gibt  darauf 
vier  oder  fünf  Lagen  des  weichsten  Leimes  mit  dem  Schwamm;   dann   reibt  man 
die  Farben    mit  Nussöl    oder  Leinsamenöl   (obwohl    das  Nussöl   besser    ist,    da   es 
weniger  nachgilbt),    und  bei   solchen  mit  derartigen   Gelen,    d.  h.  deren  Tempera, 
angeriebenen  Farben  ist  nichts  weiter  nötig,  als  sie  mit  dem  Pinsel  aufzustreichen. 
Daher  ist  es  angebracht,  zuerst  eine  Grundlage  (mestica)  von  trocknenden  Farben 
(colori  seccativi),   wie  Bleiweiss,   Neapelgelb  oder  Glockenerde  (biacca,   Giallolino, 
Terre  da  oampane**),   die  alle  gut  miteinander  vermischt  eine  gleichmässige  Farbe 
bilden,  zu  geben,  und  wenn  der  Leim  trocken  ist,  wird  die  Tafel  damit  impastiert 
und   mit   der   flachen  Hand    fest   bearbeitet     damit   es  g1eichmäs9ig   und  über  das 
Ganze    ausgebreitet   werde;    das    nennen    viele    die   Imprimatura.      Nachdem   diese 
Mestica  oder  Grundfarbe  über  die  ganze  Tafel  ausgebreitet  ist,  legt  man  auf  dieselbe 
den  Karton,   den  du  mit  allen  Figuren   und  Details   „in  deiner  Weise"  ausgeführt 
haben  musst;  und  unter  diesen  Karton  legt  man  noch  einen  zweiten,  der  von  einer, 
u.  z.  an  der  auf  der  Mestica   aufliegenden  Seite   schwarz  gemacht  ist.    13ind  dann 
diese  beiden  Kartons  mit  kleinen  Nägeln  (an  die  Tafel)  befestigt,  so  werden  mittels 
eines    eisernen,    elfenbeinernen    oder    aus    hartem  Holze   gefertigtem    Stieles    alle 
Profile  (Konturen)    auf   die  Tafel    aufs    genaueste    übertragen.     Auf   solche  Weise 
wird  der  Karton   nicht  verdorben   und   alles   doch   aufs   beste   auf  der  Tafel  oder 
Leinwand  sichtbar  sein,    wie    es    auf  dem  Karton   gezeichnet  ist.     Und  wer  keine 
Kartons  machen  wQl,  zeichnet  mit  weissem  Schneidergips  (gesso  da  sarti  bianco**) 
auf  die  Mestica,   oder  mit  Weidenkohle   (carbone   di   saloio),    weü   eines   wie   das 
andere  sich  leicht  wieder  entfernen  lässt  und  so  ist  es  zu  sehen,  dass  der  Künstler, 
sobald  die  Mestica  trocken,  der  Karton  übertragen  oder  die  Zeichnung  mit  Schneider- 
gips gemacht  ist,  der  Abbozzo  (die  erste  Anlage  mit  Farben)  gefertigt   wird;  das 
nennen  Einige    „imporre"    (den   Entwurf    anlegen.      In   der   I.    Edition    lautet    der 


"»)  Was  unter  „.Terra  da  campane*  zu  verstehen  ißt,  bleibt  ungewiss.  Merrif. 
(p.  CCXXVI)  hält  dieselbe  für  eine  schwarze  Farbe,  die  von  den  verbrannten  Krusten  beim 
Glockenguss  kommt  pnd  für  identisch  mit  Terra  nera  di  Campana  (s.  Borghini,  Baldinucoi) 
Lomazzo  erwähnt  die  Farbe  zur  Erzeugung  der  dunklen  Fleischfarbe  unter  Renen nunff 
Terra  di  Campana;  mithin  gab  es  zwei  Arten  dieser  Farbe.  Mir  will  es  scheinen,  als  od 
Vasari  die  rote  Glockenerde  meint,  weü  Armenini  zum  gleichen  Zwecke,  zur  Imprimatura, 
auch  Glockenerde  nimmt  und  hinzufügt,  die  Imprimatura  käme  am  besten  einer  Fleisch- 
farbe gleich :  mit  Weiss,  Neapelgelb  und  Schwarz  Hesse  sich  aber  nur  ein  schmutziges  Qrau 
erzielen.  Zu  meinen  bezUgl.  Versuchen  nahm  ich  teils  die  zum  Formen  von  Bronzeguss 
verwendete  Masse  aus  ffebranntera  Thon,  teils  den  roten  Trippel,  der  zmn  Polieren  von 
Metallen  dient.    (S.  m.  Versuohskollektion  Nr.  92-94.) 

")  Unter  ,Schneidergips*  ist  vermutlich  Speckstein  (Taufstein,  kieselsaure  Talkerde) 
au  verstehen,  mit  welcher  auch  heute  die  Schneider  auf  Stoffen  vorzeichnen.  Das  Material 
kommt  auch  unter  dem  Namen  „Spanische  oder  Venezianer  Kreide'  in  den  Handel. 
Uebriffens  ist  aus  der  Anweisunir  des  Vasari  zu  ersehen,  dass  der  allflpemeine  Grund  derart 
dunkel  gefärbt  war,  um  die  weissen  Striche  des  Specksteins  darauf  sichtbar  werden  zu 
lassen.    Auf  heUem  oder  weissem  Gfrund  könnte  man  die  Aufzeichnung  nicht  sehen. 


Digitized  by 


Google 


—    28    — 

Passus:  Secoato  poi  questa  mesttoa  va  lo  artefioe  ö  oaloando  il  cartone  ö  con 
gesso  bianco  da  sarti  disegnando  quella;  et  cosi  ne  primi  oolori  l'abbozä,  il  che 
alouni  chiamono  iroporre.).  Ist  die  Deckung  (d.  h.  erste  Anlage)  vollendet,  dann 
beginnt  der  Künstler  mit  grösster  Sauberkeit  von  vorne,  um  es  zu  vollenden.  Hier 
wendet  er  alle  Kunst  und  Fleiss  an,  um  das  Werk  zur  Vollkommenheit  zu  bringen. 
So  arbeiten  die  Meister  ihre  Oelgeroälde  auf  Holztafeln.  ** 

Kap.  Vm  (22.  d.  Introd.). 

Von  Oelmalerei  auf  der  Mauer,  die  trocken  sei  (Del  pingere  a  olio 
nel  muro  che  sia  secco). 

„Wenn  die  Künstler  auf  der  trockenen  Mauer  mit  Oelfarbe  malen  wollen, 
gibt  es  für  sie  zwei  Manieren :  eine,  indem  man  die  Mauer,  welche  entweder  a  fresco 
oder  auf  andere  Art  geweisst  wurde,  abschabt  (raschi),  oder  wenn  die  Wand  nach 
dem  Bewurf  glatt  aber  nicht  geweisst  ist,  zwei  oder  drei  Lagen  heissen  und 
gekochten  Oeles  darüber  gibt  und  dies  wiederholt  bis  nichts  mehr  eingesogen  wird. 
Ist  dies  trocken,  so  gibt  man  darüber  den  Grund  (mestica)  oder  Imprimatur,  wie 
es  im  vorigen  Kapitel  gesagt  wurde.  Ist  das  geschehen  und  der  Auftrag  getrocknet, 
dann  kann  der  Künstler  die  Zeichnung  übertragen  oder  aufzeichnen  und  das  Werk 
in  gleicher  Weise  zu  Ende  führen,  wie  auf  der  Tafel ;  dabei  seien  die  Farben  stets 
mit  etwas  Firnis  vermischt,  denn  dann  ist  es  nicht  nötig  die  Malerei  später  zu 
firnissen.  Die  zweite  Manier  besteht  darin,  dass  man  einen  Bewurf  von  Marmor- 
stuck (stucco  di  marmor)  oder  von  feinst  zerstossenen  Ziegelsteinen  (matten  pesto 
finissimo)  anfertigt,  der  glatt  sei;  man  schleift  ihn  mit  Hilfe  der  Schneide  der  Kelle 
ab,  damit  die  Wand  nicht  rauh  bleibe.  Hernach  gibt  man  eine  Lage  von  Lein- 
samenöl  darüber,  macht  dann  in  einem  Gefäss  (pignatta,  Pinto)  eine  Mischung  von 
griechischen  Pech,  Mastix  und  gemeinem  Firnis  (pece  greca,  mastice  e  vernioe 
grossa),  die  zusammen  geschmolzen  werden;  dieses  wird  mit  einem  grossen  Pinsel 
auf  die  Mauer  aCufgestrichen  und  mit  der  heissgernachten  Kelle  über  die  Mauer  aus- 
gebreitet ;  dadurch  werden  die  Löcher  (Poren)  des-  Bewurfes  geschlossen  und  eine 
gleichmässige  Haut  über  der  Mauer  hergestellt.  Ist  das  trocken,  dann  gibt  man 
darüber  die  Imprimatur  oder  den  Grund  (mestica),  und  arbeitet  in  der  üblichen 
Weise  mit  Oel,  wie  ed  bereits  ausgeführt  wurde.  [Hier  endet  das  22.  Kapitel  in 
der  I.  Ausgabe;  die  II.  Ausgabe  setzt  fort:]  Eine  langjährige  Erfahrung  hat  mich 
gelehrt,  wie  man  mit  Oel  auf  der  Mauer  arbeiten  kann,  und  diese  Methode  habe 
ich  auch  befolgt  beim  Ausmalen  der  Säle,  der  Zimmer  und  anderer  Räume  im 
Palast  des  Herzogs  Cosimo.  Die^e  Manier  ist  in  Kürze  folgende:  Man  macht  einen 
Rauhbewurf  (arricciato),  auf  diesen  gibt  man  den  Verputz  (intonaco)  aus  Kalk,  ge- 
stossenen  Ziegelsteinen  nebst  Sand  und  lässt  denselben  völlig  trocknen.  Ist  dies 
geschehen,  so  folgt  ein  zweiter  Verputz,  der  besteht  aus  Kalk,  gut  zerstossenen 
und  durchgearbeiteten  Ziegelst^einen  und  Eisenschlake  (schiuma  di  ferro);  denn  alle 
diese  dr^i  Dinge  d.  h.  von  jedem  gleiche  Teile  geben  mit  geschlagenem  Eierklar 
soviel  als  nötig  ist  und  LeinsamenÖl  zusammengemischt,  einen  so  dichten 
Stuck,  dass  man  sich  keinen  besseren  wünschen  kann.  Aber  es  ist  nötig  zu  be- 
merken, dass  man  den  Intonaco  nicht  im  nassen  Zustand  stehen  lässt,  denn  er 
würde  an  vielen  Orten  bersten,  es  ist  vielmehr  notwendig,  wenn  er  sich  gut  erhalten 
soll,  dass  man  niemals  eher  die  Kelle  oder  Spatel  (cazzuola,  overo  mest.ola,  o  cucchiara) 
aus  der  Hand  gibt,  bis  nicht  das  Ganze  vollständig  gleichmässig  geglättet  ist,  wie 
es  zu  stehen  hat.  Ist  dann  dieser  Intonaco  getrocknet,  dann  gibt  man  darüber  die 
Imprimatur  oder  den  Grund  (mestica)  und  vollendet  die  Figuren  und  Historien,  wie 
es  die  Werke  im  genannten  Palaste  und  viele  andere  jedermann  deutlich  zeigen."  •*) 

Kap.  IX  (23.  d.  Introd.). 

Vom  Oelmalen  auf  Leinwand  (Del  dipignere  a  olio  su  le  tele). 

„Um  Bilder  von  Ort  zu  Ort   transportieren   zu   können,    haben    die  Menschen 

**)  Eigentümlich  ist  es,  dass  Vasari  bei  seiner  grossen  Achtung  der  Buon-Fresko- 
technik  gelegentlich  der  Ausführung  dieser  Arbeit  doch  zur  Oeltechnik  gegriffen  bat!  Die 
Art  der  Mauervorbereitnn^  hat  in  mancher  Hinsicht  Aehnlichkeit  mit  dem  von  Alberti 
beschriebenen  Stucco,  insbesondere  der  Ueberzug  mit  Mastixürniss  oder  Pech,  sowie  die 
darauffolgende  Glättung  der  Oberfläche  in  noch  feuchtem  Zustande  mittels  heisser  Eisen; 
vergl.  die  Angaben  des  Albertr  im  Abschnitt  »Freskotechnik*. 


Digitized  by 


Google 


—    29    — 

die  Bequemlichkeit  der  bemalten  Leinwänden  erfunden,  denn  diese  wiegen  leicht 
und  sind  gleichzeitig  nicht  schwer  zu  transportieren.  Man  fertigt  sie  in  Oel,  damit 
sie  schraiegsam  bleiben,  und  wenn  sie  nicht  an  einen  festen  Ort  zu  stehen 
kommen,  werden  (die  Leinwanden)  nicht  mit  Qips  überzogen,  denn  der  Gips  spränge 
beim  Aufrollen  ab.  Man  macht  vielmehr  eine  Paste  aus  Mehl  mit  Nussöl  und  fügt 
noch  ein  oder  zwei  Handvoll  (macinate,  d.  h.  soviel  auf  einmal  gerieben  ist)  Blei- 
weiss  hinzu.  Und  wenn  die  Leinwand  drei  oder  vier  Lagen  von  weichem  Leim 
(ooUa  che  sia  dolce)  erhalten  hat,  streicht  man  die  Paste  von  einer  Seite  zur 
anderen  mittels  eines  (breiten)  Messers  über  die  Leinwand,  so  dass  die  Löcher  von 
der  Hand  des  Arbeiters  geschlossen  werden.  Ist  das  geschehen,  dann  gibt  man 
ein  oder  zwei  Lagen  mit  dem  weichen  Leim  **)  und  hierauf  die  Grundfarbe  (mestica) 
oder  Imprimatur.  Bezüglich  des  Malens  selbst  hält  man  sich  an  die  nämliche 
Ordnung  wie  es  oben  gesagt  wurde.  [Die  II.  Ausg.  hat  noch  folgenden  Zusatz:] 
Und  weil  diese  Manier  sich  angenehm  und  bequem  erwies,  macht  man  nicht  nur 
kleinere  Gemälde,  die  man  umhertragen  kann,  sondern  auch  Altargemälde  und  die 
grössten  Historienbilder,  wie  man  solche  in  den  Sälen  des  Markuspalastes  in  Venedig 
und  anderwärts  sieht;  obschoh  nicht  die  Grossartigkeit  (grandezza)  der  Tafelbilder 
erreicht  wird,  dienen  die  Leinwanden  doch  wegen  ihrer  Ausdehnung  und  Bequem- 
lichkeit ihrem  Zweck.'' 

Kap.  X  (24.  der  Introduz.) 

Wie  man  auf  Stein  mit  Oel  malt  und  welche  Steine  dazu  gut  sind 
(De  dipingere  in  pietra  a  olio,  e  che  pietre  siano  buone). 

„Unseren  Künstlern  ist  es  auch  in  den  Sinn  gekommen,  mit  Oelfarben  ebenso 
auf  Stein  zu  malen,  wenn  sie  es  eben  wollen,  wie  auf  der  Mauer.  Sie  bedienen 
sich  eines  an  der  Kiviera  von  Genua  gefundenen  Steines,  welchen  wir  in  der 
Architektur  Quaderstein  (lastra)  nennen,  und  der  zu  diesem  Zwecke  sehr  geeignet  ist; 
denn  er  ist  sehr  dicht,  hat  mildes  Korn  und  nimmt  glatte  Politur  an.  Auf  der- 
artige Steine  noalten  sie  neuerer  Zeit,  vielfach  mit  grosser  Vollendung  und  haben 
die  richtige  Methode  darauf  zu  arbeiten  gefunden.  Auch  andere  feinere  Steine 
versuchten  sie,  so  verschiedenen  Marmor,  Serpentin  und  Porfir  und  andere  ähn- 
liche, auf  welche,  wenn  sie  glatt  poliert  sind,  die  Farbe  haftet.  Wenn  der  Stein 
aber  rauh  und  trocken  ist,  lässt  sich  viel  besser  das  gekochte  Oel  darauf  streichen 
und  die  Farbe  dringt  besser  ein,  wie  dies  bei  einigen  Steinarten  oder  den  porösen 
Tuffsteinen  der  Fall  ist.  Solche  Steine  lasden,  sobald  sie  mit  dem  Meissel  zuge- 
hauen, aber  nicht  mit  Sand  oder  Tuffstein  geschliffen  sind,  mit  der  gleichen 
Mischung  sich  abglätten,  wie  es  beim  Raubewurf  (arricciato)  gesagt  wurde  und 
ebenso  mit  der  heissen  Eisenkelle  behandeln.  Deshalb  ist  es  nicht  nötig,  solchen 
Steinen  zu  Anfang  eine  Lage  von  Leim  zu  geben,  sondern  nur  die  Imprimatur 
von  Oelfarbe,  d.  h.  den  Grund  (mestica);  ist  dieser  trocken,  dann  kann  nach 
Belieben  die  Arbeit  begonnen  worden.  Und  wer  auf  Stein  eine  Historie  in  Oel 
machen  wiU,  kann  genuesische  Quadersteine*^)  nehmen  und  zu  einem  Büd  ver- 
arbeiten lassen,  indem  dieselben  an  der  Mauer  mit  Zapfen  befestigt  werden,  um  das 
Ghinze  eine  Stuckinkrustierung  (Stuccoeinbettung)  gelegt  wird,  dabei  aber  der  Mal- 
grund (mestica)  gut  über  die  Ansatzfugen  so  zugestriohen  ist,  dass  dieser  über  das 
Ganze  eine  so  grosse  ebene  Fläche  bildet,  als  es  der  Künstler  für  wünschenswert  hält. 
Dies  ist  die  wahre  Manier,  solche  Werke  zu  Ende  zu  führen,  und  zum  Schluss 
kann  man  noch  Verzierungen  (ornamcnti)  von  feinen  Steinen,  vermischt  mit  anderen 
Marmorarten  anbringen;  diese  sind  unendlich  dauerhaft,  insbesondere  wenn  die 
Arbeit  gut  gemacht  ist.  Man  kann  sie  (d,  h.  die  fertigen  Bilder)  nach  Belieben 
firnissen  oder  nicht,  denn   der  Stein  trocknet  (die  Farben)  nicht  aus,   oder   viel- 

**)  Dieser  abermalige  LeimUberslvich  hat  sich  bei  meinen  bezügl.  Versuchen  als  not- 
wendig erwiesen,  da  das  Mehl  nebst  Nussöl  keine  genügende  Bindung  bietet.  Ich  bemerke 
hier  übrigens,  dass  Leim,  besonders  im  warmen  Zustande  sich  über  der  Oclsohichte  gut 
auftragen  läset. 

*•)  Baldinucci  (Vocabolar.  del  disegno  nennt  diese  Steine  „Lavagne",  nach  dem  Fund- 
orte Lavagna  in  der  Nfthe  von  Genua.  Ihre  Porosität  ist  die  Ursache,  dass  sie  „vom  Sal- 
peter angegriffen  werden,  wie  es  im  Dome  von  Orvieto  au  Gemälden  des  Zucohero  ge- 
sohehräut."    Vergl.  Note  der  Yasari-Ed.,  Firense  1846  p.  167. 


Digitized  by 


Google 


—    30    - 

mehr  saugt   sie  nicht   ein,    wie   es  die  Tafel  oder  die  Leinwand  thiit,   und  ist  vor 
dem  Holzwurm  gesichert,  was  bei  der  Tafel  nicht  der  Fall  ist." 

Kap.  XI  (25.  d.  Introduz.). 

Wie  man  auf  Mauern  mit  verschiedenen  Erdfarben  Ghiaro-scuro 
malt,  und  wie  man  Dinge  aus  Bronze  nachahmt;  und  von  Darstellungen 
für  Triumphbogen  oder  Feste  mit  Erdfarben  und  Leim,  welches 
a  Gouache  und  a  Tempera  heisst.  (De  Dipignere  nelle  mura  di  chiaro  e  scuro 
di  varie  terrette ;  e  come  si  contraffanno  le  cose  di  bconzo ;  e  della  storie  di  terretta 
per  archi  o  per  feste,  a  colla;  che  ö  chiamato  a  guazzo  ed  a  t^mpera.) 

„Nach  Anschauung  der  Künstler  ist  das  Ghiaro-scuro  (hell  und  dunkel)  eine 
Abart  der  Malerei,  welche  sich  mehr  an  die  Zeichnung  als  an  die  Farbe  anlehnt; 
sie  hat  sich  durch  die  Nachahmung  von  Marmorstatuen  und  Figuren  aus  Bronze 
oder  anderen  Steinmaterien  herausgebildet.  Man  bedient  sich  dieser  Manier  bei 
DarsteUungen  an  Palästen  oder  Häusern ;  sie  zeigt  Nachahmungen  von  Marmor  oder 
Stein,  mit  eingelegten  (resp.  plastisch  gedachten)  Figuralien  (storie  intaghate).  Und 
durch  das  Imitieren  der  verschiedenen  Spezies  von  Marmor  und  Porfir,  von  grünem 
Gestein  oder  rotem  und  grauen  Granit,  von  Bronze  oder  beliebig  anderen  Gestein- 
arten, haben  sich  verschiedene  Abarten  dieser  Manier  gebildet.  Sie  sind  heute 
vielfach  im  Gebrauch  zur  Fagadenmalerei  an  Häusern  und  Palästen,  sowohl  in  Rom 
als  auch  im  übrigen  Italien.  Diese  Malerei  wird  auf  zwei  Arten  ausgeführt:  ent- 
weder in  Fresko  und  das  ist  die  wahre;  oder  auf  Leinwand  für  Ehrenpforten  und 
Triumphbogen,  die  beim  Einzug  eines  Fürsten  in  der  Stadt  errichtet  werden,  oder 
bei  Dekorationen  von  t<^esten  und  Theatern,  denn  bei  solchen  Anlässen  machen  sie 
guten  Effekt.  Handeln  wir  zunächst  von  der  ersten  Art,  die  in  Fresko  ausgeführt 
wird,  hernach  werden  wir  von  der  zweiten  sprechen.  Bei  dieser  (ersten)  Art  macht 
man  die  Felder  (campi)  mit  Erdfarben  und  Thonerde  (terra  da  fare  i  vasi),  und 
mischt  letztere  mit  fein  geriebener  Kohle  (carbone  macinata)  oder  anderem  Schwarz, 
um  die  dunkleren  Schattentöne  zu  machen,  und  mit  Weiss  aus  Travertino  (Kalk- 
weiss)  für  mittlere  und  hellere  Töne;  man  erhöht  die  Lichter  mit  reinem  Weiss 
und  vollendet  mit  dem  tiefsten  Schattehton  die  dunklen  Stellen.  Zu  dieser  Manier 
gehört  eine  gewisse  Leichtigkeit  der  Zeichnung,  Kraft,  Lebhaftigkeit  und  eine  ge- 
fällige Art,  keine  mühsame  Ausführung,  weil  man  den  Anblick  nur  von  weitem 
haben  kann.  Gleicherweise  werden  auch  Bronzefiguren  imitiert ;  bei  diesen  werden 
die  Felder  (campi)  mit  gelber  oder  roter  Erde  angelegt,  mit  dunklerem  Schwarz 
und  Rot  und  G^lb  abschattiert,  mit  reinem  Gelb  die  Mitteltöne  gemalt  und  mit 
Gelb  und  Weiss  die  Lichter  erhöht.  In  solcher  Weise  haben  die  Maler  ihre 
Fagaden,  sowie  andere  Darst'Cllungen  ausgeführt,  und  durch  Zwischenstellung  von 
einzelnen  Statuen,  in  dieser  Manier  die  grösste  Anmut  erreicht. 

Diejenigen  nun,  welche  für  Triumphbogen,  Dekorationen  und  Festlichkeiten 
bestimmt  sind,  werden  auf  Leinwand  mit  Erdfarbe  ausgeführt,  d.  h.  mit  der  zuerst 
genannten  reinen  Thonerde,  die  für  Töpfe  genommen  wird,  und  Leim  vermischt; 
dabei  ist  es  notwendig,  dass  die  Leinwand  von  rückwärts  befeuchtet  wird,  während 
der  Künstler  daran  malt,  damit  sich  die  dunklen  und  hellen  Töne  mit  dem  Grund 
der  Erdfarbe  (campo  di  terreta)  besser  verbinden;  gewöhnlich  vermischt  man 
die  Schattentöne  mit  etwas  Tempera.  Und  so  verwendet  man  Bleiweiss  für  das 
Licht,  Minium,  um  den  Dingen,  die  bronziert  erscheinen  sollen,  mehr  Relief  zu 
geben,  und  Neapelgelb  (Giallolino),  um  auf  dem  genannten  Minium  die  Lichter  zu 
geben ;  für  die  Grundflächen  (campi)  und  für  Schattentöne  nimmt  man  die  nämlichen 
gelben  und  roten  Erden  (terre  giaile  e  rosse,  i.  e.  gelbe  und  rote  Ocker)  und  die 
gleichen  schwarzen  Farben,  wie  es  oben  bei  Fresko  gesagt  wimie,  und  macht  so 
die  Mitteltöne  und  Schatten.  Mit  dive**8en  anderen  Farben  werden  für  andere 
Dinge  Lichter  und  Schatten  gegeben,  so  mit  Umbraerde  (terra  d'umbra),  die  mit 
grüner  Erde,  Gelb  und  Weiss  vermischt  wird,  und  gleicherart  mit  schwarzer  Erde 
(terra  nera),  welche  eine  andere  Sorte  der  grünen  Erde  ist,  und  der  Dunkelfarbe, 
welche  man  Verdaocio  nennt.****) 


^)  Die  hier  beschriebene  Manier  entspricht  vollkommen  der  auch   heute   üblichen 
Leimfarbenmalerei.    Die  weisse  Thonerde  wird  wie  unsere  Kreiden  (Grundkreide,  Neuburger 


Digitized  by 


Google 


—    81     — 

Kapitel  XII  (26.  d.  Introd.). 

Von  den  Sgraffilen  auf  Häusern,  welche  gegen  Wasser  stand- 
halten, wer  sich  damit  beschäftigt,  und  wie  man  Grottesken  auf  der 
Mauer  arbeitet.  (Degli  sgraffiti  delle  oase  che  reggono  alP  acqua;  quelle  che  si 
adoperi  a  farli;  e  come  si  lavorino  le  grottesclie  sulle  mura). 

^Die  Maler  haben  noch  eine  andere  Art  von  Malerei,  welche  Zeichnung  und 
Maleroi  zugleich  ist  und  Sgraffito  genannt  wird.  Man  bedient  sich  derselben  aus- 
schliesslich zun  Ornamentierung  von  Pagaden  der  Häuser  und  Paläste;  sie  ist  aufs 
sohnollste  auszuführen  und  sicherlich  gegen  Wasser  unempfindlich,  denn  die  ganze 
Linienführung  ist  hier,  an  Stelle  der  Zeichnung  mit  Kohle  oder  einer  anderen 
ähnlichen  Materie,  mittels  eines  Eisens  und  der  Hand  des  Künstlers  herausschraffier l. 
Man  macht  es  in  folgender  Weise:  Man  nimmt  Kalk  und  Sand  in  gewöhnlicher 
Art  gemischt,  und  färbt  die  Masse  mit  verkohltem  Stroh  derart  dunkel,  dass  die 
Farbe  etwa  ins  Silbergrau  spielt,  oder  etwas  dunkler  nach  dem  Schatten  zu,  und 
damit  bewirft  man  die  Pagade  (intonacono  la  facoiata).  Ist  das  geschehen  und  mit 
aus  Travertin  gebranntem  Kalkweiss  abgeglättet,  dann  wird  das  ganze  eingcweisst. 
Sobald  dies  geschehen,  werden  die  Kartons  mit  Kohlenstaub  übertragen  oder  auf 
beliebige  Art  aufgezeichnet;  dann  werden  die  Konturen  und  Schraffierungen  derart 
mit  dem  Elisen  ausgekratzt,  dass  der  untenliegende  schwarze  Grund  alle  die  mit 
dem  Eisen  geführten  Striche  als  Linien  der  Zeichnung  zeigt.  Man  pflegt  auch  von 
den  Zwischenflächen  das  Weiss  abzukratzen,  dann  eine  dunkle  sehr  flüssige  Wasser- 
farbe darüber  zu  streichen  und  damit  die  Tiefen  zu  geben,  wie  man  es  auf  Papier 
thun  würde.  Das  gibt  von  der  Perne  einen  sehr  guten  Effekt;  die  Pelder,  auf 
welchen  Orotteaken  und  Blattwerk  sich  befinden,  werden  abschattiert,  d.  h.  man 
tont  es  mit  der  erwähnten  Wasserfarbe.  Das  ist  die  Arbeit,  welche  die  Maler 
Sgraffito  nennen ,  weil  mit  dem  Eisen  schraffiert  wird  *').  Es  erübrigt  noch  von 
Grottesken  zu  sprechen,  welche  auf  der  Mauer  angebracht  werden:  Haben  diese 
auf  weisses  Peld  zu  kommen,  im  Falle  nämlich  die  Farbe  des  Stucco  nicht  mit 
Kalkweiss  bereitet  ist,  so  gibt  man  über  die  ganze  Fläche  eine  feine  Lage  von 
Weiss;  ist  das  geschehen,  wird  (die  Zeichnung)  übertragen  und  in  Fresko  mit 
dauerhaften  Farben  (colori  sodi)  gemalt,  aber  sie  haben  niemals  die  Anmut  (grazia), 
wie  die  auf  Stucco  ausgeführten  Malereien.  Auf  diese  Weise  können  derbe  und 
feine  Grottesken  gemacht  werden,  in  derselben  Art,  wie  man  Figuren  a  fresoo 
oder  auf  der  Mauer  arbeitet.^ 

Kap.  Xm  (27.  d.  Introd.). 

Wie  man  die  Grottesken  auf  dem  Stucco  ausführt.  (Come  si  la- 
vorino le  grottesche  su  lo  stucco.) 

„Die  Grottesken  sind  eine  alles  gestattende  und  sehr  lustige  Art  von  Malerei, 
die  von  den  Alten  zur  Ornamentierung  der  leeren  Flächen  angewendet  wurde,  wo 
nicht  gut  etwas  anderes  in  den  freien  Raum  gesetzt  werden  konnte.  Desshalb 
brachten  die  Künstler  hierbei  allerlei  Missgestalten  von  Tieren,  Seltsamkeiten  der 
Natur  und  launenhafte  Einfälle  an;  Dinge  ohne  jede  Regel,  wie  das  Anhängen 
eines  Gewichts  an  einen  äusserst  feinen  Faden ,  der  niohts  zu  tragen  vermag,  oder 
an  ein  Pferd  Füsse  von  Blattwerk,  an  einen  Menschenkörper  Kranichfüsse  und 
endlose  Verzerrungen  und  Ungereimtheiten;  und  wem  das  Bizarrste  in  den  Sinn 
kam,  der  wurde  für  den  Tüchtigsten  gehalten.  Derlei  wurde  dann  entsprechend 
angeordnet;  durch  Zierrat  und  gute  Verteilung  sind  die  schönsten  Hallen  so  ent- 
standen; auch  mischten  sie  Stuckoverzierungen  zwischen  Malerei.  Diese  Uebung 
wurde  so  allgemein,  dass  in  Rom  und  allerorten,  wo  Römer  wohnten,,  sich  noch 
Spuren  davon  erhalten  haben.  Und  fürwahr,  mit  Gold  verziert  und  mit  plastischem 
Stuooo  vereint,  gewähren  diese  Arbeiten  einen  angenehmen  und  ergötzhchen  Anblick. 
Auf  vier  Manieren  kann  man  so  arbeiten:  die  erste  besteht  nur  aus  Stucco;  bei  der 


Kreide  oder  PfeifenthOii)  zur  Herstellung  eines  allgemeinen  Grundes  genommen.  Die  An- 
lage und  Ucbermalung  der  Schattentöne  mit  Tempera  bezweckt  deren  grössere  Tiefe,  da 
die  Leimfarben  viel  heller  auftrocknen.  Verdaccio  ist  nach  Cennini  (Kap.  67)  eine  Misch- 
farbe aus  Schwarz,  dunklem  Ocker  nebst  wenig  Rot  und  Weiss;  es  diente  bei  Freskomalerei 
als  dunkler  Mittelton  zur  Carnation:  h.  m.  Beitr.  III  p.  97. 

*')  Vergl.  den  Abschnitt  „Sgrafiito'^  am  Ende  dieses  Bandes. 


Digitized  by 


Google 


—    82    — 

Bweiten  werden  nur  die  Ornameinte  in  Stucco  gemacht,  die  figürlichen  Darstellungen  in 
die  Füllungen  geroalt  und  die  Grottesken  in  die  Einfassungen;  bei  der  dritten  Art 
werden  die  Figuren  teils  in  Stucco  gemacht,  teils  in  Schwarz  und  Weiss  gemalt, 
indem  Cameen  und  andere  Steine  imitiert  werden.  Und  in  dieser  Art  Mischung 
von  Orottesken  und  Stucco  sah  man  und  sieht  man  so  viele  lobenswert-e  Werke 
der  Modernen,  die  mit  höchster  Anmut  und  Schönheit  die  hervorragendsten  Gebäude 
von  ganz  Italien  ausschmückt,  dass  die  Alten  hierin  weitaus  überflügelt  wurden. 
Bei  der  letzten  Art  endlich  arbeitet  man  mit  Wasserfarben  auf  dem  Stucco,  lässt  die 
Lichter  auf  demselben  frei  und  schattiert  mit  diversen  Farben.  Von  allen  diesen 
Manieren,  die  sehr  der  Zeit  trotzen,  sieht  man  vielfache  antike  Reste  an  vielen  Plätzen 
zu  Rom,  zu  Pozzuola  in  der  Umgebung  von  Neapel.  Diese  letzte  Manier  kann 
man  auch  aufs  beste  mit  dauerhaften  Farben  a  fresco  malen,  indem  man  den  weissen 
Stucco  als  Grundfläche  für  alles  lässt,  wie  es  in  der  That  mit  schönster  Anmut 
der  Fall  ist;  und  zwischendurch  werden  Landschaften  angebracht,  welche  dem 
Werk  viel  heiteres,  verleihen  und  überdies  kleine  figürliche  Darstellungen  in  Farben. 
In  dieser  Malweise  gibt  es  jetzt  in  Italien  eine  Menge  von  Meistern,  die  gewerbs- 
mässig thätig  sind  und  Vortreffliches  darin  leisten.^ 

K«p.  XIV  (28.  d.  Intod.). 

Von  der  Art  Gold  mit  Bolus,  mittels  der  Beize  und  auf  andere  Arten 
aufzulegen.  (Del  modo  del  mettere  d^oro  a  bolo  ed  a  mordente,  ed  altri  modi.) 
„Es  war  fürwahr  ein  herrliches  Geheimnis  und  eine  grosse  Spitzfindigkeit,  die 
Methode  zu  finden,  wie  sich  Gold  in  die  feinsten  Blättchen  schlagen  lässt,  so  dass 
jedes  Tausend  geschlagener  Stücke,  in  der  Grösse  eines  Achtteiles  der  Elle  (ottavo 
di  braccio)  im  Geviert,  einschliesslich  Arbeit  und  Gold,  den  Wert  von  sechs 
Scudi  beträgt.  Eine  nicht  minder  geniale  Sache  war  es,  die  Methode  zu 
finden,  das  Gold  derart  über  die  Gipsfläche  auszubreiten,  dass  das  Holz  oder  sonst 
eine  Unterlage  wie  eine  einzige  Masse  von  Gold  erscheint.  Man  macht  es  in 
folgender  Weise:  Man  vergipst  das  Holz  mit  feinstem  Gips,  der  besser  mit  feinem 
als  mit  derbem  Leim  angemacht  wird,  und  streicht  diesen  über  den  groben  Gips  (gesso 
grosso)  in  mehreren  Lagen,  je  nachdem  das  Holz  gut  oder  schlecht  bearbeitet  Lst; 
nachdem  der  Gips  geschabt  und  geglättet  wurde,  nimmt  man  reines,  mit  Wasser 
aufs  beste  geschlagenes  Eierklar,  mischt  in  dieses  aufs  allerfeinste  in  Wasser  ge- 
riebenen armenischen  Bolus  und  gibt  zuerst  eine  wässerige,  sozusagen  dünnflüssige 
und  klare  Lage  und  hierauf  eine  etwas  dickere.  Dann  gibt  man  von  diesem  noch 
mindestens  drei  Lagen  über  die  Arbeit,  bis  sie  überall  gleichmässig  angenommen 
ist.  Man  befeuchtet  hierauf  Stelle  für  Stelle  mit  einem  Pinsel  und  reinem  Wasser 
überall  dort,  wo  der  Bolus  aufgetragen  wurde,  und  gibt  das  Blattgold  darauf,  das 
auch  auf  dem  feuchten  sofort  anhaftet;  und  wenn  dieses  beinahe,  aber  nicht  ganz 
getrocknet  ist,  so  brüniert  man  es  mit  dem  Hunds-  oder  Wolfszahn;  auf  diese 
Weise  wird  es  glänzend  und  schön.  Man  vergoldet  auch  auf  andere  Manier, 
welche  man  Beizenvergoldung  nennt;  diese  lässt  sich  auf  jeglichen  Gegenstand  wie 
Steine,  Holz,  Leinwand,  jeder  Art  Metalle,  Tuch  und  Lederwerk  anbringen,  wird 
aber  nicht  geglättet  wie  die  erste.  Diese*  Beize  (mordente),  durch  welche  das 
Gold  haftend  wird,  macht  man  aus  trocknenden  Oelfarben  verschiedener  Art  und 
gekochten  Gelen,  in  denen  Firnisse  gelöst  sind;  man  trägt  sie  auf  das  Holz,  dem 
vorher  zwei  Lagen  von  Leim  gegeben  wurden,  auf.  Ist  die  Beize  aufgetragen,  so 
trägt  man  das  Blattgold  auf,  jedoch  nicht  auf  dias  frische,  sondern  auf  das  halb- 
trockene. Das  nämliche  kann  man  mit  (Gummi)  Ammoniak  erzielen,  wenn  man 
Eile  hat;  welches  von  beiden  du  nimmst,  ist  gut;  dieses  dient  mehr  für  Sättel, 
Arabesken  und  andere  Zierarten  u.  dergl.  Man  reibt  auch  die  gleichen  Goldblätter 
in  einem  Glasgefäss  mit  ein  wenig  Gummi  und  Hcmig  zusammen,  und  dies  dient  für 
Miniaturmaler  und  viele,  andere,  welche  auf  Bildern  mit  dem  Pinsel  die  Profilierungen 
oder  höchste  Lichter  zu  geben  belieben.  L  nd  dies  alles  sind  gar  schöne  Geheiomisse; 
es  hat  aber  nicht  viel  auf  sich,  sie  alle  zi    kopieren.^  ^^) 

^)  Vasari  spielt  hier  auf  die  Werkbücher  an,  die  für  Vergoldung  auffallend  viel 
Rezepte  enthalten;  es  sei  nur  auf  Gennini,  Le  j^egue's  Schriften,  das  Bologneser  und  Mar- 
oiana^Ms.  hingewiesen  (s.  Heft  IIX,  m.  ßeitr.  uni.er  Vergoldungsarten). 


Digitized  by 


Google 


—    3S    - 

Damit  eaden  die  die  Malerei  behandelnden  Kapitel  des  Vasari;  did  weiteren 
sieben  sind  versohiedenen  Kunstzweigen  gewidmet,  welohe  mit  der  Technik  des 
Malens  weniger  Zusammenhang  haben,  und  mit  Ausnahme  der  Glasmalerei  auoh 
heutsutage  nioht  zur  Malerei  gerechnet  werden.  Bs  werden  folgende  KunsCzweigf^ 
besohrieben : 

Kap.  XV  (29.  d.  Introd.).  Von  Qlas^raosaik  und  woran  man  die  gute 
und  berühmte  erkennt*  (De  musaioo  de'  vetri,  ed  a  quello  che- si  conosoe  il  buono 
e  jodato).  Hier  bespricht  Vasari  die  berühmten  Mosaiken  zu  Ravenna,  Venedig, 
Pisa,  Plorens  und  Rom,  gibt  die  Details  über  die  Mischungen  der  Glaspasten  und 
Würfel  sowie  die  Art  der  Herstellung  von  Ooldmosaik  mittels  Blattgold*  Die 
Qttmasse,  in  welohe  die  Mosaik  würfelchen  eingesetzt  werden,  beschreibt  er  wie 
folgt:  „Der  Stucco,  der  dick  aufzutragen  ist  und  2 — 4  Tage,  je  nach  der  Witterung 
stehen  gelassen  wird,  besteht  aus  Travertin,  Kalk,  gestossenen  Ziegelsteinen, 
Traganth  und  Eikläre;  mit  nassen  Tüchern  wird  er  feucht  gehalten."  Stück  für 
Stück  des  Kartons  wird  auf  den  Stucco  aufgelegt,  die  Zeichnung  übertragen  und  die 
MosaikwUrfei  einzeln  mit  einem  kleinen  Zängelchen  in  den  weichen  Qrund  gedrückt. 
Für  jede  einzelne  Farbe  sind  Lichter,  Mittelton  und  Schatten  in  Qlasüuss  herzu- 
stellen u.  s.  w. 

Kap.  XVI  (80.  der  Introd.)  handelt  von  Darstellungen  und  Figuren, 
die  auf  Estrichen  zuaammengesetzt  werden,  zur  Imitation  yon 
Dingen  in  Ghiaro-scuro  (Dell'istorie  e  delle  figure  che  si  fanno  di 
oommesso  ne'  pavimenti,  ad  imitazione  delle  cose  di  chiaro  e  souro).  Hier  werden 
die  Muster  und  Zeichnungen  aus  yerschiedenfarbigen  Steinen  zusammengesetzt, 
sowohl  für  Fussböden  als  auch  für  Wände  (Inkrustamanier).  Auch  von  einer  Art- 
eingelegter  Arbeit  (Marmorintarsia)  wird  berichtet,  indem  die  Zeichnung  vom  Stein- 
metz vertieft  und  diese  Vertiefungen  mit  einer  schwarzen  Masse  (bestehend  aus  ge- 
schmolzenem schwarzem  Pech  oder  Asphalt  und  schwarzer  Kreide)  ausgefüllt  werden. 
Nach  dem  Trocknen  wird  das  Ueberstehende  mit  Tuffstein,  Sand,  Ziegelmehl  und 
Wasser  abgeschliffen,  so  dass  eine  ebene  Fläche  entsteht.  Auf  diese  Weise  und 
in  verschiedener  Variation  seien  viele  prächtige  Estriche  zu  Rom  in  den  päpstlichen 
Gemächern  und  im  Kastell  von  S.  Angelo  ausgeführt. 

Ein  weiteres  XVII.  Kapitel  (31.  d.  Introd.)  beschreibt  das  Holzmosaik, 
die  Intarsiakunst  mit  gefärbten  Hölzern  und  deren  Zusammensetzung  in  der 
Weise  von  BUdem  (Del  musaico  di  legname,  cioi  deUe  tarsie:  e  dell'istorie  che  si 
fanno  di  legni  tinti  e  commessi  a  guisa  di  pitture),  bei  welcher  verschiedene 
hellere  oder  dunklere  Hölzer  so  zusammengefügt  werden,  dass  die  Zeichnung  (haupt- 
sächlich perspektivische  Ansichten  von  Häusern  und  Bauten)  durch  hell  und  dunkel 
des  Holzes  erzielt  wird.  Auch  kann  die  Schattierung  durch  Versengen  oder  An- 
brennen der  einen  Seite  des  Holzstückes  gemacht  werden. 

Kapitel  XVHI  (32.  d.  Introd.)  handelt  von  Malerei  der  Glasfenster, 
und  wie  man  Blei-  oder  Eis«3nfassungen  macht  und  befestigt,  ohne  die  Figuren  zu 
behindern  (Del  dipignere  le  ünestre  di  vetro,  e  oome  eile  si  conduchino  co'  piombi 
e  CO'  ferri,  da  sustenerle  senza  impednnento  delle  figure).  Die  Anweisung  deckt 
sich  in  grossen  Zügen  mit  den  auch  heute  noch  im  (Gebrauch  befindlichen  Methoden, 
gefärbte  Gläser  zu  zerschneiden  und  die  Schattierung  aufzutragen.  Bei  Vasari 
wird  zu  diesem  Zwecke  Eisenfeüe  (scaglia  di  ferro)  oder  anderer  Eisenrost  (ruggine) 
von  rötlicher  Farbe,  der  in  Eisengruben  sich  findet,  genommen  und  sowie  die 
FleischteUe,  ebenso  so  auch  die  Gewänder  mit  Schwarz  schattiert  und  die  Lichter 
herausgenommen,  dann  das  Glas  wieder  gebrannt.  Einige  andere  Farben  lassen  sich 
gleichfalls  einbrennen.  Die  bemalten  Glasstücke  werden  auf  eine  Schicht  von  ge- 
stossener  Asche  mit  gebrannt-en  Kalk  gemischt,  gelegt  und  dann  dem  Rrand  ausge- 
setzt, wobei  die  Gläser  in  Rotglut  kommen  und  die  Farben  in  Fluss  gelangen, 
üeber  den  Charakter  der  Farben  Gelb,  Blau,  Grün  macht  Vasari  keine  näheren 
Angaben. 

Im  Kapitel  XIX  (33.  d.  Introd.)  wird  gesprochen  von  Niello  und  wie  daraus 
der  Kupferstich  entstand;  von  Silbereinlage,  von  der  Verfertigung  des 
Email  für  Basreliefs  und  vom  Ziselieren  (Del  niello,  e  come  per  quello 
abbiamo  le  stampe  di  rame;    e  oome  s'intaglino  gli  argenti,   per  fare  gli  smalti  di 

3 


Digitized  by 


Google 


-    84    — 

bassorilievo,  e  similmente  si  ceselliDO  le  grosserie).  Es  ist  nioht  nötig  hier  Details 
BU  geben,  da  es  sich  dabei  mehr  um  Qoldsohmiedearbeit  als  um  Malerei  handelt. 
Die  von  Vasari  beschriebene  Methode  des  Emaillierens  bezieht  sich  auf  den  sog. 
Reliefschmelz  (^raail  de  basse  taille) ;  zum  Eisensohmelzen  dient  hier  eine  Muffel,  die 
mit  Buohenholzkohle  erhitzt  wird. 

Kapitel  XX  (34.  d.  Introd.)  sohliesst  sich  dem  vorigen  an;  es  handelt  vom 
Tauschieren  und  Damascieren  (Della  tausia,   oioö  lavoro  alla  damasohina). 

Kapital  XXI  (35.  d.  Introd.)  erörtert  die  Eunst  des  Holzschnittes  mit 
drei  Tönen,  wie  dieser  ausgeführt  wird,  wer  der  Erfinder  dieser 
Manier  ist  und  wie  man  mit  Licht,  MitteJton  und  Schatten  Drucke  macht, 
die  Zeichnungen  ähnlich  sind  (Delle  stampe  di  legno,  e  del  modo  dl  farle,  e  del 
primo  inventor  loro;  e  come  con  tre  stampe  si  fanno  le  carte  che  paiono  disegnate, 
e  mostrano  il  lume,  il  mezzo  e  Pombre).  Als  Erfinder  dieser  Tondruckholzschnitte 
wird  Hugo  da  Oarpi  genannt.  Birnbaum-  oder  Buxbaumholz  wird  hiezu  als  bestes 
bezeichnet.  Die  Tondrucktafel  soll  zuerst  mit  Oelfarbe  gedruckt  werden,  und  zei^^ 
als  die  höchsten  Lichter,  die  vertieft  aus  der  Oberfläche  geschnitzten  werden,  das 
Papier.  Zu  allererst  ist  aber  die  Zeichnungsplatte  zu  schneiden,  die  alle  Linien  in 
Hochschnitt  gibt.  Eine  zweite  Platte  ftir  die  Mitteltöne  ist  ganz  eben  und  mit 
Wasserfarbe  gefärbt;  nur  wo  keine  Schatten  sein  sollen,  sind  die  Stellen  vertieft 
geschnitten.  Die  drei  Platten  werden  nach  einander  in  der  Presse  auf  das  Papier 
gedruckt. 


\ 


Digitized  by 


Google 


—    36 


A  n  h  a  n  gf. 

VaBari's  Texte  der  hauptsäohliobstQn,  die  Technik  der  Malerei 

betrefl  Kapitel  aus  der  Introdusione  (nach  den  Ausgaben  y.  J.  1660 

ond  Zosätaen  y.  J.  1668,  yeigüchen  mit  der  neueren  Ausg.  Firense  1846). 

XIX.  Del  dipingere  in  muro,  come  s'i  fa,  e  perchö  si  ohiama  layorare  in  fresco. 

Di  tutü  ffli  altri  modi,  che  i  pittori  faccianc,.  il  dipingere  in  muro  h  piü  maestreyole, 
e  belle,  percbe  consiste  nei  fsu'e  in  un  ^orno  solo  quelle,  che  negli  altn  modi  si  püo  in 
molti  ritoooare  sopra  il  layorato.  Era  da^li  aniiohi  molto  usato  in  fresco,  ed  i  yecchi  modemi 
ancora  llianno  poi  seguitato.  Questo  si  layora  su  ia  caloe,  che  sia  fresoa,  nh  si  lascia  mai 
sino  a  che  sia  nnito  quanto  per  quel  giorno  si  yuole  layorare.  Perch^,  allungaodo  punto 
il  dipincrerla,  fa  la  calce  una  certa  crosterella  pel  caldo,  pel  freddo,  pel  yento,  e  per  ghiacci, 
che  mifia  e  maochia  tutto  il  layoro.  E  per  questo,  yuole  essere  continoyamente  Kognate 
il  muro^  che  si  dipigne;  ed  i  colori  che  yi  si  adoperano,  tutti  di  terre  e  non  di  miniere, 
ed  il  bianco  di  treyertino  cotto.  Vuole  ancora  una  mano  destra.  resolute  e  yeloce,  ma 
sopra  tutto  un  giudiaio  saldo  ed  intero;  perch^  i  colori,  mentre  che  il  muro  h  molle,  mostrano 
una  jcosa  in  un  modo,  che  poi  secco  non  h  piü  quelle.  E  perö  bisogna  che  in  questi  layori 
a  fresco  giqochi  molto  piü  nell  pittore  il  giudtzio  che  il  disegno,  e  che  egli  abbia  per  ^ida 
sua  una  pratica  piü  che  grandissima^  essende  sommamente  difficile  il  condurlo  a  perfesione. 
Molti  de'  nosti  artefid  yagliono  assai  negli  altri  layori^  oioh  a  olio  o  ä  tempere,  ed  in  questo 
poi  non  riescono;  per  essere  egli  yeramente  il  piü  yirile^  piü  -sicuro,  piü  risoluto  e  duriU>ile 
Ol  tutti  ^li  altri  modi;  ü  quelle  che,  nello  stare  fatto,  di  continuo  acquista  di  bellezza  e  di 
unione  piü  degli  altri  infinitamente.  Questo  alFaria  si  purga,  e  dälVacqua  si  difende,  e  regse 
di  continuo  a  ojg^  percossa.  Ma  bisogna  guardarsi  di  non  ayere  a  ritoccarlo  co'  colori,  che 
abbiano  colla  di  camicci,  o  rosso  di  uoyo,  o  gomma  o  draganti,  oome  fanno  molti  pittori; 
perch^,  oltra  che  il  muro  non  fa  il  suo  corso  di  mostrare  la  chiarezza,  yengono  t  colori 
appannati  da  quelle  ritoccar  di  sopra,  e  cdh  poco  spazio  di  tempo  diyentano  neri  Perö 
quelli  che  cercano  layorsu*  in  muro,  layorino  yirilmente  a  fresco,  e  non  ritocchino  a  secco: 
percl^  oltra  Tesser  cosa  yilissima,  rende  piü  corta  yita  alle  pitture,  come  in  altro  luogb 
s'^  detto. 

XX.  Del  dipin^re  a  tempera,  oyyero  a  uoyo,  su  le  tayole  o  tele;  et  como  si  puö 
usare  sul  muro  che  ma  secco. 

Da  Gimabue  in  dietro,  et  da  lui  in  qua,  s'^,  sempre  yeduto  opre  layorate  da'  Oreoi  a 
tempera,  in  tayola  e  in  quiäche  muro.  Ed  usayano,  nello  ingessare  della  tayole  questi 
maeetri  yecchi,  dubitando  ehe  quelle  non  si  aprissero  in  su  le  committiture,  mettere  per 
totto  con  la  culla  di  carnicci  teia  lina,  e  poi  sopra  quella  ingessayano,  per  layoraryi 
sopra,  e  temperayano  i  colori  da  oondurle  od  rosso  deir  uoyo,  o  tempera,   la  quäl'  h 

Suesta.  Toglieyano  uno  uoyo  e  queUo  dibatteyano,  e  dentro  yi  tritayano  un'  ramo  teuere 
i  floo,  aodochö  quel  latte  con  quel  uoyo  facesse  la  tempera  dei  colori;  i  quali  con  essa  tem- 
perando,  layorayono  l'opere  loro.  E  toglieyano  per  quelle  tayole  i  colori  che  erano  di  minien, 
1  qiudi  son  fatti  parte  dagli  alchimisti,  e  parte  troyali  ndle  caye.  B  di  questa  specie 
di  layoro  ogni  oolore  ^.buono,  salyo  che  il  biancho  che  si  laypra  in  muro  fato  di  caicina, 
perch'^  troppo  forte.  Gosi  veniyano  ^  loro  oondotte  con  questa  maniera  le  opere  e  pitture 
loro.  E  questo  ohiamayano  colorire*a  tempera.  Solo  gli  azzuri  temperayano  con  colla  di 
oamicd;  perche  la  ffiallezza  deU'uoyo  ^li  faceya  diyentar  yerdi,  eye  la  colJa  mantiene  ndl' 
essere  suo;  e  ilsimile  fa  la^mma.  Tiensi  la  mededma  maniera  su  le  tayole  o  Infusate  o 
sensa;  e  cosl  su'  muri  che  siano  seochi,  si  dk  una,  o  due  mani  di  oola  calda,  e  di  poi  con 
colori  temperati  con  quella  d  conduce  tutta  l'opera;  e  chi  yolesse  temporäre  ancora  i  colori  a 
odla,  ageyolmente  ffh  yerrä  fatto,  osseryando  il  medesimo  che  nella  tempera  si  h  racontato. 
Ne  saranno  peggion  per  questo.  Poiche  anco  de'  yecchi  Maestri  nostri  si  sono  yedute  le 
ooee  a  tempera  consenrate  oentinaia  d'anni  con  beUezza  e  fresohezza  grande.  Et  certa- 
mente,  e'  si  yede  ancora  delle  cose  di  Giotto.  che  ce  n'^  pure  alouna  in  tayola,  durata  giä 
duffento  anni,  e  mantenutasi  molto  bene.    E^poi  yenuto  il  laymrar  a  olio,  che  ha  fatto  per 


mwi  mettert  itt  bando  il  modo  della  tempera:  siccome  oggi  yeggiamo^  che  ndle  tayole  e 
ndle  altre  cose  d'importansa,  d  h  layorato,  e  si  layora  ancora  deloontmuc. 

XXL    Dd  dipingere  a  olio  in  tayöla,  e  su  le  tele. 

Fa  una  beüissima  inyentione,  ed  una  mtn'  commoditä  all'  arte  ddla  nittura,  il  troyare 
il  oolorito  a  olk>.  Di  che  fu  primo  inyenu>re  in  Fiandra  Gioyanni  da  Bnign^a,  il  quäle 
mandö  la  tayola  a  Ni^di  al  Re  Alfonso;  ed  al  Duoa  d'Urbino,  Federigo  ü,  la  «tuia  sua;  e  feoe 

8* 


Digitized  by 


Google 


^   so  - 

Un  San  OiroDimo,  che  Lorenzo  de*  Medici  aveva,  e  molte  altre  oose  lodate.  Lo  se^uitb  poi 
Ruffgieri  da  Bruggia  8uo  disoipulo»  ed  Ausse  creato  da  Ru^gieri,  clie  feoe  a  Portinari,  in 
S.  Maria  Nuova  (fi  Firenze  un  quadro  picciolo,  il  quäl  h  oggi  ai)pre8so  al  duoa  Gosimo*  ed  h 
di  sua  mano  la  tavola  di  Careggi,  villa  fuora  di  Firenze  deila  iilustrissima  Caaa  de'  Medioi. 


Furono  Bimilrnente  de'primi  Ludovico  da  Luano,  e  Pietro  Crista.  e  maestro  Biartino,  e  Giualio 
da  Guaato,  ohe  feöe  la  tavola  della  Goromunione  del  Duoa  d'Urbino,  ed  altre  pitture;  ed  Ugo 
d'Anversa,  ohe  fe  la  tavola  di  Santa  Maria  Nuova  di  Fiorenza. 

Questa  arte  condusse  poi  in  Italia  Antonello  da  Messina,  ohe  multi  anni  oonsumö  in 
Fiandra;   e  nel  tornarsi  di  qua  da  Monti,  fermatosi  ad  abitare  in  Venezia,  la  insegnö  ad^. 
alouni  araici.    üno  de*  quali  tu  Domenioo  Veneziano,  che  la  condusse  poi  in  Firenze,  quando 
dipinse  a  olio  la  capella  dei  Portinari  in  Santa  Maria  Nuova;  doye  la  imparö  Andrea  dal 


quella   „  . 

raaniera  di  oolorire  acoende  piü  i  colori:  n^  altro  bisogna  che  diligenza  et  amore;  perohd 
Tolio  in  s6  reca  il  colorito  piü  morbide,  piü  dolce  et  dilioato,  e  di  uniono  e  smpiata 
maniera  piü  facile  che  li  altri;  e,  mentre  one  frescho  si  lavora,  i  colori  si  mescolano  e  si 
imiscono  Tuno  con  Taltro  piü  faoilmente.  Ed  insomma,  gii  artefici  danno  in  questo  modo 
bellissima  grazia  et  vivacita  e  gafliardezza  alle  figure  loro,  talmeote  che  spesso  ei  fanno 
parere  di  rilievo  le  loro  figure  e  che  eil'  eschino  della  tavola.  E  massimamente  quando  eile 
sono  continovate  di  buono  disegno,  con  invenzione  e  bella  maniera.  Ma  per  mettere  in  opera 
queato  lavoro  si  fä  cosi.  Quando  vogliono  caminciare  cio^,  ingessato  che  hanno  le  tavole  o  quadri 
gU  radono,  e,  datovi  di  dolctssima  colla  quattro  6  cinque  mapi  con  una  ispugna,  vanno  poi 
maoinando  i  colori  con  olio  di  noci  o  di  seme  di  lino  (t>enoh^  il  noce  6  meglio  perch^  in  jialla 
monp)  et  cosi  mocinati  con  questi  olii,  che  ^  la  tempera  loro,  non  bisogna  altro  quanto  a 
essi,  cho  distenderli  col  penello.  Ma  oonviene  far  prima  «una  mestioa  di  oolori  seccativi 
come  biacca,  giallollno,  terre  da  campane,  mescolate  tutti  in  un  oorpo  e  d'un  color  solo:  e 
quando  la  colla  h  secoa,  impiastrarla  su  per  la  tavola,  [II.  Ausg. :]  e  poi  batterla  con  la  palma 
della  mano;  tanto  ch'ella  venga  egualmente  unit>a  e  destesa  per  tutto:  11  che  molti  chiamano 
riraprimatura  (ältere  Ausg.:  ora  si  dice  impr.).  Dopo  distesa  detta  mestioa  o  colore  per 
tutta  la  tavola,  si  tnetta  sopra  essa  il  cartone,  che  averai  fatto  con  le  figure  ed  invenzione 
a  tuo  modo.  E  sotto  questo  cartone  se  ne  metta  un  altro,  tinto  da  un  lato  di  nero,  cio^ 
da  Quella  parte,  que  va  sopra  la  mestica.  Apputitati  poi  con  chiodi  piccoli  Tuno  e  Taltro, 
piglia  una  punta  di  ferro,  ovvero  d*avorio  o  legno  duro,  e  vai  sopra  i  profili  del  cartone, 
segnando  sicurnmente:  perch^  cosi  facendo  non  si  guasta  il  oortone,  e  nella  tavola,  o  quadro 
vengono  benissimo  pröfilate  tutte  le  figure,  e  quelle,  ohe  h  nel  cartone  sopra  la  tavola.  E 
ohi  non  volesse  far  cartone,  disegni  con  eesso  da  sarti  bianoo  sopra  la  mestica,  ovvero 
oon  carbone  di  saicia,  porch^  l'uno  e  Taltro  faoilmente  si  canoelia.  E  cosi  si  vedo  che 
secoata  questa  mestica  lo  artifico,  o  calcando  il  cartone  o  con  gesso  bianoo  da  sarti  disegnando 
Vabbozza,  il  che  alouni  chiamano  imporre.    E  finita  di  coprire  tutta  ritoma  con  somnm 

Solitezza  lo  artifici  da  capo  ä  finirla;  et  qui  usa  Tarte  et  la  diligenza  per  condurla  a  per- 
zione;  e  cosi  fanno  i  maestri  in  tavola  a  olio  le  loro  pitture. 

XXII.    Del  pingere  a  olio  nel  muro  che  sia  secoo. 

Quando  gli  artefici  vogliono  lavorare  a  olio  in  sul  muro  secoo,  due  maniere  possono 
tenere:  una  oon  fare  che  il  muro,  se  vi  h  dato  su  il  bianoo,  o  a  fresco,  o  in  altro  modo,  si 
raschi;  o,  se  egli  ^  restato  liscio  senza  bianoo  maintonacato,  vi  si  dia  su  due  o  tre  mane  di 
olio  bmlito  e  cotto  continuando  di  rldarvelo  su,  sino  a  tanto  che  non  voglio  piü  bere;  e  poi 
secoo,  se  gli  da  di  mestica  e  imprimatura  comc  si  disse  nel  Gapitolo  avanti  a  questo.  Ciö 
fatto,  e  secoo,  possono  gli  artenoi  calcare  o  designare,  e  tale  opera,  come  la  tavola  con- 
durre  a\  fine,  tenendo  mescolato  continuo  nei  colori  un  poco  di  vernioe;  perch^  faoendo 
questo,  non  accade  poi  verniciarla. 

L'altro  modo  e,  che  lartefice  o  di  stucco  di  marmo  e  di  matten  pesto  finissimo  fa  un 
arricciato  ohe  sia  pulito,  e  lo  rade  col  taglio  della  cazzuola,  peroh^  il  muro  ne  resti  ruvido. 
Apresso  gli  d^  una  man  d'olio  di  seme  di  lino,  e  poi  fa  in  un  pignatta  una  mistura  di 
peoe  greoa  et  mastice  e  vernioe  grossa;  e  quella  boüita,  con  un  pennel  grosso  si  da  nel 
muro;  poi  si  distendo  per  quelle  con  una  cazzuola  da  murare  one  sia  di  fuoco.  Questa 
intasa  i  buchi  deir  arricciato;  e  fa  una  pelle  piü  unita  per  il  muro.  E  poi  oh'  h  seoca 
si  va  dandole  d'inprimatura,  o  di  mestica,  e  si  lavora  nel  modo  ordinario  dell'  olio,  oome, 
abbiamo  ragionato.    [Zusatz  d.  II.  Ausg.:]   E  perch^  la  sperienza  di  molti  anni  tax  ha  inse- 


il  quäle  si  ha  da  far  Tintonaco  di  oalco,  di  matten  pesto  e  di  rena,  e  si  lasoi  seocar  bene 
affatto;  cib  fatto  la  materia  del  secondo  intonaco  sia  oalce,  matten  pesto,  stiacciato  bene, 
e  sohiuma  di  ferro;  perch^  tutte  e  tre  queste  oose,  cio^  di  oiasouno  il  terzo,  incorporate 
con  ohiara  d'uovo,  battute  quanto  fa  bisogno,  ed  olio  di  seme  di  lino,  fanno  uno  stuooo 
tanto  serrato,  ohe  non  si  pu6  desiderar  in  alcun  modo  migliore.  Ma  bisogna  bene  avvertire 
di  non  abbandonaro  l'intonaco  mentre  la  materia  h  fresco,  perch6  fenderebbe  in  jnolti  luoghi, 
auzi  h  necessario,  a  voler  che  si  conservi  buono,  non  se  gli  levar  mal  d'intorno  oon  la 
cazzuola,  ovvero  mestola  o  oucchiara,  che  vogliam  dire,  insino  a  ohe  non  sia  del  tutto 
pulitamento  disteso  come  ha  da  stare.    Seoco  poi,  ohe  sia  questo  intonaco,  e  datovi  sopra 


Digitized  by 


Google 


—     37     — 

d'ünprimatura  o  mesfica,  si  oondurranno  le  figure  e  le  storie  perfettamente ,  oorae  Topere 
del  detto  palas&zo  e  molte  altro  possouo  ohiaramente  dimostrar  a  oiasouno. 

XXin.    Del  dipingere  a  olio  su  le  tele. 

GH  uomini  per  potere  portare  le  pitture  di  paese  in  paese,  hanno  trovato  la  oomodit4 
delle  tele  dipinte,  oome  quelle  che  pesano  poco,  ed  avvolte,  sono  agevole  a  trasportarsi. 
Queste  a  olio,  perch'  eile  siano  arrendevoli,  se  non  hanno  a  etare  ferme  non  s'ingessano; 
atteaoch^  il  gesso  vi  crepa  fu  nrrotolandole;  perö  si  fa  una  pasta  di  iarina  oon  olio  di  nooe, 
ed  in  quello  si  metteno  due  o  tre  macinate  di  biacca,  e,  quando  le  tele  hanno  avuto  tre  o 
quattro  mani  di  colla,  ohe  sia  dolce,  oh'abbia  passato  da  iina  banda  all'  altra,  con  un  coltello 
si  da  questa  pasta,  e  tutt'  i  buchi  vengono  con  la  mano  dell*  artefice  a  turarsi.  Fatto  ciö 
se  le  da  una  o  due  mani  di  oolla  dolce,  e  dappoi  la  mestica,  o  imprimatura,  ed  a  dipignervi 
sopra  si  tiene  il  medesimo  modo  che  agraltri  di  sopra  raconti.  [Zusatz  d.  IL  Ausg.:] 
E  perch^  questo  modo  h  paruto  agevole  e  comodo,  si  nono  fatti  non  solamente  qiiadri 
piccdli  per  portare  attorno,  ma  ancora  tavole  da  altari  ed  altre  opere  di  storie  grandissime, 
come  Bi  Vede  nelle  sale  del  palazzo  di  S.  Marco  di  Vinezia.  ed  altrove:  avvegnaoh^,  dove 
non  arriva  la  grandezza  delle  tavdle»  servo  la  grandezza  e  H  comodo  delle  t-ele. 

XXIV.    Del  dipingere  in  pietro  a  olio,  e  che  pietre  siano  buone. 

ij  cresciuto  sempre  Tanimo  a'  nostri  artefici  pittori,  facendo  che  il  colorito  a  olio^ 
oltra  Taverlo  lavorato  m  muro.  si  possa,  volendo,  lavorare  ancora  su  le  pietre;  delle  quah 
hanno  trovato  nella  riviera*  di  Genova  qnella  spezie  di  lasirc,  ohe  noi  dicemmo  nella 
ArchiteUura,  ohe  sono  attissime  a  questo  bisogno.  Perchfe,  per  esser  serrate  in  ßh  e  per  aver 
la  grana  gentile,  pigliano  il  pulimento  piano.  In  su  ({ueste  hanno  dipicto  modernamente 
quasi  infiniti,  e  trovato  il  modo  vero  da  potere  lavorarvi  sopra.    Hanno  provato  poi  le  pietre 

Eiü  ftne;  oome  misohi  di  marmo.  serpentini,  e  porfidi,  ed  altre  simili,  che,  sende  liscie 
runite,  vi  si  attaooa  sopra  il  colore.  Ma  nel  vero  quendo  la  pietra  sia  ruvida  ed  anda, 
molto  roeglio  inzuppa  e  piglia  Tolio  boUito  ed  il  colore  dontro;  come  alcuni  piperni  ovvero 
piperigni  gen  tili,  i  ^uali,  quando  siano  battuti  col  ferro  e  non  arrenati  con  rena  o  sasso  di 
tufi,  si  possono  spianare  con  la  medesima  mistura  che  dissi  neir  arricciatto,  con  quella 
cazzuaia  di  ferro  infocatd.  Peroioceh^  a  tutte  queste  pietre  non  accade  dar  coUa  in  pnn- 
dpio;  ma  solo  una  mano  d'imprimatura  di  colore  a  olio,  cio^  mestica;  e^  secca  che  ella  sia, 
si  puö  oominciare  il  lavoro  a  suo  piaoimento.  E  chi  volesso  fare  una  storia  a  olio  su  la  pietra, 
puo  torre  die  quelle  lastre.  genovesi  e  farle  fare  quadre,  e  tormale  nel  muro  co*  pemi  sopia 
una  in  crostatura  di  stucco,  distendendo  bene  la  mestica  in  su  le  commettitui  e,  di  moniera, 
che  c'  veilga  a  farsi  per  tutto  un  piano,  di  che  g^randezza  l'artefice  ha  bisogno.  E  questo 
h  il  vero  modo  di  condurre  tali  opere  a  fine:  e  finite,  si  pub  a  quelle  fari  omamentidi  pietre 
fini,  di  misti  e  d'a.tri  marmi,  le  quali  si  rendono  dumbili  in  infinite,  purch^  con  diligenza 
siano  lavorate;  e  possonsi  e  non.si  possoono  ve  niciare,  oome  altrui  piaoe,  peroh^  la  pietra 
non  prosciuga,  oiofe  non  sorbisce  quanto  fa  la  tavola  e  la  tela,  e  si  äffende  da'  tarn,  il  che 
non  la  il  legname. 

XXV.  Del  dipingere  nella  mura  di  ohiaro  e  scuro  di  varie  terrette;  e  oome  si  oonlraf- 
fanno  le  cose  di  bronzo;  e  delle  storie  di  terretta  per  archi  o  per  feste,  a  oolla,  ohe  e 
chiamato  a  guazzo  ed  a  tempera. 

Vocliono  i  pittOi  i,  ohe  il  chiaroscuro  sia  u  )a  forma  di  pittura  che  tr^ga  piü  al  disegno 
che  al  oolorito;  perch^  cib  h  stato  cavato  dalle  statue  di  marmo,  contranacendol«^,  e  dalle 
figure  di  bronzo,  ed  altre  variö  pietre.  E  questo  hanno  usatö  di  fare  nelle  facciate  de 
palazzi  e  oase,  in  istorie,   mostrando,  che  quelle  siano   contraffatte,  e  paino  di  marnao 


^j^.  molto  in  uso  per  far  le  facce  delle  case  e  de*  palazzi,  cosi  in  Roma  come  per  tutta 
I^a.  Queste  pitture  si  lavorano  in  due  modi:  prima  in  firesco,  che  h  la  vera;  o  in  tele  per 
archi  che  si  fanno  nelF  entrate  de*  principi  nella  cittä  e  ne'  trionfi,  o  negli  apparati  delle 
feste,  e  delle  oommedie,  perchö  in  simili  cose  fanno  bellissimo  -vedere.  Tratteremo  pnma  della 
speoie  e  sorte  del  fare  in  fresco;  poi  diremo  dell*  altra.  Di  questa  sor.te  di  terretasi  fanno 
i  campi  con  la  terra  da  fare  i  vasi,  me^oolando  quella  con  oarbone  maoinato  o  altro  nero 
per  far  Tombre  piü  soure,  e  lianco  di  trevertine,  con  piü  scuri  e  piü  ohiari;  e  si  lumeggiano 
col  bianoa  sohietto,  e  con  ultimo  nero  a  Ultimi  souri  finite.  Vogliono  avere  tali  specie 
fierezza,  disegno,  forza,  vivacitä,  e  bella  maniera;  ed  essere  espresse  oon  una  gagliardezza, 
che  mostri  arte,  e  non  stento,  perohö  si  hanno  a  vedere,  ed  a  oonoscere  di  lontano.  E  oon 
queste  anoora  s'imitino  le  figure  di  bronzo;  le  quali  col  campo  di  terra  ghWa.  e  rosso 
aabbozzano,  oon  piü  scuri  di  quello  nero  e  rosso  e  giallo  si  sfondano,  e  con  giallo  sohietto 
si  fanno  i  mezzi,  e  con  giallo,  e  bianoo  si  lumeggiano.  E  di  queste  hanno  i  pittori  le  facciate 
e  le  storie  di  quelle  oon  alcune  statue  tramezzate,  ohe  in  questo  genere  hanno  grandissinia 
grasia.  Quelle  poi  che  si  fanno  per  archi,  oommedie  o  feste,  si  lavorano  poi  che  la  tela  sia 
data  die  terretta;  oioö  di  quella  prima. terra  schietta  da  far  vasi,  temperata  con  oolla;  e 
bisognaohe  essa  tela  sia  bagnata  di  dietro  mentre  l'artefice  la  dipigne,  acciocche  oon  quel 
campo  di  terretta  unisoa  meglio  gli  souri  ed  i  chiari  dell'  opera  sua;  e  si  costuma  temporäre 
i  neri  di  quelle  oon  un  poco  di  tempera;  e  si  adoperano  oiaoche  per  bianoo,  e  minio  per 
dar  rilievo  alle  cose,  che  pajono  di  bronzo,  e  giallolino  per  lumeggiaro  sopra  detto  mmo. 


Digitized  by 


Google 


—    38    — 

E  per  i  oampi  e  per  gli  souri  le  medesime  terre  ffialle  ed  roase,  ed  i  medesimi  neri,  ohe  io  dissi 
nei  lavorare  a  nresoo,  i  (|uali  fanno  mezzi  ed  ombre.  Ombrasi  anoora  oon  altri  diversi 
colori  altre  sorti  di  cniari  e  8C\iri;  oome  oen  terra  d'ombra,  alla  quäle  si  fa  la  terretta  di 
yerde  terra,  e  ffialla  e  bianoo;  similmente  oon  terra  nera,  ohe  h  un'  altra  sorta  di  verde 
terra,  e  nera,  one  la  ehiamano  verdaocio. 

XXVI.  Degli  Bgraffiti  delle  oase  ohe  reggono  all'  aoqua;  quello  ohe  si  adopm  a 
farli;  e  oome  si  larorino  le  grottesohe  nelle  mura. 

Hanno  i  plttori  un'  altra  sorta  di  pittura,  ohe  h  disegno  e  pittura  insieme,  e  questo 
si  domanda  sgraffito,  e  non  senre  ad  altro  ohe  per  omamenti  di  faooiate  di  oase  e  palazzi, 
ohe  piü  brevemente  si  oonduoono  oon  questa  spezie^  e  reggono  all'  aoque  siouramente; 
peroh^  tutt'  i  lineamenti,  in  yece  di  essere  dis^^ati  oon  oarbone  e  oon  altra  matcria 
simile,  sono  tratteggiati  oon  un  ferro  dalla  mano  del  pittore;  il  ohe  si  fa  in  questa  maniera: 
pigliano  la  oaloina  mesoolata  oon  la  rena  ordinariamente;  e  oon  paglia  abbruoiatala  tingono 
d'  uno  souro  ohe  venga  in  un  mezzo  oolore  «ohe  trae  in  argentino,  e  verso  lo  souro  un  pooo 

Siü  ohe  tinta  di  mezzo,  e  oon  questa  intonaoano  la  faooiata.  E  Catto  oi6,  e  pulita  ool  bianoo 
ella  oaloe  di  trevertino,  l'imbianoano  tutta^  ed  imbiancata,  oi  spolverano  su  i  oartoni,  owero 
disegnano  quel  ohe  oi  vogliono  fare.  E  di  poi,  aggravando  ool  ferro,  vanno  dintomando 
e  trattegi  ndo  la  oaloe,  la  quäle,  essende  sotto  del  oorpo  nero,  mostra  tutti  i  grafB  del  terro 
oome  segni  di  disegno.  E  si  suole  ne'  oampi  di  quelii  rädere  il  bianoo,  e  poi  avere  una 
tinta  d'aoquerello  souretto  molto  aoquidoso,  e  di  quello  dare  per  gli  souri,  oome  si  desse  a 
una  carta;  il  ohe  di  lontano  fa  un  bellissimo  vedere.  Ma  il  oarapo,  se  oi  ^  grottesohe  o 
fogliami,  si  sbattimenta,  dio^  ombreggia  oon  quello  aoquerello.  E  questo  h  il  lavoro  ohe, 
per  esser  dal  ferio  grafl&ato,  hanno  ohiamÄto  i  pittori  sgraffito.  Restaoi  ora  a  ragionare  delle 
grottesohe  ohe  si  fanno  sul  muro.  Dunque,  quelle  ohe  vanno  in  oampo  bianoo,  non  oi 
essende  il  oampo  di  stuooo  per  non  essere  bianca  la  calce,  si  da  per  tutto  sottilmente  11 
oampo  di  bianoo;  e,  fatto  oib,  si  spolverano,  e  si  lavorano  in  firesoo  xü  oolori  spdi,  perchd 
non  avrebbono  mai  lagrazia,  o'hanno  quelle  che  si  lavorono  su  lo  stuooo.  Di  qüestia  spezie 
possono  essere  grottesohe  grosse  e  sottili,  le  quali  vengono  fatte  nel  mededimo  modo  ohe 
si  lavorano  le  figure  a  fresoo  o  in  muro. 

XXVII.  Gome  si  lavorino  le  grottesohe  su  lo  stuooo. 

Le  gtottesohe  sono  una  spezie  di  pitture  hoenziose  e  ridicole  molto,  fatte  da^li  antiohi 
per  omamenti  di  vani,  dove  in  alouni  luoffhi  non  stava  bene  altro  ohe  oose  in  ana;  per  il 
obe  facevano  in  Quelle  tutte  soonoiature  oi  mostri,  per  strattezza  della  natura,  e  per  grioci- 
olo,  e  ghiribizzo  degli  artefiqi;  i  quäU  fanno  in  quelle,  cose  senza  alouna  ragole,  appicoando 
a  un  sottilissimo  filo  un  peso  ohe  non  si  pu5  regiere,  a  un  oavallo  le  ^mbe  di  foglie,  e  a 
un  uomo  le  gambe  di  gm,  ed  infiniti  seiarpelloni  e  passerotti.  E  ohi  piü  stranamente  se 
ffPimmaffinava^  quello  era  tenuto  piü  valente.  Furono  poi  regolate,  e  per  fregi  e  spartimenti 
faito  beüissimi  andari:  oosi  di  stuochi  mesoolarono  quelle  con  la  pittura.  E  si  innauzi  anub 
questa  pratiea,  che  in  Roma,  ed  in  ogni  luogo  dove  i  Romani  risedevano,  ve  ti*h  anoore 
oonservato  qualche  vestigio.    E  nel  vero  ohe,  tooche  d'oro,  ed  intagliate  di  stuochi,  sono 

■  '^  *  '  ...  ...  ^^^  lavora 

vani  e  le 
bianoo 

e  nero,  contraffacendo  oammei  ed  alifre  pietre.  E  di  questa  speoie  grottesoHe  e  stuochi,  se 
n'^  visto  e  vede  tante  opere  lavorate  dai  modemi,  i  qiiali  oon  somraa  grazia  e  bellezza  hatmo 
adornato  le  fabbriche  piu  notabili  di  tutta  Tltalia,  che  gli  antiohi  rimangone  vinti  di  grande 
spazio.  L'ultima,  finalmente,  lavora  d'  aoquerello  in  su  lo  steuocoj  campando  il  lume  oon  esFO, 
ed  ombrandolo  oon  diversi  oolori.  Di  tutte  queste  sorti,  che  si  difendono  assai  dal  tempo. 
se  ne  veg^öno  delle  antiohe  in  infioiti  luoghi  a  Roma,  e  a  Pozzuolo,  vioino  a  Napoli.  B 
questa  ultima  sorta  si  pu6  anco  benissino  lavorare  oon  colori  sodi  a  firesco^  lasciando  lo 
stuooo  bianoo  per  oampo  a  tutte  queste,  ohe  nel  vero  hanno  in  s^  bella  grazia;  e  fra  esse 
si  mesoolano  paesi,  ohe  molto  oanno  loro  dell'  allegro;  e  oosl  anoora  storiette  di  figure 
piooole  colorite.  E  di  questa  sorte  oggi  in  Italia  ne  sono  molti  maestri  ohe  ne  fanno  pro- 
lessione,  ed  in  esse  sono  eooellenti. 


Digitized  by 


Google 


89    — 


VI.  Raphael  Borghini.*') 

In  dem  «Riposo'^  genannten  Werke  begegnet  uns  die  von  anderen  Autoren 
l^epflegte  Art  des  Dialoges  wieder.  Borghini  7er8etzt  uns  an  eine  Tafelrunde  Ton 
Kunst-freunden,  an  deren  Spitze  sich  Don  Qiovanni  d6  Medioi  befindet,  welchem  auch 
das  ganze  Buch  gewidmet  ist.  Im  Gespräche  werden  die  gesamten  Theorien  der 
Künste  vorgeführt  und  stets  im  Zusammenhange  mit  den  hervorragendsten  Kipst- 
^rkon  der  Stadt  Florenz  in  ausführlicher  SchUderung  besprochen.  Die  kunst- 
theoretischen  Ansichton  des  Alberti^  Paolo  Pino,  Vasari's  Lebensbeschreibungen 
scheint  Borghini  reichlich  benutzt  .zu  haben,  und  viele  SteUen,  welche  von  Technik 
der  Malerei  handeln,  machen  den  Eindruck  von  Excerpten  aus  Vasari's  Introduzione; 
so  B.  B.  in  Lib.  II  (Lib.  I,  p.  159,  Edit.  Bottari)  die  Stelle  von  der  Anfertigung 
der  Kartons  und  den  Arten  des  Zeichnens ;  dann  bei  der  Besprechung  des  Fresko- 
raalens^)  und  den  Methoden  der  Oelmalerei  auf  Mauern  u.  a.  m. ;  mitunter  ist  Borghini 
aber  noch  ausführlicher,  so  dass  er  entweder  selbst  aus  eigener  Erfahrung  die 
detaillierten  Angaben  macht  oder  aber  noch  weitere  Quellen  benützte.  So  gibt  er 
drei  Arten  an,  durchsichtiges  Papier  (carta  lucida)  zu  machen,  um  Zeichnungen  zu 
pausen  und  auf  die  Tafel  oder  Leinwand  überzutragen.  Die  drei  Arten  der  carta 
luoida  stimmen  aber  so  sehr  mit  Oennini's  gleichen  Rezepten  Überein  (Kap.  23 — 26), 
dass  Borghini  zweifellos  entweder  Gennini's  Trattato  oder  eine  Abschrift  des  Werkes 
vorgelegen  sein  musste.  Uebereinstimmend  werden  die  Methoden  gelehrt,  dünn 
geschabtes  Ziegenpergament  mit  hellem  Leinöl  zu  tränken  (Genn.,  K.  23) ,  Fisch- 
oder Spicbeileim  in  dünner  Schichte  auf  einen  mit  Olivenöl  bestrichenen  Porphir- 
stein  warm  aufzugiessen  und  nach  dem  Trocknen  abzuheben  (Qelatinepapier,  Genn., 
K.  25)  oder  endlich  dünnes  Wollenpapier  aneinander  zu  kleben  und  mit  Leinöl  zu 

tränken  (Genn.,  K.  26). 

■  ■  f 

In    den   Angaben   über   Temperamalerei    auf    trockener   Mauer    sind 

Vasari^s  Direktiven  ganz  genau  wiederholt.     Wieder  werden  die  Farben  mit  Eigelb 

(rossa  dell'  novo),  das  gut  geschlagen  und  mit  einem  grünen  Feigenzweig  verrührt 

ist,  gerieben,   dann  auf  die  geschabte  und  mit  zwei  Lagen  von  Leim  überzogene 

Wandfläche  .aufgetragen.     Alle  Farben  sind  gut  zu  gebrauchen,  nur  nicht  das  Kalk- 

weiss.    Die  Azurri  wer()en  nicht  mit  Ei,  sondern  mit  Schnitzelleim  (eolla  di  lim- 

belluooi)  angerieben.     I£er  folgt  nun  eine  Bemerkung,  die  bei  Vasari  fehlt:   „Man 

kann  auch  allen  Farben  eine  Tempera  von  Schnitzelleim  geben,  wie  es  heute  in 

Flandern  gebräuchlich  ist,   von  wo  so  viele  schöne  LandschaftsbUder  hergelaiigen, 

die  mit  gleicher  Tempera   gemacht  sind.     (Si  puö   ancora  far  la  tempera   di   colla 

di  limbellucci  per  tutti  i  colori,  siccome  s'usa  oggi  in  Fiandra,  dk)nde  ne  vengono 

tante  belle  tele  di  paesi,  fatti  con  simil  tempera.)^  Auch  Paolo  Pino  (s.  o.  p.  18)  macht 

atif  flandrische  Landschafben   aufmerksam  und  weist  auf   die   „Oltramontani^    bei 

**)  n  RipoBO  Firenze  1684;  neue  AuM^be  des  Bottari,  Milane  1807. 

**)  Ad  Fresko  ist  hier  eine  Variante  aes  Borffhini  zu  verzeichnen :  Dem  Intonaoo  wird 
nSmlioh  etwas  Schwarz  beigegeben,  damit  die  TVeisse  aes  Kalkes  gedämpft  wird.  (Messa 
che  sia  la  oalcina  [la  quäle  vuol  avere  smorzata  la  sua  bianchezza  colla  rena,  e  con  un 
poco  di  nero»  talmentoob^  appaja  terzo  oolore]  vi  si  deo  accoroodar  sopra  il  eartone  etc.; 
Lib.  U,  p.  198,  Edit  Bottari.) 


Digitized  by 


Google 


—    40    — 

der  Gouaoheteohnik  hin ;  ebenso  erwähnt  Armenino  in  den  Angaben  über  Tempera- 
malerei die  „Fiamonghi^  als  besonders  geübte  Maler  mit  Leimfarbe. 

lieber  die  Natur  des  Leimes  (oolla  di  limbellucci)  gibt  Borghini  Aufsohluss. 
Derselbe  wird  bereitet  aus  den  Abschnitzeln  von  Schafspergament  und  aus  den 
Fussknochen  und  Knorpeln  der  jungen  Ziegen  (mozzeture  di  carta  pecora  o  di 
capretti,  e  massime  de'  piedi  e  de'  colli).  Man  wäscht  diese  gut  aus  und  lässt 
unter  Wasserzusatz  bis  zu  '/s  einkochen  und  siebt  es  durch  ein  Sieb. 

Auf  die  „fianderischen  Leinwandbilder**  kommt  Borghini  im  Verlaufe  der 
weiteren  Ausführungen  noch  einmal  zurück,  nachdem  er  über  das  Herrichten  der 
Tafel,  das  üeberziehen  derselben  mit  Leinen,  Cunvas  (canapa)  und  Spichelleim, 
den  Auftrag  des  feinen  Volterranischen  Qipses  und  die  vier  weiteren  Schichten 
von  Oips,  deren  Leimzugaben  stets  durch  Wasser  „weicher**  zu  machen  sind, 
ausführlich  berichtet  hat.  Er  fügt  dann  hinzu:  „Wenn  ihr  aber  auf  Leinwand 
malen  wollt,  so  ist  es  angezeigt,  eine  oder  zwei  Lageu  von  Leim  zu  geben  und 
darauf  zu  kolorieren,  und  mit  Farben  gut  die  Fasern  der  Leinwand  auszufüllen; 
auf  diese  Weise  sind  die  flanderischen  Leinenbilder  gemacht,  die  man 
leicht  aufrollen  und  überall  hin  transportieren  kann  (Ma  se  vorrete  dipingere  sopre 
la  tela,  vi  farä  luogo  darle  una  mano  di  colla  o  due,  e  poi  andar  colorendo,  e  co' 
colori  riempiere  bene  le  fila  della  tela:  ed  in  qaesta  guisa  son  fatte  le  t^le  di 
Fiandra,  che  si  possono  facilmente  arrotolare,  e  portare  in  ogni  parte;  loo. 
oit.  p.  201). 

Bei  Oelmalerei,  die  auf  Mauer,  Tafel,  Leinwand  und  auf  Stein  ausgeführt 
werden  kann,  folgt  Borghini  fast  wörtlich  Vasari  und  führt  auch  ohne  Quellen- 
angabe dessen  persönliche  Erfahrung  füi*  Oelmalen  auf  Stuccogrund  an.  Für  Tafel- 
malerei werden  die  Farben  ausschliesslich  nur  mit  Nussöl  angerieben  (colorisca 
co'  oolori,  temperati  con  olio  di  noce  senza  piü).  Für  Wandmalerei  dient  entweder 
„Leinöl  oder  Nussöl,  aber  besser  ist  das  letztere,  weU  es  feiner  (piü  sottUe)  ist,  die 
Farben  nicht  so  gelb  macht ;  dabei  wird  es  gut  sein,  etwas  Firniss  unter  die  Farben 
zu  mischen.**  Eine  Variation  für  Leinwandgrundierung  ist  hier  noch  zu  verzeichnen; 
ausser  der  gewöhnlichen  und  besseren  Manier,  auf  die  Leinwand  eine  Lage  von 
Leim  und  zwei  Lagen  der  Grundfarbe  (mestica),  wovon  jede  gut  getrocknet  sei,  zu 
geben,  wird  noch  eine  zweite  angeführt:  „Man  nimmt  Oips  von  Volterra  und  eine 
Sorte  feines  Mehl  (fiore  di  farina,  detta  di  fuscello)  zu  gleichen  Teilen,  gibt  diese 
in  einen  Topf  mit  Leim  und  Leinsamenöl  zusammen  und  vereinigt  diese  Materien 
am  Feuer.  Diese  Mixtur  breitet  man  mit  einem  Eisenstab  (stecca  di  ferro)  über 
die  ganze  Fläche  aus,  und  nachdem  die  Lage  trocken  ist,  malt  man  drirauf.**  Für 
Lein  wanden,  die  gerollt  werden  sollen,  wird  aber  die  erste  Art  mehr  empfohlen, 
weil  bei  der  zweiten  Manier  die  Leinwand  leicht  an  vielen  Punkten  brüchig   wird. 

Nicht  minder  ausführlich  behandelt  Borghini  die  Farbenpigmente,  gibt  ihre 
Bereitungsart  und  Anwendungsweisen  bekannt;  aber  hier  scheint  ihm  eine  jüngere 
Quelle  als  Gennipi  vorgelegen  zu  haben,  denn  er  verzeichnet  Farben,  die  Cennini 
nicht  kennt.  Diese  Liste  ist  dann  von  Lomazzo,  sowie  von  dem  späteren  Baldinucoi 
in  dessen  Vocabulario  del  Disegno  (1681)  ausgiebig  benützt  worden. 

Es  scheint  mir  von  Wichtigkeit,  die  Reihe  der  Farbenpigmente,  welche  Borghini 
aufzählt,  hier  des  Genaueren  zu  notieren,  weil  in  dieser  das  ganze  Farbenmaterial 
des  XVI.  Jh.  vollständig  mit  den  verschiedenen  Angaben  der  Verwendung  vorliegt 
(Lib.  n,  p.  241  u.  ff.). 

Farbenskala  des  BorgUni.'^) 

Schwarze  Farben: 

1.  Nero  di  terra  (Erdschwarz,  natürl.  schwarze  Kreide)  für 

Fresoo,  Tempera  und  Gel. 

2.  Nero  di  terra  di  campana  (Schwarz  von  Glockenerde,  die  schwarze 
Kruste  der  Form,  in  welcher  Glocken-  und  Geschützgut  gegossen 

wird;  s.  ob.  p.  27  Note)  für  Gel. 

*^)  Genaueres  über  die  Farbenpigmente  bringt  das  betreff.  Kapitel  von  den  Farben, 
am  Schluss  dieses  Bandes. 


Digitized  by 


Google 


—    41     — 

3.  Nero  di  spalto,  bitume  Qiudaioo  genannt  (Judenpeoh,  Asphalt)  für        OeL 

4.  Nero   di   schiuma  di  ferro  (Bisensohlackenschwarz ;   fein  gerieben 

und  mit  Orünerde  gemisoht)  dient  für  Fresko. 

5.  Nero  d'avorio  abbruüiato  (Elfenbeinschwarz  gebrannt),  sehr  gut  für  Oel. 

6.  Nero  di  noccioli  di  pesca  ovvero  delle  mandorle  (Pfirsich-  oder 
Mahdelkernschware)  für  Oel. 

7.  Nero  di  fumo  (Russchwarz,  Russ  mittels  der  Leinölflamme  ge- 
wonnen) für  Oel. 

8.  Nero  di  sermenti  di  vite  (Wein-Rebensohwarz)  für  Oel. 

9.  Nero  di  carta  arsa  und  di  carboni  di  queroia  (Schwarz  aus  Papier- 
asche und  Eichenkohle^  graues  mageres  Schwarz)  für  Oel. 

Wei  sse  Farben: 

1.  Bianco  Sangiovanni  (Kalkweiss,  nach  Gennini's  Art  bereitet)  für     Fresko. 

2.  Biacca  (Bleiweiss  aus  Bleistüoken  und  Essig)  nur  für  Tafelbilder, 

doch  leidet  es  sehr  an  der  Luft,  für  Oel. 

3.  Bianca  di  gusci  d'uova  (Eierschalenweiss)  für  Retouchieren  f on        Fresko. 

Qelbe  Farben: 

1.  Oiallo  di  terra  naturale,  ochria  (natürlicher  Ocker)  für 

Fresko,  Tempera  und  Oel. 

2.  Giallosanto  (künstlich  bei^eiteter  Pflanzenlack,  Schüttgelb)  für  Oel. 

3.  Orpimento  (Auripigment,  auch  gebrannt  gibt  ed  eine  andere  gelbe 
Farbe)  nur  für  Tempera. 

4.  Giallorino  fino  sive  di  Fiandri^  (Bleigelb,  Massicot)  für  Oel. 
6.  Qiallorino  (di  Vinegia)   (zusammengesetzt  aus  QiaUo  di  vetro  und 

Giallorino  fino)  für  Oel. 

6.  GiaUo  in  vetro  (aus  gelbem  Glasfluss  hergestelltes  Gelb  [Neapel- 
gelb?]) für  Fresko. 

7.  Arzica  (Gelber  Lack)  für  Miniatur. 

8.  Zafierano  (Safran)  für  Miniatur. 

9.  Giuggiolino  (eine  gebrannte  gelbe  Erde,  zwischen  gelb  und  ro(,  in  der 
Farbe  der  Rinde  des  Brustbeerbaimies  [Gioggiolo];  s.  Baldinucci)  für 

Fresko,  Tempera  und  Oel. 

Rote  Farben: 

1.  Rosso  di  terra  (Röte  natürliche  Erde,  roter  Ocker,  Rötel)  für 

Fresko,  Tempera  und  Oel. 

2.  üinabrese  chiaro  (wird  bereitet  aus  zwei  Teilen  hellster  Sikiopia 
und  einem  TeU  Bianco  Sangiovanni,  mit  einander  gerieben,  dient 
zar  Garnation  und  zu  Gewändern,  die  Zinnober  ähnlich  sein  sollen) 

für  Fresko. 

3.  Minio  (Mennig  aus  Bleigelb  durch  Brennen  hergestellt)  für  Oel. 

4.  Ginabrio  (ZUnnober,  aus  Schwefel  und  Quecksilber  künstlich  be- 
reitet) für  Oel. 

6.  Lacoa  fine  (Lack  aus  kermesfarbiger  Scheerwolle  [Oarmoisin],  durch 
Auslaugen  des  Farbstoffes  und  Niederschlagen  mittels  Alaun  her- 
gestellt) für  OeL 

6.  Lacca  (Lack  aus  Verzino  i.  e.  Brasilholz)  für  Tempera. 

7.  Rosso  di  lapis  amatita,  auch  cinabrio  minerale  genannt  (Blutstein, 
Haematit).  Die  Farbe  wird  durch  Galcination  des  sehr  harten 
Steines,  in  roten  Weinessig  gelöscht,  gewonnen,  gibt  eine  lack- 
ähnliche dauerhafte  Farbe)  für  Fresko. 

8.  Bruno  d'Inghilterra  (Englisohrot,  zum  Schattieren  des  Rot)  für       Fresko. 

9.  Sängue  di  dragone  (Drachenblut)  nur  für  Miniatur. 
10.  Porporino  (aus  Zinn  und  Schwefel  bereitet,  i.  e.  Mussivgold),  ohne 

Angabe  der  Verwendung. 


Digitized  by 


Google 


—     42     — 

Orüne  Farben: 

1.  Verde  terra  (grüne  Erde)  für  Fresko,  Tempera  und  Oel. 

2.  Verdetto  della  Magna  (natürliches  Berggrün)  für  Tempera  und  OeL 

3.  Verde  azzuro  di  Spagna  (ein  natürliches  Grün,  Kupferlasur  [?])  für 

Fresko  und  Tempera. 

4.  Verderame  (Qrünspan,  aus  Kupferstücken  und  Essig  bereitet)  für 

Tempera  und  OeL 
6.  Verde    (gemischt  aus  2  TeUen  Örpiment   imd  1  Teil  Indigo  sum 
Färben  des  Papier  es,   mit  Leim  gemischt  für  Lanzen,   Sättel  und 
Holzgegenstände). 

6.  Orün  (gemischt  aus  Azzurro  della  Magna  und  Giallorino,  mit  Bi- 
gelb gemischt  und  Beigabe  von  Arzika  macht  es  schöner)  für 

Mauer-  und  Tafelmalerei. 

7.  Grün  (gemischt  aus  Ultramarinblau  und  Örpiment,  in  verschiedenem 
Verhältnis,  je  nach  der  geforderten  Farbe)  für  Tempera. 

8.  Verde  di  color  di  salvia  (Salbeigrün,  Mischung  von  Bleiweiss  und 
Grüner   Erde,   mit  Eigelb   anzureiben,   mit  Biancosangioyanni   an 

SteUe  des  Bleiweiss  für  Tempera,  Fresko 

9.  Verde,  detto  Pomella  oder  verde  giallo  (ein  Grün  aus  Früchten 
gewisser  Sträucher,  die  nicht  näher  bezeichnet  sind,  vermutlich 
Kreuzbeeren  oder  Schwarzdom)  für  Tempera. 

Blaue  Farben: 

1.  Azzurro  oltramarino  (echter  Ultramarin,  mittels  des  sog.  Pastills 
bereitet)  für  Fresko,  Tempera  und  OeL 

2.  Azzurro  di  smalto  (Smalte,  Öohmelzblau)  für       Fresko,  Tempera  und  Oel. 

3.  Azzurro  di  biadetti  (aus  den  spanischen  Kupferminen,  durch  Aus- 
waschen des  Gesteins  gewonnen)  für  Tempera,  Oel. 

4.  Azzurro  deUa  Magna  (Kupferlasur  aus  deutschen  Bergwerken,  Berg- 
blau) für  Fresko,  Tempera  und  Oel. 

6.  Azzurri  d'artificio  (künstliche  Blau,  dazu  gehört  das  Blau  aus  SUber- 
stücken,  die  in  einem  Gefäss  unter  die  Weinpresse  gestellt  werden, 
das  Blau  aus  Kalk  und  Essig  im  Kupferkrug  erzeugt)  ohne  An- 
gabe der  Verwendung. 

6.  Ein  künstliches  Blau,  bereitet  aus  3  Unzen  Quecksilber  und  2  Unzen 
Schwefel,  die  miteinander  geschmolzen  werden,  (i.  e.  Zinnober  I) 
beruht  auf  irriger  Angabe. 

7.  Ein  weiteres  künstliches  Blau  wird  hergestellt  mit  scharfem  Essig, 
Alaunstein  und  Steinsalz  (allume  di  rocco  e  salgemma)  nebst 
SUberplättchen. 

8.  Azzurro  commune  (hergestellt  aus  Kupferfeilspänen,  gebranntem 
Kalk,  Sal  armoniac  und  Essig).    Letztere  drei  ohne  weitere  Angaben. 

9.  Azzurro  sbiadato  (Mischung  von  Indico  baccadeo  mit  Bleiweiss)  für      Tafel 
(für  Mauer  dient  an  Stelle  des  Bleiweiss  Kalkweiss). 

Ausser  den  genannten  Farben  bedient  man  sich  noch  der  folgenden : 

1.  Pagonazzo  di  sale  (Violett,  aus  Eisenvitriol  bereitet,  Morellensalz) 

für  Fresko  und  Tempera. 

2.  Indico  (Indigo). 

3.  Lacca  muffa  (eine  viollette  Farbe,   vergl.  Bald.,   Vooab.  [color  paonozzo]), 
welohe  wenig  Körper  hat  (Lackmus?). 

4.  Terra  d'ombra  (Umbra,  natürliche). 

Ueber  die  Malweise  „mit  Oelfarben  zu  arbeiten^,  spricht  Borghini  im  Anschluss 
an  die  Aufzählung  der  Farbenpigmente  (loc.  cit.  pag.  257).  Er  sagt,  dass  ein 
Künstler,  der  auf  sein  Ansehen  und  auf  Vollkommenheit  des  Werkes  bedacht  ist, 
nachdem  der  Sparten  (auf  die  Mestioa)  übertragen,  die  Farben  mit  wenig  Oel  auf- 
trägt, weü  dieses  beim  Auftrocknen  nachdunkle;  er  stellt  dann  das  Büd  viele  Tage 
zur  Seite,  bis  die  aufgemalten  Farben  völlig  trocken  sind,   hernach  übergeht  er 


Digitized  by 


Google 


—    48     - 

alles  aufs  fleissigste  und  bessert  aus,  was  aussubessem  ist,  gibt  die  totste  Farben- 
sohiohi  (ultime  pelle  di  oolori)  mit  suis  feinste  und  mit  wenig  Oel  geriebenen  Farben, 
die  auf  diese  Weise  schön  und  lebhaft  bleiben.  Werden  aber  die  Farben  noch  auf 
die  frische  Anlage  (oampegiatto  fresco)  aufgetragen,  so  mischen  sich  die  letzten 
mit  der  ersten  und  werden  matt  und  trübe,  umsomehr,  wenn  zu  flüssig  und  mit 
zu  viel  Oel  gearbeite't  worden  ist,  denn  dieses  beeinträchtigt  sehr  die  Lebhaftigkeit 
der  Farben. 

Im  weiteren  Verlauf  dids  (Gesprächs  erbittet  sich  der  als  Frager  auftretende 
Michelozzo  Yon  dem  Sprecher  Sirigatto  Auskunft  über  das  Firnissen  und  über  Ver- 
goldung.    Er  gibt  folgende  Antwort: 

„Zwei  Arten,  von  Firnis  für  Gemälde  müsst  Ihr  wissen,  gibt  es:  die  eine, 
welche  an  der  Sonne  trocknet,  die  andere  im  Schatten.  Den  an  der  Sonne  zu 
trocknenden  Firnis  kann  man  auf  zweierlei  Art  machen.  Zunächst  nimmt  man  eine 
Unze  Olio  di  abezzo  (Terpentin  v.  Pinus  picea)  und  eine  Unze  Olio  di  pietra  (Steinöl), 
erhitzt  sie  miteinander  und  streicht  dieses  im  lauwarmen  Zustand  behutsam  über  das 
Werk.  In  gleicher  Weise  nimmt  man  zwei  Unzen  Nussöl,  eine  Unze  Mastix  und  eine 
halbe  Unze  Steinöl,  mischt  diese  und  lässt  es  auf  dem  Feuer  zusammenschmelzen; 
ist  der  Firnis  so  bereitet  und  etwas  abgekühlt,  dann  kann  er  auf  dem  Bilde  aus- 
gebreitet werden. 

Der  im  Schatten  trocknende  Firnis  wird  auf  folgende  zwei  Arten  bereitet; 
entweder  nimmt  man  eine  Unze  Spiköl  (olio  di  spigo),  eine  Unze  Sandaraca  oder 
gemeinen  Firnis  (vemice  grosso)  in  Pulverform,  mischt  diese  zusammen  und  stellt 
es  in  einem  glasierten  Töpfchen  zum  Sieden;  wiU  man  einen  mehr  glänzenden 
Firnis,  so  gibt  man  mehr  Sandaraca  hinzu.  Ist  alles  gut  gelöst,  dann  entfernt  man 
das  Töpfohen  vom  Feuer  und  lässt  es  abkühlen.  Mit  Behutsamkeit  trägt  man  auf 
das  Werk  diesen  Firnis,  der  sehr  zart  und  wohlriechend  ist  (molto  gentUe  e  odori- 
fera).  Nach  der  anderen  Methode  aber  nimmt  man  eine  Unze  feinen  Weingeist  (aqua 
vite  fine),  ^/i  Unze  Venezianischen  Terpentin  (trementina  Veneziana)  und  */»  Unze 
gestossenen  Mastix,  und  diese  Materien  vereinigen  sich  gut  in  einem  Glasgefäss, 
man  lässt  dieses  drei  Tage  an  der  Sonne  stehen  und  schüttelt  etliche  Male  die 
Masse  auf.     So  wird  ein  trefi9icher  Firnis  zu  jeglichem  Gebrauch  bereit  sein''. 

Was  die  Verg-oldungsarten  betrifft,  so  wird  von  Borghini  die  Beizen- 
vergoldung (Mattvergoldung)  und  die  mit  Bolus  (Qlanzvergoldung)  des  genaueren 
erörtert.  Die  hierzu  dienenden  Beizen  beschreibt  er  wie  folgt:  „Zur  ersten 
nimmt  man  Umbra,  Qiallorino,  Minium,  gebrannte  Ejiochen,  kalcinierten  Vitriol 
(diesen  bereitet  man  in  einem  verschlossenen  Gefäss  am  Feuer,  bis  er  rot  glühend 
geworden ;  und  dieser  Vitriol  bringt  alle  Farben  zum  trocknen,  welche  von  Natur  aus 
nicht  trocknen,  aber  er  verdirbt  sie  auch  [ma  gli  macchiä  anoora]);  alle  diese  Dinge 
werden  gerieben  und  mit  I^inöl  oder  Nussöl  gekocht;  ,wenn  diese  Beize  ausgekühlt 
ist,  ist  sie  zur  Vergoldung  bereit.  Eine  zweite  Bei^e  wird  aus  den  Resten  oder 
Häutchen  der  Oelfarben^^)  bereitet,  die  mit  Nussöl  in  einem  glasierten  Gefäss  ge- 
gekocht werden,  bis  sich  diese  gelöst  haben;  die  Masse  wird  dann  durch  Linnen 
geseiht.' 

Diese  Bemerkungen  sind  deshalb  von  Belang,  weil  Vasari  in  seinen  bezügl. 
Angaben  keine  Details  gibt,  und  nirgends  auf  die  Verwendung  des  Vitriols  als 
Trookenmittel  für  Oelfarben  hinweist.  Auch  Baldinucci  erwähnt  in  seinem  Voca- 
bolario  diese  Dinge  nicht. 

Die  Glanz  Vergoldung  ist  von  Borglini  ofienbar  wieder  aus  Gennini  entnommen: 
das  Holz  wird  mit  drei  Lagen  von  Gips  von  Volterra,  der  mit  Schnitzelleim  (aus 
Pergamentabfällen  bereitet,  Genn.  K.  113,  hier  Golla  di  limbellucci  genannt)  an- 
gemacht ist,  versehen,  dann  folgen  noch  zwei  oder  drei  Lagen  von  Vergoldergips 
(gesso  da  inorare)  mit  schwächerem  Leim,  der  Bolusüberzug  mit  Eiklar,  das  Auf- 
legen des  Blattgoldes  und  das  Brünieren,  wie  es  Cennini  beschreibt.  Selbst  Kap. 
137  des  Cennini,  welches  davon  handelt,  wie  man  eine  Vergoldung  nach  längerem 
Stehen  der  Taiel  fertigen  kann,  ist  hier  der  Vorlage  entsprechend  gegeben. 

*^  S.  unter  ^or  couleur*,  Ooldfarbe,  m.  Beitr.  III.  p.  78  Note. 

Digitized  by  VjOOQIC 


—     44     — 

Im  weiteren  Verlauf  des  Oespräohs  wird  ausfUhrliob  über  die  „Bedeutung 
der  Farben^  gehandelt,  wie  es  die  gleichzeitigen  Schriftsteller,  z.  B.  Paclo  Lomazao, 
besonders  aber  Pulyio  Pellegrino  Morato  in  seinem  Buche  „del  Significato  de  Golori^ 
(Veneggia  1547),  und  Sioilio  Araldo  in  „Trattato  dei  Colori"  (Venetia  1565)  Ümn. 

Oiov.  Paolo  Lomazzo  spricht  davon  im  III.  Buch  Kap.  XI  seines  Trattato 
dell'  arte  della  Pittura  ,  soultura  ed  architettura  (Milano  1585)  i  indem  er  von  den 
Effekten  handelt,  welche  die  Farben  verursachen:  ,So  finden  wir,  dass  schwarze 
Farben,  oder  erdige,  bleierne  und  dunkle  flir  das  geistige  Auge  (gli  occhi  nelP  animo) 
nichts  anderes  bedeuten  können  als  Trauer,  Lässigkeit,  Trübsinn,  Melancholie  oder 
ähnliches;  andere  grüne,  saffirblaue,  einige  rote  oder  dunkle  Farben,  wie  Gk>ld  mit 
Süber  gemischt,  bezeichnen  Lieblichkeit,  Anmut  und  Fröhlichkeit;  brennendes  Rot 
und  feuriges  Violett,  Purpur  oder  die  Farbe  des  glühenden  Eisens  und  Blutrot  deuten 
auf  Oeist,  Schärfe  des  Blickes  und  bedeuten  Freude,  Lust  etc.  Oelbe  Farben,  Gold^ 
heller  Purpur  und  leuchtende  Farben  lenken  das  Auge  auf  sich  und  bedeuten  An- 
mut und  Lieblichkeit.  Rosafarbe,  helle  Orün,  einige  Gelb  erzeugen  den  Eindruck 
YOiL  Vergnügen ,  Freude ,  Lebhaftigkeit  und  Unterhaltung.  Die  weisse  Farbe  be- 
zeichnet eine  gewisse  Einfachheit.^ 

Im  gleichen  Geiste  gehalten  und  für  die  Technik  der  Malerei  von  keinerlei 
Bedeutung  ist  auch  das  oben  angeführte  Buch  des  Sicilio  Araldo  ,» Trattato  dei 
Colori  nelle  Arme ,  nelle  Livre  et  nelle  Divise"  (Venetia,  1565).  Hier  werden  die 
Wappen,  Gewänder  und  alles  mögliche  auf  die  Bedeutung  der  verwendeten  Farben 
hin  aufgezählt.  Kapitel  wie  das  „dell'  habito  morale  di  una  donna",  worin  die  Farben 
der  einzßlnen  Kleidungsstücke  in  Beziehung  zum  Charakter  der  Trägerin  gebracht 
sind,  oder  das  folgende  Kapitel  „come  si  fa  un  cavaliero  di  nuovo,  secondo  i 
suoi  colori*  machen  auf  den  Leser  von  heute  den  Eindruck  von  Uebertreibung  und 
Geziertheit.  Uoch  muss  ein  gewisser  Sinn  darin  verborgen  sein,  der  bei  den  schönr 
geistigen  Elementen  der  damaligen  Zeit  Anklang  gefunden  haben  mag. 

Ebehso  wie  hier  finden  wir  die  Farben  mit  allen  erdenklichen  Dingen  in  Ver- 
bindung gebracht,  oft  auch  zu  den  Zahlen  4  oder  7.  So  z.  B.  sollen  nach  Araldo 
die  sieben  Wochentage,  mit  Farben  bezeichnet,  folgendermassen  sich  aneinander- 
reihen :  Sonntag  =  Gold  (Gelb),  Montag  =  Silber,  Dienstag  =  Blau,  Mittwoch  = 
Rot,  Donnerstag  =»  Grün,  Freitag  =  Schwarz,  Samstag  =  Purpur. 

Auf  ähnlichen  Grundsätzen  ist  Morato's  Büchlein*  „Del  Significato  de 
Oolori  e  de  Mazzoli"*  (Veneggia  1547),  das  ältere  dieser  Schriften,  aufgebaut.  Aber 
hier  gibt  doch  wenigstens  der  Titel  gleich  Aufschluss ,  dass  es  sich  um  Farben- 
und  Blümenbedeutung  handelt,  so  dass  die  Enttäuschung  beim  Durchgehen  dieses 
Buches  vorauszusehen  ist.  Ein  eigentümliches  Hin  und  Her  zwischen  Reminis- 
zenzen der  alten  Schriftsteller  und  Verweisungen  auf  die  Liturgie  und  die  Aenei'de 
einerseits  und  das  Evangelium  andererseits  kennzeichnet  diese  Schrift,  die  mit  einer 
Art  von  Blumensprache  abschliesst,  und  auf.  welche  nur  der  Vollständigkeit  wegen 
hier  aufmerksam  gemacht  wurde. 

Nach  dieser  Abschweifung  wieder  auf  den  Autor  des  „Riposo^  zurückkom- 
mend, sei  erwähnt,  dass  die  beiden  noch  folgenden  Abschnitte  sich  mit  den  Beschrei- 
bungen des  Lebens  und  Werke  der  älteren  wie  auch  gleichzeitigen  Künstler  be- 
fassen. Borghini  folgt  hierbei  hauptsächlich  Vasari,  korrigiert  denselben  in  manchen 
Punkten  und  führt  das  Begonnene  bis  zu  seiner  eigenen  Zeit  fort. 


Digitized  by 


Google 


•-    46    — 


7.  Giov.  Paolo  Lomazzo*8  Werke. 

1.  Trattato  dell'  arte  della  Pittura,  soultura  et  arohitettura  Milano  1585. 

2.  Idea  del  Tempio  della  Pittura,  Milano  1590. 

Nur  ein  Jahr  später  als  ßorghini's  Riposo  erschien  der  ^Traktat  von  der  Malerei, 
Bildhauerei  und  Architektur^  des  Lomazzo.  Die  künstlerisohe  Höhe,  auf  welohe 
die  Malerei  in  Mailand  duroh  die  Einwirkung  des  Lionardo  de  Vinci  und  seiner 
Schule  gelangte ,  das  Bestreben  die  duroh  den  genannten'  Meister  gelehrten  Kunst- 
theorien auch  in  einem  gedruckten  Kodex  festzulegen  und  weiteren  Geschlechtern 
zu  überliefern,  sind  die  äusseren  Anlässe,  die  Lomazzo  zur  Abfassung  seines  Werkes 
führten;  vielleicht  auch  nicht  minder  das  Gefühl  der  Selbständigkeit  und  die  Ri- 
valität mit  den  Florentinern,  die  sich  die  ernste  Schule  von  Italien  nannten.  Durch 
Lionardos  grundlegende  Anschauung  in  Bezug  auf  die  Theorie  der  Optik  und  deren 
Anwendung  in  der  Malerei  war  die  stete  Beschäftigung  und  Vertiefung  der  theo- 
retischen Lehren  wachgerufen  und  forderte  unbedingt  die  Niederschrift  alles  dessen, 
was  Lionardo  vorbereitet  hatte.  Lomazz0  war  es,  der,  soweit  es  sein  Wissen  er- 
laubte, diesen  Versuch  gewagt.  Er  selbst  kann  nicht  unter  die  „fi)hrenden  Geister^ 
seiner  Zeit  gezählt  werden,  aber  immerhin  verstand  er  es  in  seinen  Werken,  alles 
das  niederzulegen,  was  damals  zu  den  Bedingungen  des  Kunstschaffens  gehörte. 
Man  kann  sogar  sagen,  dass  er  grundlegend  für  die  kunsttheoretische  Litteratur 
der  Folgezeit  geworden  ist. 

In  dem  zuerst  genannten  Werke  behandelt  Lomazzo  die  Kunsttheorie  in  sechs 
Büchern  mit  den  folgenden  Titeln:  1,  Von  der  Proportion  (De  la  Proportione) ; 
2.  von  den  Bewegungen  (De  Moti);  3.  von  den  Farben  (De  Colori);  4.  von  den 
Lichtern  (De  Lumi);  5.  von  der  Perspektive  (De  la  Prospettiva) :  6.  von  der  Ver- 
wendung der  Malerei  (De  la  Prattica  de  la  Pittura).  In  diesen  Unterabteüungen 
wird  alles  gelehrt,  was  seit  Leone  Battista  Alberti  an  Grundsätzen  festgestellt  und 
sich  weiter  entwickelt  hat,  von  der  Schönheit  der  Zeichnung,  von  der  Komposition 
der  Figuren,  der  Linien  und  Luftperapektive,  den  Farben  und  ihren  Veränderungen 
in  Licht  und  Schatten  bis  zu  den  gewissen  Details,  wie  und  was  man  in  Palästen 
an  Motiven  mythologischen  und  profanen  Inhaltes  anbringen  kann;  wie  Satyrn, 
Nymphen  uiid  Fabelwesen ,  Himmel  und  Unterwelt ,  Mensch  und  Tier  dargestellt 
werden  soll  u.  dgl.  mehr.  Der  Schluss  des  Buches  bringt  eine  chronologische  Zu- 
sammenstellung der  berühmten  Künstler  alter  und  neuerer  Zeit  von  Apelles  an- 
gefangen bis  zu  Lomazzo  selbst. 

Das  zweite,  fUnf  Jahre  später  erschienene  Werk  ,Idea  del  Tempio  della  Pit- 
tura^ sollte  das  erste  in  gewisser  Beziehung  ergänzen.  Es  behandelt  die  Theorie 
nur  in  Kürze,  befasst  sich  aber  umsomehr  mit  einer  geschichtlichen  Darstellung  der 
Kunst  und  Künstler,  ohne  welche  man  ein  vollkommenes  Werk  über  Kunst  sich 
nicht  vorzustellen  mochte. 

Bei  dieser  ganz  entschiedenen  Betonung  der  theoretisoh-Klidaktischen  Lehren 
kommen  selbstverständlich  die  technischen  Details  nur  ganz  vorübergehend  zur 
Geltung.  In  der  „Idea  del  Tempio^  spricht  er  vom  Technischen  der  Malerei  in 
Kapitel  21  (Della  terza  parte  della  pittura  et  dei  suoi  generi)  mit  wenigen  Worten. 
Es  heisst  dort  (p.  71): 


Digitized  by 


Google 


~  4e  - 

],Kdlorieren  kann  man  auf  sechs  Arten:  Mit  Oelfarben,  al  fresoo,  mit  Teni- 
pera,  in  Helldunkel  (ohiaro  e  souro),  sCiit  Schatten  und  diit  Linien  allein.  Darunter 
sind  zwei  Manieren  zu  yerstehen,  nämlioh  das  Skizzieren  und  die  Arbeit  mit  dem 
Kratzeisen  (scraffio). 

1.  Für  Oelmalerei  ist  die  Misohung  der  Farben  mit  Nüssöl,  SpikSl  und 
^anderen  Dingen'  (oglio  di  noce  et  di  spica  et  d'  altre  oose)  erste  Voraussetzung. 
2.  Bei  Fresko  werden  die  Farben  mit  Wasser  gemischt  auf  den  frischen 
Kalk  oder  der  Mauer  angetragen. 

3.  Beim  Kolorit  k  Tempera  werden  die  Farben  mit  klebrigen  und  haf- 
tenden Stoffen  gemischt,  wie  fi!i,  Leim,  Gummi,  Milch  und  äfajiliches  (aoque  Tiscose 
e  tenaci,  come  di  uoya,  colla,  gomma,  lutte  e  simili),  wie  es  die  Miniaturmalerei 
noch  zeigt. 

4.  Im  Ohiaro  e  scuro  werden  alle  Gegenstände  nur  mit  Weiss  und  Schwan 
dargestellt,  die  Farben  mit  Oel,  Wasser  oder  Tempera  vermischt.  Auf  weissem 
Papier  geschieht  dies  mit  Slreide,  oder  auf  dunkler  gefärbtem  mit  Kohle,  Lapis, 
wobei  die  Lichter  mit  Bleiweiss  und  einem  anderen  Weiss  (biacca  et  bianchetto 
gegeben  werden. 

6.  Kolorit,  mit  Schattengebung  (Oolorare  con  ombre).  Hier  werden  nur  die 
Schatten  auf  der  Zeichnung  angegeben  und  das  Papier  für  die  Reliefs  (relievo) 
stehen  gelassen;  dies  ist  die  schnellste  Art,  um  Entwürfe  für  Ausführung  in  Farbe 
SU  machen  {ygL  Vasari  über  die  Anfertigung  des  Kartons  p.  23). 

6.  Kolorit  mit  Linien  (Oolorare  con  linee).  Diese  Art  schliesst  das  Zeichnen 
mit  der  Feder  oder  den  Stiften  (stile)  in  sich,  sowie  das  Sgraffitto  auf  frischer 
Mauer  (auf  einer  mit  Schwarz  gefärbten  ersten  Unterlage),  welches  mittels  eines 
Kratzeisens  von  Eisen  oder  andidrem  Metalle  ausgeführt  wird.^ 

lieber  die  Verschiedenheiten  der  Technik  sagt  Lomazzo :  ^Das  Malen  mit 
Oelfarben  gibt  am  voUendetsten  die  Dinge  wieder,  wie  sie  die  Natur  zeigt,  die 
Malerei  mit  Tempera  etwas  weniger  und  jene  a  fresco  ebensowenig,  o'bschon  diese 
derart  dauerhafter  imd  haltbarer  ist,  dass  sie  acht-  oder  zehnmal  länger  Vähret  als 
Oelmalerei,  welche  noch  sohneUer  als  die  Tempera  verdirbt  (il  lavorare  ad  oglio, 
che  presto  si  corrompe  piü  che  la  tempera  ancora);  diese  Manieren  sind,  mit  Aus- 
nahme des  Freskomalens,  erst  seit  kurzer  Zeit  geprüft,  Vornehmlich  die  Oelmalerei 
(questi  modi  di  lavorare  eccetto  il  fresco  sono  propriamente  de  giovani  esseminati, 
massima  quello  de  l'oglio).'^ 

Dem  Fresko  gebührt  jedoch  der  Preis  und  die  gröBsten  Künstler  haben  sich 
mit  dieser  Manier  Ruhm  und  Ehre  erworben.  Fresko  sollte  von  jedem  Maler  geübt 
werden;  dieses  bedinge  grosse  Handfertigkeit,  wenn  man  dessen  Schwierigkeiten 
überinnden  will;  deshalb  ist  hier  eine  grosse  Ueberlegung  und  grosses  Kunstver- 
ständnis von  nöten.  Die  ältesten  Girottesken  und  Werke  vor  der  JZeit  des  Oimabue 
seien  in  Fresko  ausgeführt. 

Mehr  technische  Angaben  enthält  die  ^Idea  del  Tempio'^  nicht.  Von  einer 
gewissen  Bedeutung  ist  aber  das  Kap.  in  des  Trattato  (quali  siano  le  materie,  nelle 
quali  si  trovano  i  cdori;  p.  191  des  Werkes),  wefl  hier  das  gesamte  Farbenmaterial 
des  XVI.  Jhs.  genau  angeführt  ist  und  nach  Lomazeo's  Behauptung  die  ersten  zeit- 
genössischen Künstler  sich  dieser  ^Palette*  bedient  hätten.  Deren  Aufzählung  wird 
demgemäss  hier  umsomehr  am  Platze  sein,  als  dadurch  Borghini's  Farbenliste  eine 
Bestätigung,  resp.  Ergänzung  erfährt. 

(NB.  Man  vergleiche  mit  der  folgenden  Aufzählung  Borghini's  Angaben, 
p.  40,  sowie  das  Kapitel  über  die  Farben.) 

liOnuuBO's  Farbenllste. 

Weisse  Farben: 

1.  Gips. 

2.  Bleiweiss  (biacca). 

3.  Kalkweiss  (il  bianco). 

4.  Gestossener  Marmor  (marmo  irito). 

Bemerkung  des  Lomazzo:  ^In  Fresko  wird  auf  frischem  Kalk  gemalt;  ohne 
Weiss  lässt  sich  die  Kamation  nicbt  machen.^ 


Digitized  by 


Google 


-    47     - 

Gelbe   Farben: 

1.  Qialolino  di  fornaoe,  e  di  Fiandra  (Bleigelb  od.  Neapelgelb?). 

2.  Qialolino  di  Alamagna  (Bleigelb,  resp.  Mastioot). 

3.  Auripigment  (oripigmento). 

4.  Ocker  (oerea). 

Blaue   Farben: 

1.  Ultramarinblau  (Azzuro  altromarino). 

2.  Azsurro  de  FOngara,  Azzurro  della  Magna  (Ungarisohblau,  natürliches 
Kupferblau  od.  Bergblau),  Azzurri  di  biadetto  (künstliohe  Kupferblau). 

3.  Sohmelzblau  (smalto),  besonders  das  von  Flandern  ist  das  beste. 

Qrüire  Farben: 

1.  Verde  azurro  (grüner  Azur,  vermutlioh  Berggrün,  Kupfergrün). 

2.  Verderame  (Grünspan). 
'3.  Terra  verde  (grüne  Erde). 

4.  Verde  di  barildo  (kUnstiioh  bereitetes  Grün). 

Morellenfarbe  (Rotviolett,  unserem  Oaput  mortuum  entsprechend): 

1.  Morello  di  ferro  (Eisen violett,  violettes  Oxyd). 

2.  Morello  di  sale  (MoreUensalz). 

3.  Vitriuolo  ootto  (kalzinierter  Eisenvitriol). 
4^  „Gilestro''  (Himmelblau,  Mischfarbe). 

5.  L'indico  oscuro  (dunkler  Indigo). 

(Vergl.  die  gleiche  Reihenfolge  des  Paduan  Ms.  [Merrif.  p.  661],  wobei  hinzugefügt 
wird,  dass  in  AquareU  das  Tournesol  zur  Erzeugung  des  Morelldnviolett  dient. 
Lomazzo  will  hier  auch  nur  die  Misdiungen  andeuten,  und  fügt  deshalb  die  Angabe 
yCUestro*  d.  h.  Himmelblau  und  Indigo  als  zur  Mischung  mit  dem  Eisenoxydviolett 
geeignet  hier  an.  ^Celeste^  wird  nach  Paduan  Ms.  [ibid.]  bereitet  durch  Mischung 
von  Bleiweiss  und  Azur,  oder  Smalte  oder  Indigo,  ist  also  „Himmelfarbig',  hellblau.) 

Rote  Farben: 

1.  Genapri  di  minera  (natürlicher  Zinnober). 

2.  Genapri  artificiale  (künstlicher  Zinnober). 

3.  Terra  rossa,  detta  majolica  (rote  Erde). 

4.  II  rosso  sanguineo  (Rötel,  Haematit). 

6.  Tutte  le  lacche  (alle  Lackarten,  d.  h.  Kermeslack,  Rotholzlack  oder  Verzino, 
und  Krappwurzellack). 

6.  n  ranzato  (Orange,  Mischfarbe  aus  Minium  und  gebranntem  Auripigment, 
oropimento  arso'*). 

Dunkler  Fleischten  wird  gemacht  aus: 

Terra  di  Oampana  (Glockenerde),  Terra  di  Umbra  „falzalo^  genannt,  gebrannter 
grüner  Enle  (terra  verde  arsa),  Asphalt  (spalte),  Mumie  (momroia)  und 
anderen  ähnlichen. 

Schwarze  Farben: 

1.  Russschwarz  (oglio  arso,  durch  Verbrennen  von  Oel  bereitet). 

2.  Kemschwarz  (nero  di  guscio  della  mandorla). 

3.  Nero  di  ballo  (Kugelschwarz). 

4.  Fumo  di  ragia  (Kienrusssohwarz). 

6.  Nero  di  scaglia,  detta  terra  nera  (natürliche  schwarze  Kreide). 

9 Von  allen  diesen  Farben  sind  künstliche:    Zinnober  (ausgenommen  der 
in  Bergwerken  gegrabene),  die  drei  Giallolino,  Smalte,  Minium,  die  Lacke,  Indigo, 


*^  Diese  Mischfarbe  wird  ycolor  d'oro'  genannt;  Paduan  Ms.  No.  80  enthält  die  An- 
weisung Auripiffment  zu  brennen,  um  ein  schönes  Onmgegelb  (color  giallo  ranze  bellissimo) 
zu  bereiten.  Nach  Lomazzo  wurde  deren  Herstellung  von  den  Venetianer  Malern  geübt 
(questo  h  ralohimia  dei  Pittori  Venetiani).  Auch  Mattmoli  und  Maroucoi  bezeugen  dasselbe: 
8.  Merrif.  p.  CLXVIIL 


Digitized  by 


Google 


-    48    — 

Bleiweiss,  das  ^verde  sauto^,  •*)  Orünspan  und  ,barildb*'  (vermutlich  der  kQnstliohe 
Azur ,  der  in  Weinkelter  durch  Oxydation  von  Kupfer-  und  Silberstücken  erzeugt 
wurde).« 

„Me  anderen  sind  natürlich;  ausgenommen  gewisse  schwarze  Farben,  dann 
Schreibtinte,  Tournesol,  das  Saftgrün  (pasta  spina  cerrino,  Blasen-  oder  Schwarz- 
dorngrUn),  Safran,  „il  bigieto''  (Bisetus,  Pezettenblau,  s.  Merr.  p.  GXGIV),  armen.  Bolus 
(zum  Vergolden),  gebrannter  und  dunkler  Ocker,  welche  vielfach  a  secco  auf  der 
Mauer  und  auf  Papier  verwendet  werden.  Für  Wasserfarbe  und  Zeichnungen  auf 
Papier  dient  die  Tinte  (l'inchiostro)  und  der  deutsche  Stein  (pietra  todescha).  die 
schwarze  Ereide  und  die  Weidenkohle  oder  Rebenschwarz  (roncagino  [?]),  für  Rot 
der  Rötel,  Lapis  genannt  (pietra  rossa,  detta  apissa),  welcher  von  Lionardo  da  Vinci 
viel  verwendet  wurde,  für  Weiss,  Bianchetto  oder  Biacca  (Bleiweiss).'' 

In  der  Angabe  der  Farbenpigmente  nicht  so'  deutlich  wie  Borghini ,  welcher 
die  Darsteliungsmanieren  erwähnt,  führt  Lomazzo  im  Kapitel  V  an,  ,  welche  Farben 
sich  für  die  einzelnen  Arten  der  Malerei  eignen^  und  zwar: 

Für  Fresko: 

jyBianco  secco  (Kalkweiss);  morello  di  sale  (Morellensalz,  oaput  mortuum); 
Qiallolino  di  fornace  und  di  Fiandra  (Minium  und  Massicot);  Ocrea  (Ocker,  auch  terra 
gialla  genannt);  Smalta,  ein  grosser  TeU  der  Azurri  (Kupferblau),  hauptsächlich 
Ultramarin ;  Verde  azurro  (natürl.  Kupfergrün,  Berggrün),  Terra  verde  (grüne  Erde), 
Verde  di  morello  und  di  ferro.'*)  Die  rote  Majolicaerde  (natürl.  roter  Ocker)  für 
Rot  und  für  Schwarz  nero  di  belle  und  nero  di  scaglia  (Kugelschwarz  und  schwarze 
Kreide).« 

Für  Oelmalerei: 

„Biacca  (Blei weiss),  alle  Gialdolini  (Massicot  und  Minium,  Neapelgelb?),  Auri- 
pigment  (mit  gestossenem  Glas  als  Beigabe,  da  es  sich  aUein  schlecht  reiben  lasst; 
s.  Merrif.  p.  OLIV),  alle  Azurri  imd  einige  Sorten  von  Smalte,  Verderame  (Grün- 
span), Verde  santo  (gelbgrüner  Lack,  s.  Note  34);  für  Morellenfarbe  (Violett)  das 
Bisenviolett  (morello  di  ferro),  „cUestro*  (s.  oben)  und  Indigo.  Für  Blutfarbe 
(^anguini)  alle  Lacke,  für  Orange  (ranzati)  das  Minie  (Minium,  Mennig)  und  ge- 
branntes Auripigment  (oropimerto  arso),  für  Schattenfarben  (ombre)  die  genannten 
Umbraun,  für  Schwarz  alle  Sorten.« 

„Für  Tempera,  oder  wie  man  auch  sagt  k  secco  und  k  guazzo  (Gtouache) 
sind  alle  Farben  gut.« 

„Ueberdies  gibt  es  noch  Pastellmalerei,  welche  mit  Stiften  (punte),  die 
aus  allen  Farben  bereitet  werden  können,  hergestellt  wird.  Diese  Art  ist  neu,  aber 
so  schwer  es  auch  ist,  in  dieser  neuen  Manier  zu  arbeiten,  so  leicht  zerstörbar  ist 
dieselbe.  Bernardino  de  Gampo  aus  Oremona  schrieb  darüber  einen  Traktat«  (vgl. 
die  gleiche  Angabe  bei  Bisagno,  der  jedenfalls  die  Notiz  von  Lomazzo  übernahm). 

Im  weiteren  Kapit>el  VI  »von  der  Freundschaft  und  Feindschaft  der 
natürlichen  Farben  untereinander«  sind  die  Erfahrungen  bezüglich  der 
Farbenmischungen  gegeben,  wie  sie  sich  aus  der  langjährigen  traditioneUen  Praxis 
ergeben  haben.  Die  Maler  hatten  sich  keine  Rechenschaft  gegeben,  warum  gewisse 
Farben  besser,  andere  gar  nicht  sich  miteinander  vertragen  mochten,  wie  wir  dies 
heutzutage  mit  Hilfe  der  Chemie  imstande  sind;  aber  wir  sehen  sie  doch  besonders 
Bedacht  darauf  nehmen,  während  wir  in  dieser  Beziehung  eher  zu  lässig  sind.  Schon . 
durch  die  enge  Vertrautheit  mit  Freskotechnik  musste  ihnen  bekannt  sein,  wie 
wichtig  es  von  vornherein  ist,  die  Wirkung  des  Aetzkalk  auf  die  Farbenpigmente  zu 
kennen  und  so  waren  sie  auch  bei  anderen  Malarten  gewitzigt  genug,  sich  vor  ge- 
wissen gefährlichen  schwefelhaltigen  Farben,  die  andere  metallische  beeinträchtigen, 
zu  hüten. 


*^)  Es  ist  zweifelhaft,  ob  unter  verde  santo  das  von  Borghini  genannte  giallo  santo 
EU  verstehen  ist:  das  letztere  Gelb  ist  gelber  Lack,  aus  Wau  oder  Kreuzdom  bereitet; 
B.  Merrif.  U  649  Note. 

*>)  Diese  Farben  erscheinen  hier  jedenfalls  irri^  als  grüne  Pigmente;  weder  Borghini 
noch  Baldinucci  erwähnen  ein  solches  Morellen-  und  Eisengrün.  Bologn.  Ms.  No.  91  lehrt 
ein  Grün  aus  der  Pflanze  ymorella'  bereiten;  Merrif.  p.  421  hält  diese  Pflanze  für  Nacht- 
schatten, Solanum  hortense,  officinarum. 


Digitized  by 


Google 


^    49    ^ 

LfOniazso  führt  folgende  Reihe  an: 

„Oips,  resp.  Kreide  (giesso)  ist  mit  allen  Farben  verträglioh,  ausgekiommen 
mit  Grünspan  (verderame);  Blei  weiss  (biaoca)  ebenfalls,  ausgenommen  mit  Kalk- 
weiss  (bianoo  sec'oo).  Kalk  weiss  verträgt  sich  mit  Marmorstaub  und  den  gelben 
Farben  ,  nicht  aber  mit  Bleigelb  (giallo  di  Alemagna,  i.  e.  Massicot) ,  Auripigment 
und  gebranntem  Vitriol  (vetriuolo  cotto,  s.  oben  p.  47),  ist  Freund  der  Azuren, 
Smallen,  Kupfergrün,  Grüner  Erde,  Bisenviolett,  der  roten  Erde,  Umbra,  Glocken- 
erde, Kohlschwarz  und  der  schwarzen  Kreide  (azurri,  s'malti,  verdi  azurri,  terra  verde, 
moi'ello  di  ferro,  majolica,  falzalo.  terra  di  campana,  carlone,  nero  .di  scaglia);  aber 
der  Kermeslack  (grano)  und  die  anderen  Lacke  sind  ihm  fremd.  Auripigment 
(oripimento)  ist  aller  Farben  Feind  ,  ausgenommen  sind :  Kreide ,  Ocker ,  Kupfer- 
bläu, Smalte,  Kupfergrün,  Grünerde,  Eisenviolett,  Indigo,  Majolioaerde  (rote)  und 
Ijaok  (giesso,  ocrea,  azurri,  smalti,  verdi  azurri,  terra  verde,  morel  di  ferro,  endico, 
majolica,  e  lacca).  Ocker  (ocrea)  verträgt  sich  mit  allen  Farben,  ebenso  Massi- 
cot (Gialolino  di  Hamagna),  dieses  jedoch  ausgenommen  mit  Kalkweiss  (bianca 
secco)^. 

„Das  natürliche  und  auch  das  gebrannte  Auripigment  (l'orpimento  et  il  cotto) 
sind  Freund  den  Kupferblau  (azurri),  und  Smalte  (smalti)  verträgt  sich  mit  allen. 
Kupfergrün  (verde  azurro)  verträgt  sich  mit  allen,  ausgenommen  mit  Grünspan, 
Grünspan  (verderame)  mit  allen,  nur  nicht  mit  Auripigment,  Gips,  Kalkweiss,  ge- 
stossenem  Marmor,  künstlichem  Blau,  Zinnober  und  Minium  (orpimento,  giesso, 
bianco  secco,  marmo  pesto,  verde  di  barillo,  cinabro  e  minio).  Grüner  Lack 
(verdetto)  verträgt  sich  mit  allen,  mit  Ausnahme  von  Auripigment.  Grün  er  de 
(terra  verde)  geht  mit  allen,  ebenso  Eisenviolett  (morello).  Indigo  (indaoo) 
ist  aber  des  Kalkweiss  (bianco  secco)  Feind,  verträgt  sich  sonst  mit  allen.  Der 
künstliche  Zinnober  (cinabro  artificiale)  ist  feind  dem  Eodk,  dem  Grünspan 
und  dem  Auripigment  (calce,  verderame  et  orpimento).  Rote  Erde  (majolica)  und 
Minium  (minio)  vertragen  sich  mit  allen,  nur  das  Minium  nicht  mit  Grünspan, 
Kalkweiss,  Auripigment  und  grünem  Lack  (verderame,  bianco  secco,  orpimento 
et  verdetto).  Um  braun  (terra  di  ombra)  ist  mit  allen  gut  vereinbar,  ebenso  alle 
Schwärs,  ansgenommen  das  Elfenbeinschwarz  (avolio  arso)  und  das  Schwarz  aus 
Terpentinruss  (fumo  di  ragia),  welche  sich  für  Oelfarben  eignen.* 

In  drei  weiteren  Kapiteln  behandelt  Lommazzo  die  Farbenmischungen  unter- 
einander, wie  sie  durch  Vermischung  sich  in  Licht  und  Schatten  ändern  (»sich  ab- 
schattieren") und  zeigt  auch  die  Anwendung  der  körperlosen,  d.  h.  transparenten 
Farben.  „Diese  sind:  Lack,  Grünspan  und  Grüner  Lack  (Lacca,  verderame  et  il 
verdetto),  die  in  Fresko  sich  nicht  anbringen  lassen;  sie  lassen  sich  nur  auf  die 
Grundierung  (abbozzature)  auftragen,  für  durchsichtige  Steine  u.  s.  w.,  seltener 
bei  glänzenden  Stoffen.  Dann  gibt  es  noch  den  Asphalt  (asphalto),  um  blondem 
Haar  den  Glanz  zu  geben,  oder  kastanienbraunem,  mittels  einer  Mischung  von  Um- 
braun mit  Lack.  Derartige  Lasuren  pflegten  Lionardo,  Raffael,  Oesare  de  Sesto, 
Andrea  del  Sarto  und  andere  anzuwenden,  ebenso  Gorreggio,  Titian,  Gaudentio  und 
Boccaciuo,  welcher  Brokat,  Damast  und  Sammt  so  gemalt  liat.^ 

Von  der  Manier,  Stoffe  in  zweierlei  Tönen  sog.  Ghangeants  (cangianti)  zu 
malen,  gibt  Kap.  X  Aufschluss. 


4 

Digitized  by 


Google 


^    60    - 


8.  Giov.  Battista  Armenini*s  Traktat. 

(De  ver}  Preoetti  della  Pittura,  Ravenna  1587.) 

In  sohneller  Aufeinanderfolge  sehen  wir  noch  ein  Werk  über  Malerei,  das 
Theorie  und  Praxis  vereinigt,  an  die  Oeffentlichkeit  treten.  LfOmazzo^s  Buch  war 
erst  1585  erschienen  und  Armenini's  ^Tcri  Preoetti"  folgen  zwei  Jahre  darauf.  Ob- 
wohl inhaltlich  diese  beiden  Bücher  ganz  und  gar  übereinstimmen,  insbesondere 
was  die  dargelegten  Prinzipien  betrifft,  kann  doch  von  einer  Anlehnung  des 
Armenini  an  Lomazzo  keine  Rede  sein;  schon  sein  Titel  „die  wahren  Recepte 
der  Malerei"  scheint  darauf  hinzuweisen,  dass  Armenini  etwas  wesentlich  anderes 
bringen  will  als  seine  Vorgänger.  Als  solche  haben  vor  allem  Vasari  und  Borg- 
hini  zu  gelten:  der  erstere  hatte  in  seiner  Introduzione  die  Prinzipien  der  Malerei 
nur  sehr  flüchtig  berührt,  weU  ihm  die  j^Vite"  die  Hauptsache  waren,  beim  zweiten 
tritt  durch  die  erzählende  Form  das  reiü  didaktische  Moment  nicht  genügend  klar 
zu  Tage.  Es  scheint,  dass  Armenini  bei  Abfassung  seines  Buches  von  dem  Vor- 
haben seines  Mailänder  Kollegen  entweder  keine  Kenntnis  hatte,  oder  aber  absicht- 
lich die  aus  reinen  theoretischen  Abhandlungen  zusammengesetzten  Malerbüoher 
durch  vereinfachte  „Precetti"  verallgemeinern  wollte.  Armenini  spricht  auch  nur 
wie  ein  Lehrer  zu  seinen  Schülern,  deren  Passudgsgabe  auf  geringerem  Niveau  steht, 
als  der  Leserkreis ,  an  welchen  Lomazzo  sich  wendet.  Bezugnahmea  auf  die  älteren 
philosophischen  Werke  finden  sich  hier  gar  nicht  vor. 

Wir  müssen  überdies  bedenken,  mit  welchen  Umständlicheiten  die  Anfertigung 
eines  Druckwerkes  dazumal  verknüpft  war,  und  dass  die  Vorbereitung  eines  solchen 
geraume  Zeit  in  Anspruch  genommen  hat ;  Armenini  mochte  demnach  die  begonnene 
Arbeit  nicht  aufgegeben  haben,  selbst  wenn  ihm  Lomazzo's  Buch  bekannt  gewesen 
wäre;  dies  ist  aber  nirgends  zu  ersehen,  denn  ^  Schluss wort  des  Autors,  wo  er 
von  versolüedenen  kunsttheoretischen  Büchern  (Vitruv,  Alberti,  Lionardo)  spricht, 
wird  des  Lomazzo  nicht  gedacht. 

Inhaltlich  zerfällt  Armenini's  Buch  in  drei  Teüe,  von  welchen  der  erste  die 
Bedingungen  für  die  Malkunst  feststellt  und  vom  Wert  der  Komposition  und  Zeich- 
nung, sowie  von  ihren  Arten  gehandelt,  wird.  Im  II.  Buch  wird  von  Licht  und 
Schattengebung,  Verkürzungen  und  allen  Arten  der  Malerei  auf  Wand,  Tafel  und 
Leinwand  gesprochen ;  das  dritte  Buch  enthält  mit  grosser  Umständlichkeit  die  An- 
gaben über  die  Weise  der  Ausschmückung  aller  damals  üblicher  Gebäude  und 
welche   Darstellungen  aus  Geschichte  oder  Legende  sich  am  besten  dazu  eignen. 

Um  sich  einen  Begriff  machen  zu  können,  in  welcher  Weise  Armenini  sein 
Thema  zu  lösen  versucht,  und  um  üt>erhaupt  einen  Einblick  zu  gewinnen,  was  die 
Künstler  des  XVI.  Jhs.  für  ihre  Zwecke  zu  wissen  für  wichtig  erachteten,  seien  hier 
der  Titel  und  die  Ueberschriften  der  ELapitel  nach  der  Ausgabe  von  1687  eingereiht. 


Digitized  by 


Google 


—    51    — 

1.  Titel: 

De   veri   Pre  oe  tti 

della  Pittura 

dl   M.    Qio.    Battista    Arraenini 

da  Faenza 

Libri  Tre. 

Ne'  quali  oon  bell'  ordine  d'utili,    &  buoni   avertimenti,   per   chi   desidera  in  essa 

farsi  oon  prestezza  ecoellente,  si  dimostrano  i  modi  prinoipali  del  disegnare,  &  del 

dipignere,  &  di  fare  le  Pitture,  ohe  si  convengono  alle  oonditioni  de'  luoghi^ 

&  delle  persone 
Opera  non  solo  utile  et  neoessaria  k  tu  tti  gli  Artefioi  per  oagion  del  disegno,  luine, 
et  fondamento  di  tutte  l'altre  arti  minori,  ma  anoo  k  ciascun  altra  persona  intendente 

di  oosi  nobile  professione. 
AI  Sereniss.  Sig.  il  Signor  Quglielmo  Oonzaga  Duoa  di  Mantova, 

di  Monferrato,  eto. 
In  Ravenna.  Appresso  Franoesoo  Tebaldini.     1587   ad  instantia  di  Tomato-  Pasini 

Libraro  in  Bologna. 

2.  Inhaltsangabe: 

A  gl]  Studiosi  della  Pittura.    Proemio. 

Libro  I. 
G.  I.         Breve  disoorso  sopra  di  alo  jni  generali  avertimentit  delle  prinoipali  cagioni,  perclie 

il  buon  lume  della  Pittura  si  smarrisca  di  novo,  &  perche  ne  gli  antioni  tempi 

predendosi,  riipase  del  tutto  estinta. 
C.  II.        Quali  siano  le  vere  Pitture,  e  quäl  deve  essere  il  vero  Pittore. 
C.  III.      Della  dignitä  e  grandozza  della  Pittura,  oon  quali  ragioni,  e  prove  si  dimostra  esser 

nobilissima,  e  di  rairabile  artefioio:  per  quali  effetti  oosi  si  tenga,  e  di  quali  meriti, 

e  lode  siano  degni  gli  eccellenti  Pittori. 
C  IV.      Che  cosa  sia  il  Dissegno,  quanto  egli  sia  universalmente  necessario  ä  gli  huomini, 

e  ä  quäl  si  yoglia  nunor  arte  quantimque  in  speciale  egli  sia  piü  destinato  alla 

Pittura. 
C.  y.       Deir  online  della  Pittura,  e  della  distintione  di  essa  in  parti,  con  una  breye  diffi- 

nitione  di  ciasoheduna. 
C.  VI.      De  gli  avertimenti,  che  si  debbono  havere  intorno  k  quelli,  ohe  sono  per  porsi  k  far 

quesV  arti:  Delle  gran  diffioultä,  e  fatiche  ohe  si  prova  ä  farsi  eocellenti  e  ouanto 

si  debbe  osser  oirconspetto,  e  proveduto  oiroa  le  oose  necessarie  per  la  matvigitä 

de'  tempi. 
C.  VII.     Che  si  deve  oominciar  dalle  oose  piü  facili,  De'  quattro  modi  prinoipali  ohe  si  tiene 

k  dissegnare,  Con  ohe  ordine,  e  modo  si  ritrae  diverse  oose,  Che  materie  vis!  ado- 

ßrano,  e  in  che  consiste  la  imitatione  nel  faro  i  dissegni. 
^i  (manti  importauza  sia  Thaver  beila  maniera.  Di  dove  fu  cavata  da'  megliori 
Artenci  nostri;  e  come  si  aoquista;  e  si  conosce  con  fermissime  regole  e  essempi; 
che  cosa  sia  bellez^a;  e  quali  le  sue  parti. 
C.  JX*  Che  rinventioni  non  si  debbono  oominoiare  ä  caso,  ma  con  maturo  disoorso:  che 
priuLA  si  deve  haver  ben  notitia  delle  oose  avanti  che  si  dipingano:  oome  si  deve 
ritoccar  piü  volte  sopra  d'una  inventione  primaohe  s'approvi  per  buona;  dell'  utile 
che  n'  apporta  il  dissegnare  assai  k  questa  parte:  de  varii  modi  usati  da'  megliori 
Artefici,  con  altri  novi  trovati,  e  come  si  piü  servire  senza  biasimo  delle  oose  iltrui. 

Libro  II. 

C.  I.  De  varii  lumi  che  usano  i  Pittori  ne'  loro  dissegni,  con  quali  modi,  e  da  quäl  parte 
nel  ritrarre  i  rilievi,  i  natural!,  e  le  statue,  si  pi^liano,  che  facciono  bene,  quali 
sia  di  lori  il  lume  commune,  e  come  quello  si  piglia,  e  si  adopera  in  due  modi, 
con  una  universal  disorittione,  ohe  serve  k  tutti,  e  come  si  moderi  mediante  il 
buon  giudicio  di  chi  opera. 

C.  II.  Dei  ricetli,  e  discretioni  delle  ombre.  e  quanto  si  debba  esser  ^  avertito  nel  porle 
bene,  accio  ohe  gli  occhi  de  i  riguaraenti  non  rimanjg^ono  offesi. 

C.  III.  Della  scioohezza  di  coloro  che  sogliono  afifaticar  si  pnma  che  habbino  presa  maniera 
buona  intorno  k  stud!ar  le  statue  il  natural,  e  i  modelli,  delle  molto  yere,  e  utili 
oonsiderationt,  che  a  ciö  bisogna  e  k  che  üae  le  s'imitano,  e  oome  si  riduoono,  e  si 
a^utano  da  i  ritrahenti,   con  quäle  espeaite  vie  si  fk  l'huQmo  in  quelle  faoile,   e 

giuditioso. 
ella  dechiaratione  delli  Sourci,  e  delle  diffioultä  loro  d'intorno  a  farli  bene,  con 
Qtial  arte  e  modo  si  faciono  riuscire  alla  yista  proportionati  rilevati,  e  giusti. 
C.  V.        Della  misura  dell'  huomo  tolta  dalle  statue  antiche,  e  da  piü  natural!,  e  misurata 
per  due  vie^  delle  minute  parti  della  teste,  con  quali  Inaterie  si  fanno  i  modelli, 

4* 


Digitized  by 


Ljoogle 


—    62    — 

e  per  quaote  cause  i  Pittqri  ne  servono,  della  facilitä  di  farae  molti  in  br^ye  tempo 
da  valcrsene  bene,  e  oome  quelli  si  vestmo  per  plü  vie  con  diverse  qualitä  di  paoni, 
e  iu  che  modo  si  imitano,  e  in  clie  consista  Ja  difficultä  nel  farli  bene. 

C.  VL  Di  quanta  importanza  sia  ä  far  bene  i  cartooi,  della  utilitä,  e  effetti  loro.  in  quantt 
modi,  e  con  ehe  nmteria  si  fanno,  e  qua)  siano  le  vie  piü  espedite,  e  facili,  e  in 
di  come  si  calcano,  e  spolverano  nelle  opere  senza  offenderh,  e  come  si  imitaao 
in  quelle. 

C.  VII.  Delle  distintioni,  e  specie  de'  Coluri,  e  delle  loro  particolar  nature;  come  di  versa- 
mente  i  acoonciano  per  far  megliori  effetti  nelF  opere;  con  quali,  e  guanti  liquori 
s'  adoprano;  in  che  modo  si  fanno  le  mestiche,  per  trovare  quäl  si  voglia  tmta^ 
e  specialmente  delle  carni,  con  le  diyerse  sorti  loro,  seoondo  che  il  naturale  et 
dimostro  della  tone,  e  come  debbano  restar  nel  fine ;  di  tre  modi  principali  a  iavo- 
rarli,  e  prima  de  lavoro  k  fresco. 

C.  yill.  Come  81  acoonciano  in  piü  modi  le  tele,  i  muri,  e  le  tavole  per  lavorarvi  ä  seooo, 
con  quäl  via  si  lavorano  meglio^  de  i  diversi  liquori  che  si  adoprano^  oltre  i  color 
comuni,  con  quäl  facilitä  si  finisce  bene  ogni  cosa,  e  come  se  ne  serve  hoggi  di 

gli  ecoellenti  rittori. 
^e  diversi  modi  del  oolorire  k  oglio  tratti  da  i  piü  ecoellenti  Pittori,  q[ual  fü  lo 
Inventor  di  esso,  delle  compositioni  piü  atte  per  le  impremedure,  del  ordine  in- 
torno  k  tritar  i  colori  che  nou  vengono  offesi  1  un  Taltro.  de  piü  sorte  neri,  con 
altri  ritrovati  di  colori,  del  vero  modo  per  far  i  panni  velati,  di  molto  utili  vemici, 
le  quali  ajutano  i  colori,  e  mantenffono  belle  le  pitture. 

G.  X.  Quanto  sia  laudabUe  il  finii  bene  Popere  sue,  e  auanto  sia  dispiaoevole  il  fare  all 
opposito :  con  (juel'  arte  si  rivede,  e  si  ritoccano  le  pitture,  che  sono  fatte  k  fresco, 
k  secco,  e  k  oho,  per  ohi  vuol  coudurle  per  eccellenza  finite. 

C.  XI.  Come  la  roaff^ior  impresa  del  Pittore  sia  Pistoria;  di  quanta  importanza  ella  sia^ 
e  quanto  se  li  debba  essere  intorno  circonspetto ,  avertito,  e  giuditioso:  de  molti 
utili,  e  belle  avertimenti  prima  che  si  componga:  che  cosa  sia  Idea,  e  quäl  sia  la 
vera,  e  regolata  compositione :  della  forza,  e  dell  unione  de'  colori,  e  con  quanta 
industria,  diligenza,  e  opera  al  suo  fine  si  conduca. 

Libro  III. 

G.  I.  Della  distintiohe,  e  convenienza  delle  pitture,  secondo  i  luoghi,  e  le  qualitä  delle 
persone:  con  che  ragione  eile  si  fanno  fra  se  diyerse,  e  con  quali  avertimenti,  e 

Sludioioso  si  deve  governaro  il  Pittore  intorno  ad  esse, 
on  quanta  industria  si  devono  dipingere  i  Tempil. 

C.  III.  Della  difficultä  delle  Tribüne,  con  qua?  arte  si  debbono  dipingere,  accioche  le  figure 
corrispondono  da  basso  di  giusta  proportione,  e  quali  siano  i  soggetti  che  piü  vi 
si  aspettono,  e  che  vi  compariscono  meglio. 

Con  quali  avertimenti  si  dipingono  le  volte:  della  varietä,  e  forme  loro.  che  modo 
si  d^  teuere,  rispetto  ä  i  luoghi  ovo  son  tabricate.  e  quäl  maniera  di  figure  vi 
stiano  bene. 

C.  y.  Del  modo  de  dipingere  le  capelle,  e  quäl  via  sia  megliore,  e  come  si  debbano 
coroparlire  in  modo  che  le  figure,  e  le  istorie  vi  facciouo  bene:  e  con  quali  aver- 
timenti si  pigliano  i  propri  soggetti:  e  come  si  deve  essere  avertito  a  dipingere 
ancora  le  tavole  che  non  venghmo  oflese  da  i  luroi  contrarii. 

C.  VI.  Con  quali  Pitture  gli  antichi  ornavano  le  loro  Librarie :  e  a  che  fine,  e  queflo  che 
al  presente  vi  starebbe  bene;  e  a  che  effetto  si  fanno. 

Come  ßli  antichi  dipingevano  i  Refettorii,  e  le  Celle  de'  Religiosi,  e  delle  Monache, 
e  quah  siano  ^i  loro  proprii  sogetti,  e  da  chi  debbono  essere  dipinte,  accib  ch'elle 
ne  opportino  utilita.  e  siano  lodevoli. 

C.  Vm.  Che  le  pitture  de'  Palazzi  si  dovrebbono  dare  alle  persone  ecoellenti,  che  le  parti 
principali  di  quelli  sono  le  Säle,  quäl  siano  le  pitture  che  conveng^no  k  quelle, 
con  gli  essempi  de  buoni  Artefici,  e  per  quäl  via  "si  facciano  tali. 

C.  IX.  Che  delle  loKgie  si  imitano  le  pitture,  secondo  ch'^  il  luogo,  doy'  eile  sono  fabricate: 
delle  magninoha  inventioni  che  gli  Imperatori  antichi  vi  usavano:  quäl  siano  le 
cose  ohe  vi  compariscon  meglio,  e  che  sono  per  ragion  piü  neocessarie. 

C.  X.  Della  giandezza  de  ^li  ornamenti,  che  i  buoni  antichi  usarono  nelle  facciate  delle 
Ipro  Camere:  della  differenza  delle  pitture,  de  vi  si  fanno  dentro,  seoondo  le  qualitä 
delle  persone,  che  vi  stannb:  in  quanti  modi  si  adomano;  della  yarieta  de'  fregi, 
e  quäl  sia  la  sua  debita  altezza,  e  quäl  sorte  di  pitture  ci  stia  bene,  e  piü  neoces- 
sarie in  ciascheduna  a  tempi  nostri. 

C  XI.  De'  Ritratti  del  naturale,  e  dove  consiste  la  difficultä  di  farli  bene;  e  de  che  prooede, 
ohe  le  piü  yolte  quelli,  ohe  hanno  maffgior  dissegno,  e  che  sono  piü  oelebri  de  gli 
altri,  li  fanno  men  somigliante  a  quem,  che  sono  men  perfetti  di  loro. 

C.  XII.  Onde  gli  Antichi  cavarono  \er  grottesche  ohiamate  da  loro  chimere,  e  ä  che  effetto, 
e  per  quali  luoghi  se  ne  serviano,  e  in  che  modo  di  noyo  tomorono  in  luce,  e  oome 
le  si  dovrebbono  dipingere  ä  esser  oonforme^  all'  inyentioni  di  esse  oon  l'essempio 
d'alcuni  da.noi  trovate  e  Imitate  sotto  le  rume  antiche  di  Roma. 

C.  XIII.  Delle  pitture  ohe  si  fkniK>  per  i  Giardini,  e  le  oase  di.  Villa,  di  quanto  biasimo  8}ä 
a  1  Pittori  il  Bervirai  nelle  loro  opere  di  i  dissegni  ä  stanapa;  quäl  meteria  stia 


G.  IV. 


G.  VII. 


Digitized  by 


Google 


—    53     — 

meglio  ä  far  nelli  anditi,  uelle  soale  e  ne  i  studij,  e  quäle  nelle  stufe,  e  ne  i  bagni, 

e  nelli  altri  loffhi  miuori. 
C.  XIV.   Che  roateria  cu  pitture  ei  devono  fare  oelle  mura^lie  diruori  delle  ohiese:   come 

gli  antiohi  ornavano  le  faooiate  de  le  oase  loro,  di  qucllo  che  ä  loro  oonviene  k 

tempi  nostri,  e  quali  oolori  piü  si  coDfaooiano  a  quelle. 
C.  XV.     Di  quäle  yirtü,  Tita,  e  oostumi  deve  essere  oraato  un  Pittore  eooellente,   con  gli 

essempi  oavati  dalle  yite  de'  miglior  Pittori,  e  piü  oelebri,  che  mai  siano  stati,  oosi 

antichi  oome  modemi. 

Mit  grosser  Weitsohweifigkeit,  aber  ohne  gediegene  Oründlichkeit  sind  alle 
jene  Kapitel  behandelt,  in  welchen  man  genauere  theoretische  Erklärungen  erwarten 
könnte.  Gewisse  Abschnitte,  die  sich  mit  dem  Technischen  der  Malerei  befassen, 
lassen  den  praktischen  Maler  wieder  mehr  zur  Geltung  kommen ;  dies  gilt  vor  allem 
Yon  den  Kapit.eln  über  die  Anfertigung  der  Zeichnungen  und  Kartons,  über  das 
Malen  k  fresoo,  über  die  Vorbereitung  der  Gründe  für  Oelmalerei  auf  Leinwand,  über 
Firnisse  u.  dgl.  Auffallend  ist  es,  dass  Armenini  nirgends  eine  Liste  des  Farben- 
materials gibt,  ui^d  deren  Kenntnis  für  den  Maler  für  selbstverständlich  hält.  Von 
den  Farben,  ihrer  EinteUung  in  natürliche  und  künstliche  spricht  er  wohl,  im  U.  Buch 
Kap.  VII,  sagt  aber  (p.  107):  „Was  die  Materie  der  Farben  betrifft,  so  wollen 
wir  uns  hier  nicht  ins  einzelne  einlassen,  auch  nicht  Angaben  über  ihre  Arten  und 
Eigenschaften  machen,  denn  wir  halten  dies  für  allgemein  bekannt  genug.^^  Er 
fordert  nur,  dass  die  Farben  in  ihrer  Qualität  resp.  Intensität  des  farbigen  Charak- 
ters rein  und  kräftig  sind,  so  dass  sie  auch  in  ihrer  Mischung  klar  zu  t-age  treten. 
Dieses  Uebergehen  eines  so  wichtigen  Teiles  eines  Malerbuches  ist  eigentlich  nicht 
zu  entschuldigen,  wir  sehen  aber  fürs  erste,  dass  die  Gewohnheit  der  Maler,  sich 
ihr  Farbenmaterial  selbst  zu  beschaffen,  immer  mehr  vernachlässigt  wurde  und  sie 
auf  die  Farbenhändler  angewiesen  sind;  überdies  erscheint  das  Augenmerk  der 
Maler  mehr  darauf  gerichtet,  die  Natur  der  farbigen  Erscheinung  nach  den  von 
theoretischen  Gesichtspunkten  aufgestellten  Lehren  zu  betrachten,  wie  es  Lionardo 
da  Vinci  zuerst  mit  grosser  Gründlichkeit  versucht  hat.  Auf  diesen  Punkt  wurde 
oben  (p.  15)  bereits  hingewiesen.  Armenini  steht  auf  dem  gleichen  Standpunkte, 
die  Farbenpigmente  nach  ihrem  Verhalten  der  die  Natur  imitierenden  Erscheinung 
gegenüber  zu  betrachten  und  nur  auf  den  wohlgefälligen  Eindruck  des  Gemalten 
Rücksicht  zu  nehmen. 

Für  uns  wichtig  sind  die  ausführlichen  Angaben  Armenini's  über  Fresko- 
malen (s.  den  bes.  Abschnitt  „Freskotechnik^),  die  hier  folgenden  Kapitel  über 
Tempera  und  Oelmalerei,  sowie  die  genauen  Angaben  über  Grundierungen  von 
Ijeinwand  mit  verschiedenfarbigen  Imprimaturen.  Auf  die  DetaUs  der  Firnisbereitung 
sei  noch  hingewiesen,  bei  welcher  sowohl  Oelo  und  DestUlationsprodukte  (Terpentinöl, 
Weingeist)  als  auch  Steinöl  (olio  di  sosso,  Petroleum)  in  Anwendung  kamen. 

TempeFamulerei  des  Armenini. 

(Lib.  IL  Oap.  VHL  pag.  119.) 

„Wie  man  Leinwand,  Mauer  und  Tafeln  für  Seccomaler^i  zu- 
richtet, in  welcher  Weise  man  am  besten  arbeitet,  von  verschiedenen 
dazu  gebräuchlichen  Flüssigkeiten,  nebst  den  gewöhnlichen  Farben, 
wie  man  leicht  jede  Sache  beendigt,  und  wie  sich  heute  die  hervor- 
ragenden Maler  ihrer  bedienen.^ 

„Die  Temperamanier  wurde  von  den  „Alten''  zweihundert  Jahre  hindurch  bis 
zu  den  Zeiten  des  Pietro  Perugino  ausschliesslich  geübt,  aber  von  dei  Oelmanier 
ganz  und  gar  verdrängt.  Die  vielen  vergoldeten  Säulen  und  Kapitale,  ohne  jedes 
Mass  und  Verhältnis,  die  vielen  Ornamente  und  eingekratzten  Zieraten  sind  ver- 
altet und  zeugen  von  der  „Kleinlichkeit"  jener  Zeit.  Heute,  sagt  Armenini,  bedienen 
sich  die  hervorragenden  Künstler  nur  derselben,  um  ihre  Arbeit  zu  beschleunigen 
(usano  per  quelle  cose  aUe  quali  vi  si  rioerca  Spedition  di  molto  lavoro).  Lein- 
wand wird  so  zugerichtet,  dass  dieselbe,  gut  aufgespannt,  mit  2 — 3  Lagen  von 
weichen  Leim  (coUa  dolce)  bestrichen  und  eine  Lage  von  rückwärts  gegeben 
wird,  damit  sie  sich  leicht  durchtränken  lasse.  Ist  die  Leinwand  zu  locker,  so 
fügt  man  ein  wenig  gesiebtes  Mehl  hinzu,  um  die  Zwischenräume  zu  verkleistern. 


Digitized  by 


Google 


~     54     — 

Andere  grundiereTi  mit  Leim  und  feingestossenem  Qips  (gesso  marzo)'^,  den  sie  mit 
einem  Stäbchen  ausbreiten  und  mit  Bimstein  abglätten,  aber  nicht  für  Dinge,  die 
transportiert  wejden  sollen,  da  sich  die  Oberfläche  leicht  abschälen  würde.  Auf 
diesen  Leinwänden  wird  dann  mit  Kohle,  Lapis,  Kreide,  Pinsel  oder  mittelst  der 
gestochenen  Pause  die  Zeichnung  aufgetragen  und  mit  verschiedenen  Flüssigkeit^i 
und  fein  geriebenen  Farben  (besonders  das  Bleiweiss  solle  fein  gerieben  sein)  ge- 
malt. Verschiedene  Praktiker  bereiten  sich  mit  allerlei  Mischungen 
ihre  Farben  (con  aquo  diverse  compongoni  di  piu  sorte  colori),  mit  welchen 
sie  ihren  Bildern  viel  Leben,  Kraft  und  Schönheit  verleihen; 
es  sind  grüne  Wasser  (aqua  verde,  i.  e.  herbe,  scharf),  Jungfernwasser  (aqua  di 
vergini),  Liliensaft  fsugo  di  gigli)  darunter,  m i t  anderen  ebenfalls  flüssigen 
Materialien  gemischt,,  womit  sie  ihre  Farben  kräftiger  und 
haftender  machen,  wodurch  sie  eine  ausserordentliche  Leb- 
haftigkeit erzielen  (le  quali  meschiano  sovente  con  quei  colori  che  li  sono 
piu  adherenti,  ende  ricevono  una  vivezza  sopra  modo)."'') 

„Die  Behandlung  ist  die  gleiche  wie  es  bei  Freakomalen  gesagt,  nur  beachte 
man,  dass  sich  Auripigment  nicht  mit  Biacca  (Bleiweiss)  mischt,  auch  nicht  mit 
den  verschiedenen  Lacken,  mit  allen  anderen  Farben  lässt  sich  jede  Anlage  machen, 
(con  ogni  altro  color  poi  si  puo  bozzare  ogni  cosa),  und  das  geschieht  mit  Pinseln 
von  feinen  Schweinsborsten;  man  vollendet  dann  mit  solchen  von  Marderhaar.  Meist 
werden  alle  Farben  mit  weichem  Leim  gemischt,  auch  mit  Tempera,  ausgenommen 
die  Azure,  wegen  der  gelben  Farbe  des  Eies;  diese  werden  auf  allen  Geweben, 
Damast,  Seide  mit  Qummi  arabicum,  auch  mit  Tragantgummi,  wie  mit  Wasser- 
farbe und  dem  Marderpinsel  aufgemalt.  Aber  wenn  jene  Arbeiten,  die  mit 
(deckenden)  Grundfarben  (mestiche)  begonnen  sind,  schliesslich  mit  Tempera  über- 
gangen oder  retouchiert  werden,  so  erscheinen  sie  sehr  lebhaft  und  frisch,  ganz  be- 
sonders die  Rot  und  daraus  folgt,  dass  alle  viel  dunkler  bleiben,  als  mit  Leim 
allein;  so  werden  die  delikatesten  Arbeit-en  ausgeführt.  Ich  sah  etliche  Holländer 
(Fiamenghi)  welche  beim  Grundieren  (mesticare)  dem  Gesso  marzo  ein  Drittteil 
Bleiweiss  hinzufügten  und  desgleichen  beim  Orpiment,  welches  dadurch  sehr  viel 
heller  wurde;  dies  gelingt  nur  bei  leicht  und  vortrefflich  aufgespannten  Arbeiten; 
sie  mischten  ihre  Farben  mit  Leim,  weU  es  ihnen  mit  Tempera  zu  dunkel  wurde. 
Es  erübrigt  noch  zu  sagen,  dass,  wenn  die  Anlage  der  Figuren  oder  was  immer  es 
sei,  zu  trocken  wird,  und  die  Farbe  spröde  erscheint  (wenn  nämlich  die  Arbeit  unter- 
brochen worden),  so  befeuchtet  man  die  Leinwand  von  rückwärts  mit  einem 
Schwamm,  der  in  weichen  Leim  getaucht  sei;  dadurch  erweichen  sich  die  vorigen 
Tinten  und  man  kann  bequem  jegliches  zu  Ende  malen>  Dieselbe  Art  ist  ein- 
zuhalten, wenn  man  auf  der  Mauer  arbeitet,  nur  muss  diese  gut  ausgetrocknet 
sein,  und  wenn  dieselbe  nicht  glatt  ist,  werden  die  Unebenheiten  mit  Gips  und 
Leim  ausgeglichen;  darauf  folgt  dann  die  erforderliche  Lage  von  Leim,  welcher  man 
noch  zwei  weitere  Lagen  von  weichem  Gips  mit  Leim  vermischt  (gesso  ben  dolce 
con  colla)  folgen  lässt,  bis  alles  gleichmässig  glatt  erscheint.  Das  geschieht,  damit 
das  Gemalte  einen  angenehmen  Anblick  gewährt. 

Was  das  Malen  auf  Holztafeln  betrifft,  so  ist  die  Art,  wie  sie  die  vor- 
genannten Alten  (Antichi)  angewandt  am  besten,  wie  man  selbe  noch  viel- 
fach verbreitet  findet.  Nach  dem  gehörigen  Grund  von  Leim,  vergipsten 
(ingessavano)  sie  die  Bretter  mit  besonderer  Sorgfalt,  und  die  Ansätze  sieht  man 
durchaus  mit  gewissen  Streifen  von  Leinentuch  mittelst  gutem  Leim  überzogen 
und  mit  Gyps  überdeckt,  um  zu  verhüten,  dass  sich  mit  der  Zeit  kleine  Risse 
bilden.  Nachdem  sie  das  Ganze  gleichmässig  in  obengenannter  Art  mit  Gips 
überzogen,  arbeiteten  sie  mit  in  Eigelb  geriebenen  Farben  oder  mit  Tempera 
(distemperando  i  colori  col  rosso  dell'  novo  o  con  tempera),  ausgenommen  die  Azure } 
diese  Arbeiten   sieht   man   mit   vieler  Ausdauer   und  ungemein   mühevollem  Fleiss 


^  Unter  Oesso  marcio  oder  marzo  ist  der  seiner  Kraft  beraubte  Oips  zu  verstehen, 
dessen  Bereitung  auch  Connini  (|^esso  sottile)  angiebt.  Er  wird  durch  wiederholtes  Schwemmen 
und  Wasser  bereitet;  siehe  Beitr.  III  pe^,  107. 

•0  Vergl.  hiezu  Beitr.  III  pag. 


Digitized  by 


Google 


-     M     -- 

ausgeführt,  woduroh  ihre  Werke  etwas  Hartes,  Trockenes  und  Herbes  erhalten.  Die 
hervorragenden  Modernen  sind  deshalb  von  dieser  Art  der  „OUraroontani'  abge- 
kommen  und  haben  sioh  auf  den  voUkoramenen  Pfad  der  Oelmalerei  begeben.'^) 
Sie  bedienen  sioh  dieser  Art  nur  in  gewöhnlichen  Fällen,  so  bei  Feston,  Szenen, 
LaYidsohaften,  Triuoipf bogen  und  anderen  ähnlichen  gelegentlichen  Darstellimgen, 
wie  solche  oft  vorkommen,  um  ihren  Herren  einen  Gefallen  bu  erweisen;  derartiges 
verfertigen  sie  mit  grosser  Freiheit  und  Schnelligkeit,  indem  sie  nach  dem  Leim 
Orfinerde  oder  Kreide  (terretta  ss  Thonerde?)  auftragen  und  darauf  arbeiten  wie 
in  Fresko,  wenn  es  grün'  sein  soU,  oder  sie  färben  es  beliebig i  oder  mit  Bronze, 
oder  in  Helldunkel  (chiaro  e  souro),  denn  alles  lässt  sioh  sq  ausführen;  dieses  sind 
die  sohneilen  und  leichteren  Arten  der  Seccomalerei.^ 

Oelmalerei  des  Amenlni. 

(Lib-  n.  Oap.  IX.  p.  122.) 

yVon  den  diversen  Arten  mit  Oel  au  malen,  welche  von  den 
berühmtesten  Künstlern  geübt  werden,  wer  ihr  Erfinder  war,  von 
den  zu  Imprimaturen  gebräuchlichsten  Mischungen,  von  der  richtigen 
Ordnung,  die  Farben  zu  reiben,  dass  sie  sich  nicht  gegenseitig 
schädigen,  von  den  Hauptarten  des  Schwarz  nobst  anderen  wieder 
gefundenen  Farben,  von  der  wahren  Methode  aufgespannte  Lein^i- 
wand  zu  machen,  von  vielen  nützlichen  Firnissen,  welche  den 
Farben   dienlich   sind,   und   die   Bilder   schön   erhalten.^ 

^Die  Oelmalerei,  welche  ein  gewisser  Qiovanni  da  Bruggia  aus  Flandern 
erfunden  haben  soll,  ist  die  vollkommenste  Art;  man  nimmt  an,  dass  die  Alten 
diese  Manier  nicht  kannten;  einige  behaupten,  dass  Apelles  sich  beim  Vollenden 
seiner  Werke  einer  dem  Firnis  ähnlichen  Flüssigk^t  (liquor  come  vernice)  bedient 
habe,  mit  der  er  aUe  Farben  je  nach  Bedarf  bedeckte,  um  sie  wieder  neu  zu 
beleben.  Man  wendet  sie  auf  Holz,  Leinwand  und  auf  der  Mauer  an,  obwohl 
man  die  Erfahrung  gemacht  hat,  dass  nach  kurzer  Zeit  die  Werke  von  guten 
Künstlern  Schaden  gelitten  hätten  und  deshalb,  sagt  man,  habe  Michelangelo  sein 
9 Gericht^  nicht  in  dieser  Art  malen  wollen;  überdies  wurde  er  dazu  bestimmt,  als 
er  sah,  dass  Sebastiane  del  Piombo,  welcher  jene  Facade  in  dieser  Manier  aus- 
führte, sich  dazu  entsohliessen  musste,  sie  neuerdings  in  Fresko  zu  malen,  welches 
ihm  dauerhafter  zu  sein  schien. 

Aber  auf  mit  Stuck  (Gips)  überzogenen  Brettern  (stucoate  le  asse),  oder  auf  gut 
gespannten  Leinen,  welche  mit  gutem  weichen  Leim  getränkt  sind,  in  der  vorhin 
bei  Secco  gezeigten  Art,  werden  alle  Farben  mit  hellem  Nussöl  gerieben,  oder 
wenn  dieses  nicht  zu  haben  ist,  mit  Leinöl,  niemals  jedoch  die  Azure,  oder  die 
künsüichen  Zinnober,  man  verwendet  die  Farben  nur  fein  gestossen  und  sie  mischen 
sich  vortrefSioh  mit  dem  obgenannten  Oel  auf  kleinen  Buxbaumtäfelchen  (tavolette, 
Palette),  welche  man  bei  der  Arbeit  in  der  Hand  hält.* 

„Auf  das  Farbenreiben  wird  von  vielen  Praktikern  ein  grossos  Gewicht 
gelegt,  und  sie  sehen  darauf,  dass  der  Reibstein,  auf  welchem  die  Farben  eine 
nach  der  anderen  gerieben  werden,  immer  gereinigt  werde  und  das  geschieht 
mittels  Brotkrumen.  Sie  beginnen  auch  stets  damit,  zuerst  die  hellen  Farben  zu 
reiben  und  gehen  so  den  dunkleren,  zunächst  die  natürlichen,  dann  die  künstlichen 
derselben  Sorte;  also  von  Blei  weiss  (biacca)  bis  zu  den  letzten  Dunkelheiten,  dem 
Schwarz,  von  welchen  es  mehrere  Äxten  gibt:  ausser  Erdschwarz,  Kreide,  (negro 
di  terra),  noch  Weidenkohle  (carbon  di  salice),  das  Kemschwarz  (ossa  di  persica), 
Papierschwarz  (oarta  abbrugiata) ,  und  jene  für  die  Schatten  der  Karnation  gebräuch- 
lichen Asphalt  (spalte),  Mumie  und  Russschwarz  (fumo  di  pece  greca),  welche 
keinen  Körper  haben  und  sich  mit  Spangrün  (verderame)  und  dem  obigen  Oel 
vorsüglioh  reiben  lassen;  von  dem   Letzteren  nimmt  man  ein  Drittel   und   zwei 

*^  Die  Stelle  lautet:  «e  peroio  h  piaciuto  alli  eocellenti  mo4emi  rinontiare  ootal  via 
tolalmente  k  gli  oltramontani,  oon  tenersi  tutta  via  alla  perfetissima.  strada  del' oglio, 
da  quella  dunque  11  piü  se  no  servono  per  certi  looo  biscogni  communi  come  h  nel  far  feste, 
soene,  paesii  arohitrionfl  eto.*  (s.  oben  p.  18). 


Digitized  by 


Google 


—     68    — 

Drittel  von  Russscbwarz  und  verreibt  sie  auf  dem  Stein  mit  dem  Oel  und  etwas 
gewöhnliohera  Firnis  (vernioe  commune), ••)  denn  dieser  Firnis  hat  die  Eigen- 
schaft, alle  Farben  zu  kräftigen  (da  forza,  e  ajuto  k  tutti  i  colori),  so  dass  sie  im 
Trocknen  fest  werden  (patisoono  nell'  asciugarsi).  Aus  einzelnen  dieser  Farben 
macht  man  dann  eine  bestimmte  Mischung  mit  etwas  von  dem  genannten  Firnis 
(una  certa  compositione  con  alquanto  della  predetta  yemice)  und  breitet  diese  über 
die  ganze  Oberfläche  aus,  denn  es  ist  zur  Unterstützung  der  anderen  Farben  eine 
Grundlage  nötig  (un  letto  cosi  per  cagione  dell'  ajuto  degli  altri  oolori),  welche 
Imprimatura  heisst/' 

,,Einzelne  machen  diese  mit  Blei  weiss,  Neapelgelb  (giognolino)  und  Terra  di 
Campane  (Glockenerde),  andere  mit  Spangrün,  Bleiweiss  und  Umbra  (verderame, 
biacca  e  terra  di  ombra);  viele  verschmieren  die  Löcher  der  Leinwand  mit  einer 
Mischung  von  Mehl  mit  Oel,  dem  ein  Drittel  Bleiweiss  zugerieben  ist,  mittels  eines 
breiten  Messers  oder  Holzstückchens,  und  geben  darüber  2 — 3  Lagen  weichen  Leim, 
dann  darauf  die  Imprimatur.  Von  allen  diesen  ist  am  besten  diejenige,  welche  einer 
heilen  Fleischfarbe  gleichkommt,  mit  einer  mittels  Firnis  angemachten,  mir  unbe- 
kannten [Farbe],  bei  der  etwas  mehr  Firnis  hineingenommen  ist,  als  sonst  bei 
den  anderen,  deifti  in  der  Folge  ergibt  sich,  dass  alle  Farben,  welche  aufgetragen 
werden,  und  zwar  besonders  die  Azure  und  die  Rot  sehr  gut  aussehen,  ohne  sich 
zu  verändern,  während  das  Oel,  wie  man  aus  Erfahrung  weiss,  alle  Farben  natur- 
gemäss  dunkler  macht,  und  durchaus  verblassen  lässt,  weshalb  diese  um  so  hässlicher 
werden,  je  dunkler  die  darunter  befindliche  Imprimatur  ist.  (Ma  tra  l'altre  di  questo 
si  tiene  essere  molto  buona  quella  che  tira  al  color  di  carne  chiarissima  cön  un 
non  so  di  fiammegiante  mediante  con  la  vernice  che  vi  entra  un  poco  piü  che 
nell'  altre,,  peroioche  con  gli  effetti  si  vede  che  tutti  i  colori  che  vi  si  pongono 
sopra,  e  in  specie  gli  azurri,  e  i  rossi  vi  compariscono  molto  bene,  e  senza  mutarsi, 
conciosia  che  l'oglio  come  si  sk  per  prova  tutti  i  colori  naturalmente  oscura,  e  li 
fa  tuttavia  pallidi,  onde  tanto  piü  sozzi  si  fanno  quanto  piü  essi  trovano  le  lor 
imprimadure  sotto  esser  piü  soure;  p^  125.)  Allgemein  wird  es  so  gemacht,  etwa 
mit  Bleiweiss,  und  damit  es  sich  nicht  mit  der  Zeit  verändere,  gibt  man  ein  Sechstel 
Firnis  hinzu,  mit  ein  wenig  Rot,  damit  es  gleichmässig  trocknet,  und  wenn  es 
geti'ocknet  ist,  schabt  man  mit  einem  feinen  Schabmesser  das  Ueberflüssige  der 
Farbe  weg;  dann  erscheint  die  Oberfläche  glatt,  glänzend  und  gleichmässig." 

^Darauf  t^ird  die  Zeichnung  nach  Belieben,  mit  Kreide  oder  mitteis  des 
Kartons  oder  Netzes  übertragen.^ 

„Obschon  die  Farben  hier  anders  bereitet  sind  als  bei  Fresko,  ist  doch  die- 
selbe Ordnung  in  der  Anlage  (alle  mestiche)  zu  beachten,  nur  beschränke  man  den 
Gebrauch  von  Grün,  Azur,  Zinnober  und  den  Lacken,  welche  aufs  feinste  bereitet 
seien,  besonders  in  den  letzten  Aufträgen.  Die  ersten  werden  mit  deckenden  Farben 
(colori  sodi)  gemacht,  mit  Rücksicht  auf  die  Uebermalungen,  denn  die  Hauptsache 
dieser  Unterschichten  (bozze)  liegt  in  der  Möglichkeit,  die  Arbeit  bis  zu  Ende  zu 
führen.** 

„Bei  der  Untermalung  der  Gewänder,  die  lasiert  werden  (bozze  dei  panni 
che  sono  da  yelar),  darf  man  viel  derber  zu  Werke  gehen  als  sonst;  man  macht 
dieselben  mit  gleicher  Farbe,  aber  weniger  fein  gerieben;  etlichen  gefällt  eine  neue 
Mode  fth*  grüne  Draperie ;  sie  nehmen  rohe  Smalte  mit  QiaUo  santo  (eine  Art  gelber 
Lack,  Merr.  p.  CLXIV),  reiben  diese  auf  dem  Stein  zusammen  für  die  Gnmdierung 
und  überstreichen  dann  nach  dem  Trocknen  mit  Grünspan  (Verderame),  welcher 
mit  gewöhnlichem  Firnis  (vernice  commune)  angerieben  ist;  diesen  mischen  sie  zU 
allen  Farben,  mit  welchen  sie  die  unteren  Farben  übergehen  (velare)  woUen.  Ist  die 
Grundierung  fertig  und  durchaus  trocken,  wird  die  ganze  Arbeit  leicht  mit  dem 
Messer  abgeschabt,  so  dass  alle  Rauhigkeit  und  das  Ueberflüssige  entfernt  ^.st  und 


••)  üeber  die  Unterschiede  von  „vernice  commune*,  „vernice  liquida'  wird  weiter  untet) 
ffenauer  gehandelt.  Vorläufiff  sei  bemerkt,  dass  unter  vernice  commune  im  XYI.  Ja.  eine 
Mischung  von  Leinöl  mit  j^iech.  Pech  (pece  Greoa,  Pegula  i.  e.  Weisspech,  Galipot)  ver- 
standen wurde;  vernice  hquida  ist  eine  Lösung  von  Sanderaea  in  Leinöl  im  Verhältnis 
von  3:1,  mitunter  wurde  weisse  Ambra  in  die  lifisohung  gegeben.  „Yemice  grossa'  ist 
die  Bezeichnung  für  Sandarac-Hiu^.    (s.  Merrifield  p.  OGLaL  u.  ff.) 


Digitized  by 


Google 


—    67    — 

dann  von  Neuem  ein  jegliohes  Ding  übergangen,  wobei  es  jetzt  leiohter  und  schneller 
geht  SU  lasieren  (velare)  als  zu  decken,  da  die  Dinge  schon  vollkoramen  in  der 
Zeichnung,  dastehen  und  mehr  auf  Lebhaftigkeit  und  Vcfrbindung  der  Töne  zu  achten 
ist,  besonders  im  Fleisch.  Damit  dies  leichter  bewerkstelligt  werden  kann,  wird 
die  Stelle  mit  ganz  hellem  Nussöl  eingestrichen,  indem  man  zwei  Finger  darein 
taucht  und  mit  der  Handfläche  gleichmässig  über  die  Fläche  verteilt;  ist  dies  ge* 
schehen,  wird  es  mit  einem  reinen  Leinenstückohen  gut  abgewischt,  da  sonst  die 
Farben  mit  der  Zeit  nachgUben.  Mit  grosser  Sparsamkeit  werden  die  weiteren 
Schichten  aufgetragen,  nicht  deckend,  sondern  lasierend,  und  so  kann  man  mehrmals 
die  Garnation  und  die  Qewäuder  übergehen.' 

„Was  nun  die  Draperien  betrifft,  die  gewöhnlich  lasiert  werden  (panni,  che 
k  volare  si  usano),  so  verwerfen  viele  hervorragende  Künstler  diese  Manier,  weil 
es  ihnen  unpassend  erscheint,  die  Qewänder  gleichsam  mit  einem  und  denselbert 
Farbenton  koloriert  zu  sehen.  Nichtsdestoweniger  wollen  wir  davon  handeln.  Hat 
man  z.  B.  ein  grünes  Oewand  darzustellen,  so  verfährt  man  nach  der  bereits  an- 
gegebenen Weise,  folgendermassen :  Nachdem  das  Oewand  mit  Grün,  Schwarz  und 
Weiss  ziemlich  derb  und  etwas  rauh  untermalt  ist,  so  mengt  man  ein  wenig  ge- 
wöhnlichen Firnis  mit  Kupfergrün  und  gelbem  Lack  (con  vflrderame  un  poco 
vemice  comune  e  di  giallo  santo),  und  überstreicht  das  Gemalte  mit  einem  grossen 
Haarpinsel,  verteilt  die  Farbe  entweder  mit  der  Handfläche  oder  einem  in  Leinwand 
eingeschlagenen  Baum  wollbauschen,  so  dass  nichts  von  den  Pinselstrichen  sichtbar 
ist,  nötigenfalls  ein  zweitesmal,  wenn  die  erste  Lage  trocken  ist.  Soll  das  Gewand 
lackrot  oder  andersfarbig  werden,  so  macht  man  es  ebenso,  stets  etwas  Firnis 
unter  die  Farbe  mischend.  Die  Smalte  sei  die  allerfeinste  und  deren  Verarbeitung 
verlangt  die  allergrösste  Geschicklichkeit,  besonders  in  der  richtigen  Benützung 
der  Untermalung,  denn  wenn  es  nicht  aufs  erstemal  gelingt,  wie  es  sein  soll,  so 
ist  das  Ausbessern  sehr  langwierig,  und  wenn  man  mit  dem  Pinsel  noch  so  wenig 
darübergeht,  so  kommt  das  Oel  wieder  zum  Vorschein,  verdirbt  die  Lebhaftigkeit 
und  wird  in  kurzer  Zeit  trübo  und  gelb;  dasselbe  geschieht  bei  einigen  anderen 
Farben,  wenn  man  zu  flüssig  arbeitet,  wie  überall,  wenn  man  ohne  jedes  Mass 
die  Dinge  anwendet.'' 

„Ist  aUes  in  oben  gesagter  Art  vollendet  und  bis  zur  äussersten  Feinheit  fertig 
gestellt,  die  Tiefen  gegeben,  indem  durch  oftmaliges  Uebergehen,  Einfeuchten  und 
Abwischen  der  Stellen  nach  Bedürfnis  retouchiert,  verbunden,  abschattiert  und  auf- 
gelicht-et  (rittocarlo,  riunirlo,  oscurarlo,  e  rilevarlo)  ist,  so  dienen  noch  die  Firnisse 
dazu,  um  den  Effekt  zu  erhöhen,  die  Farben  herauszuholen  und  sie  lange  Zeit 
hindurch  frisch  und  schön  zu  erhalten.  Obschon'sich  viele  Zeitgenossen  aus  Geiz 
und  Fahrlässigkeit  nicht  viel  darum  kümmern,  glauben  wir  uns  doch  genötigt, 
davon  handeln,  wie  sie  gemacht  werden  und  wel6he  von  den  besten  verstorbenen 
Meistern  verwendet  wurden. ** 

„Einige  nahmen  helles  Olio  d'Abezzo,  (Terpentin  aus  einigen  Pinusarten 
gewonnen,  sog.  venetian.  oder  Strassburger  Terp.)  zerliessen  dieses  an  gelindem 
Feuer  in  einem  Topf,  vermischten  dies  mit  ebensoviel  Olio  di  Sasso  (i.  e.  Steinöl) 
stets  umrührend  und  trugen  dieses  noch  etwas  warm  auf  das  vorher  in  der  Sonne 
erwärmte  Gemälde;  dieser  Firnis  ist  feiner  und  glänzender  als  jeder  andere,  ich 
habe  ihn  in  der  ganzen  Lombardei  von  den  besten  Künstlern  in  Gebrauch  gesehed, 
man  versicherte  mich,  dass  Correggio,  Purraegianino,  sofern  man  deren  Schülern 
glauben  dai-f,  diesen  Firnis  verwendeten." 

Andere  nehmen  hellen  weissen  Mastix,  geben  ihn  mit  soviel  hellem  Nussöl, 
dass  er  jenen  bedeckt,  ans  Feuer  und  lassen  ihn  zergehen,  indem  sie  stets  umrühren; 
nachher  seihen  sie  iho  durch  ein  lockeres  Leinentuch  in  ein  anderes  Geschirr. 
Dieser  Firnis  soll  noch  glänzender  werden,  wenn  man  vor  dem  Absieden  ein  wenig 
gebrannten  Alaunstein  (allume  di  roccha  abbrugiato),  fein  zu  Pulver  gestossen, 
hinzufügt;  diesen  verwendet  man  mit  den  feinen  Azuren,  den  Lacken  und  anderen 
ähnlichen  Farben,  damit  sie  schneller  trocknen." 

j, Wieder  andere  nehmen  eine  Unze  Sandaraca,  '/*  Unze  griech.  Pech  (pece 
greca,  s.  oben  Note  39),  stossen  diese  zu  Pulver,  sieben  es  durch  ein  Sieb,  schütten 
darüber  dreifach  destillierten  Weingeist  (aqua  vita  di  tre  cotte),  lassen  dies  an  ge- 


Digitized  by 


Google 


—     68    — 

linden  Feuer  kochen,  bis  alles  zergangen  ist,  und  bewahren  es  ^»tets  versohlossea. 
Vor  dem  Gebrauch  erwärmen  sie  es  wieder;  dieser  Firnis  ist  auch  auf  Leinwand 
für  Secco-Malerei  gut." 

„Qanz  besonders  Gewissenhafte  (delioali)  nehmen  Benzoe  (belgioino),  stossen 
es  ein  wenig  zwischen  Papier,  geben  es  in  ein  Qefäss  und  schütten  etwa  4  Finger 
hoch  Weingeiat  darüber,  lassen  es  zwei  Tage  stehen  und  seihen  es  in  ein  anderes 
Qefäss.  Dieses  dient  für  Pinselarbeit  (lavori  col  peneUo).  Auch  nehmen  welche 
gleiche  Teile  Mastix  und  Sandarac  zu  Pulver  gestossen,  überschütten,  es  mit  Nussöl 
in  der  oben  geschilderten  Weise,  lösen  das  alles  mit  Hilfe  des  Feuers,  seihen  es 
durch  und  fügen  den  dritten  Teil  Olio  d^  Abezzo,  bei  geringer  Glut  hinzu,  damit 
sich  alles  vereinige  und  nicht  zu  dick  werde.  Alle  diese  Firnisse,  die  wai*m  be- 
reitet werden,  müssen  hiebei  st«t8  mit  einem  kleinen  Uolzstäbchen  gerührt  werden; 
in  geschlossenen  Gefässen  aufbewahrt,  halten  sie  sich  lange  Zeit  rein  und  iein.^^^) 

Cap.  X.  p.  130. 

„Wie  löblich  es  ist,  seine  Werke  zu  vollenden,  und  wie  miss- 
fäl  lig  es  ist,  das  Gegenteil  zu  thun;  wie  man  Bilder  retouchiert, 
die  in  Fresko,  in  Secco  und  in  Oel  gemalt  sind,  um  solche  mit 
Vollkommenheit  zu  Ende  zu  führen.** 

In  der  Einleitung  spricht  sich  Armenino  sehr  bitter  über  alle  jene  aus,  die  ihre 
Werke  nicht  fertig  malen,  sondern  nur  anlegen  und  sich  die  Arbeit  leicht  gemacht 
haben;  es  sei  wahrhaftig  besser,  sie  wären  Schuster  geworden,  als  sich  jenen 
gleichzustellen,  die  so  bedeutendes  geleistet  habep,  wie  Raffael,  Michelangelo,  Tizian, 
Correggio  und  andere  Künstler.  „Ich  habe",  sagt  Armenini  „Dinge  von  diesen  ge- 
sehen, in  den  drei  Manieren,  von  welchen  wir  hier  handeln  (Fresko,  Secco  und 
Oel),  gemalt  mit  solcher  Sorgfalt  und  Harmonie  der  Farben,  sowohl  in  Fresko  (mit 
Ausschluss  der  Anwendung  von  Minium)  und  auch  in  kleinem  Format.  Besonders 
beim  Fresko  ist  es  schwer,  wenn  solche  Gemälde  offen  stehen,  die  letzte  Voll- 
endung zu  geben.  Das  kommt  vom  Kalk  und  den  Farben,  die  mit  grosser 
SchnelUgkeit  trocknen;  deshalb  sind  die  zu  loben,  die  von  vorneherein  ihre  Kartons 
selbst  vollenden  und  die  Schatten  richtig  auf  ihren  Platz  setzen  und  alla  prima 
alles  fertig  stellen.  Im  geschlossenen  Raum  kann  man  mit  den  Retouchen  ä  secco 
grosse  VoUkommenheit  erzielen,  wenn  die  Grundfarben  (bozze  aode)  auf  frischem 
Kalk  aufgetragen,  und  wenn  dieser  trocken  ist,  mit  den  zartesten  Farben  über- 
gangen .werden,    ohne   dass   die  Farben  Schaden   leiden.     Nach  längerer  Zeit  hat 

*•)  Vergl.  Veri  Preoetti,  Ravanna  1587,  p.  128.  „Alcuni  dunque  pigliavono  del  oglio 
d'abezzo  chiaro^  e  lo  facevano  disfare  in  un  pignatino  k  lento  fuoco,  e  disfatto  bene.  Vi 
ponövano  tanto  altro  oglio  di  sasso,  ^ettandovelo  dentro  subito  che  essi  lo  levavouo  dal 
luoco,  et  mesticando  con  la  mano  cosi  caldo  lo  stendevano  sopra  il  lavoro  prima  posto  al 
sole,  h  alquanto  caldo,  si  che  tocoavano  con  quella  da  per  tutto  egualmente,  e  questa  vernioo 
h  lODUta  l.'piü  sutile,  e  piü  lustra  d'ogni  altra  che  si  faccia;  io  ho  veduto  usarla  cosi  per 
tutta  Lambardia  da  i  piü  valenti,  e  mi  fu  detto  che  cosi  era  quella  adoprata  dal  Correggio, 
e  dal  Parmegiano  uelfe  sue  opere,  se  e^li  si  pu6  credere  k  queUi  che  li  furono  discepoli. 
Altri  sono  che  pigliano  mastice  che  sia  bianco,  et  lustro,  et  lo  mettino  in  un  pigoattioo  al 
fuooo,  et  con  esso  vi  metjtono  tanto  oglio  di  nooe  chiaro  che  lo  cuopra  bene.  et  cosi  lo 
lasoiano  disfare,  tuttavia  mestioandolo  assai,  di  poi  lo  colano  con  una  pezza  di  lino  rada  in 
un  altro  vasetto  e  qaesta  siiol  venir  piü  lustra  se  vi  si  getta  dentro  fin  che  bollc  un  poco 
di  allume  di  rocoha  abbrugiato»  e  fatto  in  polvere  sutile,  e  di  questa  se  m^  puö  mattere  neue 
azzurri  fini  nelle  laoche,  e  in  altri  tali  oolori  acciö  si  asoiugfaino  piü  presto.  Gi  sono  alcuni 
che  piffliano  un*  onza  dl  sandaracha,  e  un  quarto  di  peoe  greoa,  e  ne  fanno  polvere  col 
pestarm  insieme,  e  la  fanno  passare  per  setacoio,  di  poi  posto  m  un  pignattmo  novo  lo 
coprono  bene  con  acqua  di  vita  di  tre  cotte^  et  le  fanno  bollirc  al  fuooo  lento  per  fin  che 
k  Den  disfatta,  di  poi  si  lascia  raffreddare  manzi  che  si  adopri,  e  si  tien  sempre  ooperta, 
e  quando  si  vole  adoperare  si  soalda  k  lento  fuooo,  questa  e  Dona  ancora  su  le  tele  k  secoo. 
Alcuni  piü  delicati  pigliano  il  belgioino,  e  lo  pestano  alquanto  fra  due  carte,  pol  lo  roettono 
in  ima  ampoletta  con  acqua  vita  tanto  che  sopravanzi  quattro  dita,  et  cosi  iasoiati  star  dui 
giomi  l^  colano  in  altro  vetro,  et  questa  si  dk  sopra  i  lavori  col  penello.  Altri  anoora 
piffliano  tanto  mastice  quanto  Sandaracha.  e  ne  fanno  sottilissime  polvere  e  le  coprono  con 
ogno  di  noce  al  fuoco  nel  modo  delle  altre  dt  sopra,  la  quäl  colata  vi  agiung^no  terzo  di 
o^lio  di  abezo,  e  lo  incorpora  con  q^uelle,  ma  vol  bollir  poco,  perch^  la  vemioe  verrebbe 
visoosa,  e  tutte  queste  predette  vemici,  mentre  si  fanno  diuare  al  fuoco,  si  mestioano  sempre 
con  una  picciola  baohetta,  le  quali  poi  ooperte  nel  suo  vasetto,  si  conservano  lungo  tempo, 
con  farsi  piü  purgate  e  sottile. 


Digitized  by 


Google 


—    69    — 

man  solche  dooh  unsoheinbar  werden  sehen.  Um  die  Schatten  zu  retouohieren, 
nehmen  eüiohe  Aquarell-Sohwarz  mit  feinen  Laok  gemischt  (acquarello  di  nero  e 
lacca  fina),  mit  welchem  sie  auch  mit  gutem  Effekt  die  Fleischpartien  übergehen. 
Solche  Sohattentöne  mischen  sie  mit  Gummi,  einige  mit  feinem  Leim,  andere  mit 
Tempera,  mit  welch  letzterem  sie  tiefer  und  dauerhafter  werden  als  mit  den  anderen; 
ich  sage  das,  weil  ich  es  so  habe  machen  sehen  auch  Ton  den  tüchtigsten  Künstlern. 
In  genau  derselben  Art  werden  die  Werke  retouchiert,  welche  ä  secco 
auf  Leinwand  gemacht  sind;  es  ist  aber  gut,  die  Stellen  vorher  in  der  oben  ge- 
sagten Art  aufzufrischen  (von  rückwärts  anzufeuchten).^ 

„Bei  Oelbildern  ist  es  am  leichtesten,  wenn  die  Untermalung  schon  weit  ge- 
bracht ist;  da  kann  man  vor  allem- das  Fleisch,  die  Haare,  Augen,  Nägel  aufs  ge- 
naueste vollenden,  denn  diese  sind  niemals  genug  ausgeführt,  weil  die  Farben  immer 
verblassen  oder  die  Schatten  sich  schwärzen,  und  deshalb  ist  es  nötig,  öfters  darauf 
zurückzukommen,  um  sie  wieder  lebhaft,  frisch,  gleichmässig,  weich  imd  gefällig 
zu  machen.  Dazu  ist  es  gut,  über  die  ganze  Stelle  mit  einem  Leinenstückchen, 
das  ein  wenig  in  helles  Nussöl  getaucht  ist,  zu  wischen,  wodurch  sie  glänzend 
und  glatt  erscheint.  Dies  gelingt  besser  auf  Holz  als  auf  Leinwand,  und  ist  sogleich 
vollendet,  wenn  man  das  Oel  mit  einem  anderen  trockenen,  weissen  Leinen  wieder 
vorsichtig  abwischt;  wo  es  nötig  ist,  übergeht  man  die  schon  gemalten  Sachen, 
ret-ouchierend,  aufhellend,  weichermachend,  lasierend  und  wieder  deckend  (ritoccando, 
rilevando,  indolcendo,  velando  e  ricacciando)  und  lasse  nie  das  geringste,  was  das 
Auge  beleidigen  könnte,  stehen.^ 


Digitized  by 


Google 


—    60    — 


9.    Fra  D.  Francesco  Bisagno*s 

Trattato  della  Pittura. 

Die  Vorläufer  dieses  Buches**)  sind  Armenini's  Veri  Preoetti,  Ijomazzo's  uiwi 
Vasari's  Sohrift<3n;  auch  in  der  Anordnung  folgt  der  Autor  Armenini;  seinen 
35  Kapiteln  stehen  36  Kap.  de^  Bisagno  gegenüber.  Vieles  ist  nur  mit  anderen 
Worten  gesagt,  anderes  wieder  wörtlich  teils  aus  Armenini  oder  Vasari  entnommen 
und  passend  aneinandergereiht.  Von  Technik  des  Malens  handeln  nur  Kap.  XIII. 
und  XIV.,  auf  welche  näher  einzugehen  ist: 

Kap.  XIII.  Von  den  verschiedenen  Arten  Leinwand,  Mauern  und  Tafeln  zur 
Arbeit  a  secco  herzurichten  und  andere  Umständlichkeiten.  (Della  maniera,  che  si 
hä  da  tenere  in  accommodere  in  piü  niodi  le  tele,  le  mure,  e  le  tavole  per 
lavorarvi  k  secco,  e  altre  circonstanze ,  p.  108.) 

Ohne  Zweifel,  sagt  Bisagno,  ist  seit  der  allgemeinen  Einführung  der  Oel- 
technik,  welche  am  meisten  Vollkommenheit  zulässt,  die  Seccomalerei  vernachlässigt 
worden;  nichtsdestoweniger  und  weil  auch  dieser  Teil  der  Kunst  vielfache  An- 
wendung zulässt,  handle  er  davon.  Zumeist  diene  die  Seccomalerei  mehr  für 
Arbeiten,  die  schnell  auszuführen  sind,  wie  für  Feste,  Theater,  Ländschaften, 
Triumphbogen,  als  für  Werke  von  Wert  und  Vollendung. 

Was  die  Leinwand  zu  bereiten  und  darauf  zu  arbeiten  betrifft,  so  finden  wir 
Armenini's  Angaben  (s.  oben  p.  53)  fast  wörtlich  hier  wieder.  Die  Leinwand  wird 
üufgespaYmt ,  mit  2 — 3  Lagen  Leim  von  vorne  und  einer  von  rückwärts  bestrichen, 
auch  wird  bei  zu  lockerem  Gewebe  ein  wenig  Mehl  in  den  Leim  gegeben,  um 
die  Zwischenräume  besser  auszufüllen.  Auf  diese  Leinwand  wird  die  Aufzeichnung 
mit  Kohle,  Lapis  etc.  gemacht  und  mit  gut  geriebenen  Farben  darauf  gemalt.  Die 
Angaben  über  die  Bindemittel  stimmen  fast  wörtlich  mit  der  Vorlage  iiberein; 
auch  hier  sind  es  „verschiedene  Praktiker,  welche  sich  diverse  Arten  von  Farben 
bereiten,  mit  welchen  sie  ihren  Bildern  grosse  Lebhaftigkeit,  Kraft  und  Schönheit 
geben,  und  diese  bereiten  sie  mit  aqua  verde,  aqua  di  Vergini,  sugo  di  gigli  und 
anderen  derartigen  Flüssigkeiten,  mit  welchen  sie  die  Farben  anmisohen  und  dabei 
noch  haftender  werden;  auf  diese  Weise  erreichen  sie  eine  ausserordentliche  Leb- 
haftigkeit (una  vivezza  sopra  modo)".  Auch  die  weiteren  Angaben  decken  sich  mit 
denjenigen  Armenini's.  Die  Stelle  von  den  „Fiamenghi*,  die  ihrem  Grund  van  gesso 
marcio  noch  ein  Dritteil  Bleiweiss  hinzumischen,  ist  hier  ebenso  zu  verstehen,  dass 
die  Leim-Beimischung  auch  bei  den  Farben  erfolgen  sollte;  dadurch  werde  die 
dunkelnde  Wirkung  der  Tempera  aufgehoben.  (Ci  sono  älcuni  fiamenghi,  i  quäl 
sogliono  meschiarvi  dentro  gesso  marcio  con  la  biacca  per  terzo,  e  simUe  neir  orpi- 
raento;  il  che  se  bene  si  muta  in  piü  ohiaro,  riesce  perö  su  i  lavori  molto  bene 
appannato  leggiero,  e  riguardevole;  questi  ogni  oosa  temperano  con  la  colla, 
percioche  la  tempera  gli  farebbe  vonir  troppo  neri.)  Die  Anweisungen  über  Secco- 
malerei   auf   Mauern    und    auf   Tafeln    sind    in    voller   Uebereinstimmung   mit    der 


*^)  Trattato  della  Pittura^  fondato  neir  autoritä  di  molti  eooellenti  in  questa 
Professione,  fatto  k  commune  beniücio  de'Virtu9Bi.  Dedicato  a  Nicolo  Plaoido  Branoiforü, 
Principe  di  Leonforte  etc.    Venetia,  per  ü  Giunti  1642. 


Digitized  by 


Google 


-.    61     - 

Vorlage;  sohliesslioh  reiht-  Bisagno  noch  die  PasteÜinalerei  hier  an,  welche  mit 
Terschiedonartigen  Stiften  gemacht  werde  und  vielfach  von  ILieonardo  de  Vinci  bei 
den  Apost-elköpfen  verwendet  wurde.  Bernardino  da  Gampo^')  aus  Gremona  hätte 
bezüglich  dieser  Farben  einen  ausführlichen  Traktat  verfstsst.  (Die  gleiche  Angabe 
bei  Lomazzo  s.  oben  p.  48.) 

Es  folgt  Kap.  XIV.  In  welchen  Manieren  man  nach  den  berühmtesten  Malern 
in  Oel  malen  kann;  von  den  geeignetsten  Mischungen  für  Imprimaturen  nebst 
anderen  Erfindungen  von  Farben  und  notwendigen  Beobachcungen,  sowie  der  Art, 
Firnis  zu  bereiten.  (In  quanti  roodi  si  puö  colorire  ad  oglio  tratti  da'  piü  eocellenti 
Pittori;  delle  compositioni  piü  atte  per  le  iraprimiture  con  altri  trovati  di  colori, 
ed  osservationi  necessarie,  e  modo  di  far  la  vernice). 

Hier  zitiert  Bisagno  wieder  Vasari  und  aeine  Erzählung  von  Giovanni  da 
Bruggia  nach  der  Einleitung  und  weist  auf  AntoneUo  da  Messina's  Fahrt  nach 
Flandern  hin,  fährt  dann  mit  Armenini's  Angaben  übel  die  Qrundierung  der  Lein- 
wand etc.  wörtlich  fort.  AUe  Farben  werden  mit  hellem  Nussöl  oder  Leinöl 
gerieben,  niemals  jedoch  die  Azure  und  künstl.  Zinnober,  aber  man  verwendet  stets 
gestossene,  wenn  sie  gekauft  wefrden,  die  dann  auf  dem  Buxbaumtäfelchen  aufs 
feinste  mit  dem  genannten  Oel  gemischt  werden,  (ma  si  adoprano  solamente  pesti 
per  coloro,  che  gli  vendono,  i  quali  si  distemperano  benissimo  col  predetto  oglio 
8Ü  le  tavolette  delicatissime  di  Busse,  le  quali  tuttavia  si  tengono  in  mano  mentre 
si  lavora.) 

Diese  und  die  weiteren  Angaben  über  die  Imprimitureit  in  den  verschiedenen 
Manieren  sind  fast  wörtUch  dem  Vorbild  entsprechend  gegeben ;  Bisagno  wiederholt 
auch,  dass  ihm  das  Färbemittel  für  die  fleischfarbige  Imprimitur  unbekannt  ist;  diese 
wird  dann  mit  dem  Messer  abgeglichen,  so  dass  die  Oberfläche  gleichmässig  und  glatt 
erscheint,  darauf  wird  die  Zeichnung  mit  Hilfe  der  Pausen  oder  dergl.  aufgetragen, 
wie  es  oben  gezeigt  wurde  „und  obwohl  hier  die  Farben  anders  als  die  anderen 
zusammengesetzt  sind,  ist  bezügl.  der  Mischungen  keine  andere  Regel  zu  beachten 
als  beim  Fresko,  nur  ist  hier  der  Unterschied,  dass  die  Mischungen  auf  den  Buchs- 
baumtäfelchen  (oder  anderem)  in  der  Hand  gehalten,  gemacht  werden;  ausserdem 
ist  zu  beachten,  dass  ohne  Rücksicht  auf  die  Kosten,  die  Grüne,  Azure,  Zinnober, 
Lacke  und  Giallorini  aufs  feinste  gerieben  sein  müssen,  besonders  in  den  letzten  I^gen 
bei  Arbeiten,  welche  zuerst  mit  Grundfarben  unterlegt  sind'';  auf  diese  Weise  lasse 
sich  am  besten  vollenden,  denn  der  Haupt  wert  der  Uotermalung  (bozze)  bestehe 
in  der  Möglichkeit,  zum  Schlüsse  mit  vieler  Weichheit  (unione)  alle  Dinge  an  ihren 
richtigen  Platz  zu  bringen. 

Alle  weiteren  Angaben  über  das  Malen  auf  Leinwand,  das  Fertigmalen  und 
die  Firnisse  sind  aus  Armenini  entnommen.  Das  folgende  Kap.  XV.:  Von  der 
Schönheit  und  der  Vollendung  der  Malerei  ist  gleichfalls  fast  ganz  dem  Kap.  X. 
des  Armenini  entlehnt. 


*•)  Bernardino  da  Campo,  vielleicht  ein  Verwandter  der  Künstlerfamiiie  Gampi,  die 
im  XVI.  Jh.  blühte.  Bornardino  malte  1568  in  seiner  Vaterstadt.  Kr  schrieb  i.  J.  1584  ein 
Buch  Über  Malerei,  betitelt  „Parcr  sulla  pittura»*,  welches  vielleicht  den  angeführten  Traktat 
enthält;  er  starb  ura  1590. 


Digitized  by 


Google 


62    — 


10.    Weitere  litterarisdie  Nachweise. 

Neben  den  Werken  kunst- theoretischen  Inhaltes,"  wie  sie  die  Litteratur  des 
XVI.  und  XVII.  Jhs.  hervorgebracht  hat,  habwi  sich  noch  einige  hand8<diriftliohe, 
im  alten  Rezeptenstil  abgefasste  Dokumente  erhalten.  Es  sand,  wie  die  meisten 
früheren  (im  III.  Heft  dieses  Werkes  beschriebenen)  Sammlungen.  T(m  Anweisungen^ 
die  für  den  privaten  Gebrauch  des  Schreibers  aus  anderen  ähnlichen  WerkbUohem 
kopiert  wurden.  Sie  gingen  selbstverständlich  von  Hand  zu  Hand,  und  erhielten 
durch  neue  Eintragungen  Zuwachs.  Diese  Eititragungen  sind  dann  ohne  irgend 
welche  Ordnung  erfolgt ,  da  der  Eigentümer  nur  ihm  Wertvolles  in  sein  Büchlein 
aneinanderfügt.  Ganz  wenige  solche  Rezeptenbüohor  sind  aus  der  Zeit  des  X VI.  Jhs. 
und  der  Folgezeit  erhalten.    Das   wichtigste  bis  jetzt  bekannt  gewordene  ist  daa 

Mardana  Manuskript, 

dessen  auf  Malerei  bezughabenden  Teile  Merrifield  (Treatises,  vol.  U.  p.  608 — ^640) 
publiziert  hat. 

Der  grössere  Teil  (300  Rez.)  behandelt  medizinische ,  chirurgische  und  chemische 
Dinge,  erst  die  weiteren  etwa  100  Rezepte  bringen  die  für  Malerei  und  Kunst- 
teohnik  wichtigen  Anweisimgen.  ElinigenAu&eichnungen  sind  die*Namen  derjenigen 
beigefügt,  von  welchen  sie  stammen  oder  die  davon  Gebrauch  gemacht  haben,  so 
sind  z.  B.  Andrea  di  Salemo,  Saxisovino,  Griovanni  da  Udine,  Fundano  genannt. 
Merrifield's  Ansicht  ist  denmach  begründet,  dass  die  Aufzeichnungen  vom  Anfang 
des  XVI.  Jhs.  (zwischen  1503 — 1527)  zu  datieren  sind  (vevgl.  loc*  cit.  p.  605). 
Von  Andrea  di  Salemo,  der  nach  Dominici's  Angaben  (s.  Lanzi  U.,  p,  82  u.  251), 
eine  Zeitlang  als  Schüler  Raffaels  in  Rom  lebt«,  stammt  die  Anweisung  Nr.  328 
über  die  Verwendung  von  Gaismüch  oder  der  Milch  anderer  Tiere  zur  Freskomalerei, 
uni  die  blaue  Farbe  (azurro)  vor  Verderbnis  zu  schützen.  Ein  Rezept  des  Gio- 
vanni da  Udine,  zur  Anfertigung  von  Stucco  ist  in  Nr.  393  enthalten;  dasselbe 
wurde  auch  von  Jacopo  di  Monte  Sansovino ,  welcher  L  J.  1570  zu  Venedig  starb, 
angewendet  Borghini  (Riposö  p.  402)  erzälüt  diesbezüglich  von  den  Bemühungen 
des  Giovanni,  im  Verein  mit  Raffael  die  Komposition  des  gelegentlich  der  Aus- 
grabungen zu  Rom  gefundenen  antiken  Stukko  wiederzufinden  und  von  den  viel- 
fachen Versuchen,  bis  er  darauf  kam,  fein  gestossenen  Travertin  oder  Marmorstaub 
mit  gelöschtem  Kalk  zu  mischen,  um  daraus  dann  die  gewünschten  Figuren  und 
Ornamentationen  zu  bUden.  Auch  Vasari  bringt  die  gleichen  Daten  mit  noch 
grösseren  Umständlichkeit  im  Leben  des  Giovanni  da  Udine  (vergl.  m,  Beiträge 
I.  u.  n.).  Mehrfache  Angaben  finden  sich  in  dem  Ms,  für  Vergoldung  auf  Glas 
(No,  339)j  auch  verschiedene  andere  Vergoldungsarten  mit  Zwiebelsaft  (No.  351, 
852),  und  eine  ganze  Serie  von  Fimisrezepten  (No.  394 — 406)  für  alle  mögMohen  Zwecke. 

Die  Rezepte  für  Malerei  enthalten  sowohl  Direktiven  für  Farbenmischung  mit 
Oelen  (No.  370,  Leinöl  und  Nussöl),  als  auch  mit  anderen  Bindemitteln  (No.  828, 
Lieim  und  Eigelb),  auch  zur  Bemalung  von  Glas. 

Das  Bigelb  erscheint  noch  als  Mischung  für  Oelfarben  in  der  bemerkenswerten 
Variante,  welche  „a  putride'^  Malerei  genannt  wird,  und  auf  welche  wir  bereits 
im  Heft  HI.,  p.  24Ä,  bei  Gelegenheit  der  Einführung  der  emulgierten  Gele  in  der 


Digitized  by 


Google 


—  es  - 

Malerei  des  XV. — XVI.  Jhs.  hinge  wiesen  haben.  Die  Tempera  dieser  ^a  putride* 
Oelfarben  besteht,  wie  am  Schlüsse  von  No.  309  angeführt  ist,  aus  der  Beigabe  von 
fiügelb  in  der  halben  Menge  der  Oelfarbe  und  einer  gleichen  Menge  Ton  Wasser. 
Die  angewendeten  Parbenpigmente  werden  genau  beschrieben.    Es  heisst  daselbst: 

No.  301.  Verschiedene  Farben  zum  Malen  und  Arbeiten  mit  Oel 
a  putride  etc.     (Colon  diversi  per  dipingere  e  lavori  a  olio  a  putrido  etc.) 

^Uud  merke:  Es  gibt  zweierlei  Arten  von  Farben,  die  einen,  welche  keinen 
Köi*per  haben  und  die  darunter  befindlichen  nicht  decken,  sondern  sie  nur  färben, 
wie  z.  6.  Safran;  die  anderen  sind  solche,  welche  Körper  haben  und  die  darunter 
liegenden  vollkommen  bedecken,  aber  viele  dieser  Farben  sind  sich  einander  feind, 
80  dass  sie  sich  durch  Vermischi^ng  gegenseitg  verderben,  wie  Bleiweiss  und  Grün- 
span oder  Bleiweiss  und  Auripigment.* 

„Willst  du  nun  Weiss  anbringen,  so  nimm  gutes  Bleiweiss,  willst  du  Rot,  so 
nimm  Lack,  Minum  oder  Zinnober.  Der  Lack  hat  keinen  Körper,  nimm  deshalb 
Zinnober  und  je  nachdem  du  die  Farbe  ^  mehr  oder  minder  dunkel  haben  willst, 
nimm  mehr  oder  weniger  Lack.  Willst  du  sie  aber  heller  haben,  dann  mische  ein 
wenig  Bleiweiss  hinzu,  bis  du  siehst,  das  es  genug  ist  u.  s.  w.** 

302.  „WiUst  du  Fleischfarbe  machen,  so  nimm  Bleiweisa  und  Lack,  und 
mache  sie  dunkler  oder  heller  nach  QefaUen. 

Zu  Grün  nimm  grünen  Azur  (verde  azurro,  Kupfergrün),  den  magst  du  mit 
Neapelgelb  (Giallolino)  und  mit  Bleiweiss  (biaccha)  mischen,  und  nach  Belieben 
mehr  oder  minder  dunkel  machen;  und  hättest  du  kein  Kupfergrün,  nimm  Neapel- 
gelb oder  Auripigment  (orpimento)  und  Kupferblau  (azurro).  Mische  diese  zu- 
sammen zu  Grün  und  füge  von  dem  einen  oder  dem  anderen  mehr  oder  woniger 
hinzu,  nach  dem  Grade  der  Dunkelheit,  die  dir  gut  dünkt.' 

303.  „Violett  (Paglionazo).  Mische  Bleiweiss,  Kupferblau  (azurro)  und  roten 
Lack  (rosso-laccha)  zusammen ,  willst  du  es  dunkler,  gib  mehr  Azurro,  willst  du 
es  heller,  mehr  Bieiweiss,  wenn  röter,  mehr  Lackrot. ^ 

304.  „Gelb.  Nimm  unverfälschtes  Neapelgelb  (GiaUolino  stietto),  item  reines 
Auripigment  oder  Ocker  (ocria),  und  weil  dieses  keinen  Körper  hat,  so  unterlege 
mit  Bleiweiss.' 

305.  „Schwarz.  fJimm  Pfirsichkerne  und  mache  Kohle  daraus,  oder  solche 
aus  gebrannt>em  Elfenbein,  das  gibt  ein  tiefBiohes  Schwarz  etc. 

306.  „Qrau.  Nimm  Bleiweiss,  grüne  Erde,  Ocker  und  Schwarz  und  mische 
diese  zusammen,  und  gib  mehr  oder  weniger  von  dem  einen  oder  dem  anderen, 
bis  du  siehst,  dass  es  dir  passt.'* 

307.  „Steinfarbe.  Nimm  Bleiweiss  und  Schwarz  und  Azurro,  zum  Heller- 
machen gib  Bleiweiss  hinzu.     Zu  Hellblau  nimm  Azurro  und  Bleiweiss.'' 

308.  „Holzfarbe.  Nimm  Ocker,  Bleiweiss  und  Rot  und  Schwarz,  mehr  oder 
weniger  von  dem  einen  oder  anderen,  je  nachdem  du  es  heller  oder  dunkler  haben  wülst. 

Der  Grüüspan  verdirbt  sehr  bald,  wenn  du  damit  gemalt  hast,  man  reibt  ihn 
mit  Essig  ab.'' 

(No.  307  und  308  fehlen  bei  Merrif.;  sie  sind  nach  einer  Abschrift,  welche 
mir  Sgr.  Soranzo,  Bibliothekar  der  Marcusbibliothek  freundl.  übermittelte,  hier 
eingefügt.) 

„Farben,  die  keine  Körper  haben,  sind  folgende: 

309.  „Der  Grünspan  (verderame),  der  Lack  (laccha),  Ocker  (ocria)  und  Grün- 
erde (verde  terra);  und  diese  sind  gut  zur  Mischung  mit  den  Körperhaften." 

„Die  Tempera  dieser  „a  putride**  gefertigten  (Oel-)Farben  besteht  aus  gleichen 
Teilen  Wasser  und  dem  Gelben  vom  Bi,  etwas  weniger  als  die  Hälfte  der  Farbe 
selbst  eto."  (La  tempera  di  questi  colori  fatti  a  putrido  /•  [ana  =  gleiche  Teile] 
a  acqua  e  el  tuorlo  del  novo  un  pocho  manco  che  la  meta  del  colore  [i.  e.  colore 
a  olio.  wie  die  Kapitelüberschrift  besagt].) 

Aus  diesem  Rezepte  ist  die  Verwendung  von  Eigelb  zur  Emulgierung 
des  Oeles  in  der  Oelmalerei  zu  ersehen,  worauf  wir  schon  hingewiesen  haben. 
Auch  das  Rez.  328  „Se  vuoi  dipigniere  in  sul  vetro  a  putride^  ist  bereits  (III.  p.  244) 
als  Beweis  erwähnt,  dass  die  Ausbreitung  der  Oel-Ei-Emulsion  auf  kunstgewerb- 
lichem Gtobiete  sich  geltend  macht.     Ganz  besonders  wichtig  mag  ein  stark  haftendes 


Digitized  by 


Google 


—    64    — 

and  bequem  zu  verarbeitendes  Farbenbindemittel  für  die  Glasmalerei  gewmen  sein, 
da  man  nur  wenige  Farben  auf  Olas  einzubrennen  verstand,  und  ein  grosser  Teil 
der  Dekoration  mit  nioht  einbrennbarem  Bindemittel  angebracht  wurde.  Rez.  325 
(Oolori  diversi  per  colorire  vetri  da  finestre  et  da  altri  lavori)  maoht  genaue  Unter- 
aohiede  zwischen  Farben,  die  sich  einbrennen  lassen  (pdnetra  nel  vetro)  und  solchen, 
die  aufgetragen  werden.  So  dient  Eisenfeile  zur  Erzeugung  der  schwarzen  Farbe, 
eine  Legierung  von  Blei  und  Zinn  zu  weisser,  Silber  zur  Erzeugung  von  gelben 
Farben.  Ausser  diesen  wurden  zur  Dekorierung  von  Qlasfenst^rn  ^och  farbige 
Gläser  aus  Deutschland  bezogen  (vetri  coloriti,  che  vengono  dell'  Allemagna).  Auf 
diesen  Gläsern  kann  neben  den  eingebrannten  Farben  mit  Oelfarben  jedes  gewünschte 
Dekor  ausgeführt  werden.  Hiebei  sind  solche  Farben  anwendbar,  die  keinen 
Körper  haben,  also  Lasurfarben,  wie  Lacke,  Spangrün,  Kemschwarz,  Azurblau, 
Ultramarin  u.  s.  w.  Es  wird  angegeben,  zuvor  das  Glas  mit  Nuss-  oder  Leinöl 
(letzteres  wird  für  Glasmalerei  vorgezogen)  zu  überstreichen  und  im  Schatten 
trocknen  zu  lassen.  Hierauf  ist  mit  in  Oel  (resp.  a  putride)  geriebenen  Farben  zu 
malen  und  das  Gemalte  schliesslich  zu  firnissen.  Sowohl  Fenster  als  auch  Trink- 
und  Ziergefässe  können  in  solcher  Art  verziert,  mit  Gold  und  SUber  dekoriert 
werden,«  und  „obwohl  die  Farben  nicht  in  das  Glas  eindringen,  doch  lange  Zeit 
erhalten  bleiben'^.  Bei  der  „a  putride^  Malerei  auf  Glas  kann  man  einen  Grund 
von.  heissem  Leim  geben  und  mit  Eigelb  oder  mit  obiger  Farbe  die  Malerei  ausführen. 
Selbstverständlich  ist  auch  hier  ein  Firnisüberzug  zu  l)ewerkstelligen,  weü  sonst 
die  Malerei  gegen  Feuchtigkeit  nicht  geschützt  wäre.  Zweifellos  ist  aber  auch  die 
in  Rez.  309  genannte  Emulsion  anzuwenden,  denn  diese  ist  nach  dem  Trocknen 
gegen  Feuchtigkeit  unempfindlich,  während  Leim*  und  Eigelb  Schaden  leiden 
würden.  Ein  besonderes  Rez.  des  Marciana  Ms.  (s.  Eastlake  L  p.  22^,  m.  Bei- 
träge III.  Folge,  p.  231),  lautet:  „Nimm  Eigelb  und  vernice  liquida  in  gleicher 
Menge  und  vermische  sie  sehr  gut  miteinander,  und  von  diesem  Bindemittel  gib 
den  Ueberzug  mit  dem  Pinsel;  dasselbe  schützt  vor  Wasser  und  was  es  auch  sei.^ 

Die  Vergoldung  auf  Glas  wird  auf  den  Beizen  (Oelvergoldung)  ausgeführt. 
Eine  solche  Beize  (Rez.  339)  besteht  aas  Mastix,  Zinkvitriol,  Sandaracfirnis,  je 
eine  Unze,  gebranntem  Alaunstein  ^s  Unze,  und  gekochtem  Leinöl.  Alles  wird 
genügend  zusammengerieben  und  ist  zum  Eindicken  einige  Zeit  der  Sonne  auszu- 
setzen. Neben  dieser  Beize  sind  im  Marciana  Ms.  noch  einige  Rezepte  für 
Vergoldung  angeführt,  die  auf  allen  möglichen  Unterlagen,  wie  Marmor  und  Stein 
(No.  346),  auf  Tafeln,  Papparbeit,  Mauern,  Eisen,  Gips,  Leder  etc.  (No.  351, 
Knoblauchbeize,  Mordente  di  sugho  d'aglo)  anzubringen  sind.  Man  kann  die 
Tradition  aller  dieser  Handfertigkeiten  leicht  ersehen,  wenn  man  die  Rezepte  mit 
Cennini's  Angaben  vergleicht.  Eine  besondere  Rezeptenserie  (No.  356 — 369,  bei 
Merrif.  nicht  abgedruckt),  enthält' Anweisungen  für  Miniaturmalerei ,  ganz  besonders 
für  die  Bereitung  der  „ Assisa *^,  um  Gold  aufzulegen,  das  brüniert  werden  soll. 
Dann  folgt  eine  weitere  Reihe  von  Rezepten,  die  verschiedene  Leime  und  Kitte 
zu  allen  erdenklichen  Arbeiten  enthalten  (No.  377 — 389,  bei  Merrif.  nicht  abge- 
druckt), welchen  schliesslich  noch  ethche  Rezepte  zur  Herstellung  von  Stukko 
und  Kittmassen  für  Wasserleitungen  u.  dgl.  sich  anreihen. 

Die  Oelmalerei  ist  in  No.  370  besonders  beschrieben«  Hier  wird  ange- 
geben, die  Farben  mit  Leinöl  oder  Nussöl  so  steif  als  nur  irgend  möglich  anzu- 
reiben, d.  h.  mit  ganz  wenig  Oel,  und  beim  Malen  die  Farbe,  falls  sie  zu  dick 
sein,  sollte,  mit  ein  wenig  Oel  mit  Hilfe  des  Pinsels  zu  vermischen. 

Fixnisrezepte  sind  sehr  zahlreich  und  ausführlich  vorhanden  (No.  394  bis 
406,  Merrif.  p.  629 — 639).  Es  sind  zum  Teil  dieselben,  die  Armenini  sowie 
Borghini  beschreiben;  hiebei  sind  einerseits  Weingeist,  andererseits  fette  Oele  zur 
Lösung  der  Harze  verwendet. 

Das  Benzoe-Harz  wird  in  zwei  Rezepten  (No.  394  „Modi  di  fare  Vernice 
diverse  et  prima  di  bengivi  che  seccha  etiam  aP  ombra^;  No.  396  Item,  che  secoha 
prestissimo  et  puossi  dare  in  ogni  luogo  perche  ö  chiara  et  mirabUe  in  su  ogni 
lavoro  finissimo)  für  feinere  Arbeit  empfohlen  und  die  Lösung  in  mehrfach  rektifi- 
ziertem Weingeist  vorgenommen,  indem  das  Harz  gepulvert,  nach  und  nach  in 
dem  Weingeist  kalt  gelöst  wird 


Digitized  by 


Google 


—    66     — 

Bernsteinharz  wird  in  gekochtem  Leinöl  gelöst  (Nr.  895);  Sandaracharz  ist 
zu  Pulver  zu  stossen,  mit  klarem  Nussöl  (1  Unze  Harz :  3  Unz.  Oel)  über  gelindem 
Feuer  zu  koohen,  dann  des  Geruches  wegen  eine  Quantität  Weibrauchharz  und  eine 
genügende  Menge  von  gebranntem  und  gestossenem  Alaunstein  hinzuzufügen,  wodurch 
der  Firnis  verbesseH  wird,  und  endlich  durch  ein  Tuch  zu  seihen  (No.  398);  für 
Lauten,  Leder,  Holzarbeit,  Leinwand  und  Kartonnagen  dienen  Oelfirnisse  (No.  399, 
gekochtes  Leinöl  mit  Oriech.  Pech;  No.  400,  gekochtes  Leinöl  nüt  Mastix  nebst 
Alaunstein,  auf  dem  Eohlenfeuer  d.  h.  gedecktem  Feuer  zusammengekocht). 

Maatixfirnis  (No.  401,  Vernice  di  mastice  optima)  wird  bereitet  aus  1  Pf. 
Mastix,  */«  Pf-  Steinöl  (oho  petronio)  und  */»  Unze  Nussöl,  die  in  einer  Flasche 
auf  dem  Feuer  zugeschmohsen  und  schliesslich  durchzuseihen  sind.  Es  folgt  ein 
heller  und  trocknender  Malerfirnis  (No.  402,  Vernice  ottima  chiara  et  diseccativa 
ben  per  colori  et  e  olio  et  per  ogni  dipintura),  bestehend  aus  2  Unz.  hellem,  gutem 
Nussöl,  1  Unze  klarem  Griech.-Pech ,  und  */«  Unze  hellem  gutem  Mastix.  Die 
Materien  werden  in  der  Wärme  vereinigt  und  solange  gekocht,  bis  ein  Drittel 
eingedampft  ist;  schliesslich  kann  auch  noch  ein  wenig  Alaun  hinzugefügt  werden. 
Dadurch  soll  der  Firnis  klarer  werden. 

Gleiche  Verwendung  hat  der  Firnis  aus  „Olio  di  abezzo*  bereitet  (No.  403, 
Vernice,  d'  olio  di  beza  che  seccha  al  solo,  et  senza  sole).  Hier  wird  ganz  reines,  nicht 
mit  Terpentin  versetztes  „olio  di  abezzo**  genommen,  (worunter  wahrscheinlich  das 
zu  festen  Stücken  erhärtete  Kolophonium  des  aus  Pinus  picea  ausfliessenden 
Harzbalsams  zu  verstehen  ist),  entweder  mit  Leinöl,  Nussöl  oder  Naphta  (olio  di 
saaso)  in  der  Wärme  vereinigt,  oder  auch  für  sich  allein  geschmolzen  verwendet; 
zur  Bereitung  mit  Oelen  dienen  besser  die  iu  der  Sonne  eingedickten. 

Weitere  Oelfirnisse  für  einfachere  Arbeit  sind  noch  in  No.  404  (mit  Leinöl, 
Sandarao  und  Griech.  Pech)  und  No.  405  (mit  Leinöl,  Griech.  Pech  und  Alaun) 
beschrieben. 

Wie  aus  der  obigen  Reihe  zu  ersehen  ist,  sind  die  meisten  Malfirnisse  Oel- 
firnisse, d.  h.  das  Oel  ist  der  lösende  Bestandteil;  einzelne  Rezepte  erwähnen  den 
Weingeist  für  Benzoö.  Terpentinessenz  kommt  in  diesen  Rezepten  nicht  zur  Anwendung. 

Bine  zweite  Rezeptensammlung  ist  in  der  Bibliothek  der  Universität  zu  Padua 
aufbewahrt.     Dieses 

Paduaner  Manuskript^ 

abgedruckt  bei  Merrif.  U.,  pag.  648—717,  betitelt  „Ricette  per  far  ogni  sorte  di 
colore*,  mag  um  die  Mitte  des  XVI.  Jhs.  abgefasst  worden  sein,  denn  ein  Widmungs- 
Sonnet  nennt  den  Prinzen  Emanuel  Philibert  von  Savoyen,  welcher  i.  J.  1580  starb. 
Wahrscheinlich  ist  es  zum  Teil  aus  früheren  Aufschreibungen  kopiert  und 
durch  spätere  Eintragungen  vermehrt.  Dafür  spricht  auch  der  Umstand,  daes 
Droguen  und  Darstellungs weisen  beschrieben  werden,  welche  erst  im  XVL  Jh. 
bekannt  geworden  sind.  So  enthalten  z.  B.  einige  Rezepte  Droguen  amerikanischen 
Ursprungs,  wie  Campeche  -  Holz  (Haematoxylon  campechianum,  Blauholz)  und 
Cochenille,  welch  letztere  zuerst  nach  dem  Jahre  1523  in  Spanien  eingeführt  wurde. 
Ganz  auffallend  zahlreich  sind  hier  die  Rezepte  für  Firnisse,  welchen  ätherische  Oele 
als  Lösungsmittel  zu  Grunde  Hegen,  wie  Terpentinöl,  Spiköl  und  Weingeist.  Die 
häufige  Erwähnung  des  „Indianischen  Pirnisses**  aus  Gummüack  (No.  88,  Vernice 
Indiana;  No.  93,  Altro  segreto  per  fare  la  vernice  vera  d'  India;  No.  102,  Modo 
di  far  la  vernice  all'  Indiana  finissima;  No.  103,  Altra  vernice  alla  China)  und  die 
Anweisung  Chinalackarbeit  zu  machen  TNo.  140),  das  Beizen  des  Holzes  mit 
dem  gen.  Gampecheholz  (No.  142),  sowie  die  ausführliche  Anweisung  sog.  Türkisch- 
Papier  (No.  146,  Per  fare  la  carta  turohesa  ondata  di  diversi  colori)  zu  machen, 
deuten  auf  den  Einfluss,  welchen  die  Handelsbeziehungen  mit  dem  Orient  auf  die 
kunstgewerblichen  Fertigkeiten  auszuüben  begannen.  Mit  ganz  besonderem  Interesse 
hat  man  die  chinesischen  Lackwaren,  deren  Einfuhr  im  XVI.  Jh.  über  Indien 
erfolgt  ist^  betrachtet  und  sich  alle  erdenkliche  Mühe  gegeben,  ähnliche  Arbeiten 
zu  machen ;  denn  in  den  Rezeptenbüchern  der  Folgezeit  spielen  die  „chinesischen^ 
und  „indianischen'  Firnisse  eine  grosse  Rolle.  In  Kröckers  „wohlanführender  Mähler' 
f.  B.  sind  nicht  weniger  als  15  solcher  Rezepte  gegeben. 

Digitized  by  VjOOQIC 


—    66    — 

Soviel  mir  bekannt,  ist  die  im  Paduaner  Manuskript  gegebene  Anweisung 
„Türkisoh-Papier  zu  machen^,  die  älteste  ihrer  Art.  In  späteren  Werkbüohern  wird 
das  Verfahren  stets  übereinstimmend  geschildert;  es  besteht  darin,  die  Farbstoffe, 
als  welche  nur  wenige  geeignet  sind  (Rauschgelb,  Sohüttgelb,  Indigo,  Auripigment, 
Kugellack,  Bleiweiss,  Blfenbeinsohwar«)  mit  Weingeist  nebst  einigen  Tropfen 
Ochsengalle  anzureiben  und  auf  eine  dickliche  Gummilösung  (Traganthgummi) 
tropfenweise  auszubreiten;  Zeichnungen  und  Marmorierungen  mittels  geeigaeton 
Instrumenten  (Nadelkamm,  Vog^lfeder  u.  dergl.)  entstehen  dadurch,  dass  die  Gkdle 
die  Eigenschaft  hat,  sich  auszubreiten,  und  der  Weingeist  verhindert  wenigstens 
für  kurze  Zeit  das  Untersinken  der  aufgetropften  und  auseinandergeflossenen  Farben. 
Die  heute  unter  dem  Namen  „Vorsatzpapier^  von  den  Buchbindern  verwendeten 
Papiere  wurden  früher  auf  diese  Weise  hergestellt,  und  das  gleiche  Verfahren  diente 
auch  dazu,  den  bunten  „Schnitt^  zu  machen. 

Die  Angaben  für  Malerei  und  Farbenbereitung  nehmen  den  grössten  Teü  der 
148  Rez.  d.  Ms.  ein;  die  ersten  13  Nummern  enthalten  eine  Liste  von  Pigmenten 
und  die  Aufzählung  aller  möglichen  Mischungen  dieser  Pigmente  untereinander.  Die 
Liste  stimmt  in  der  ersten  Aufzählung  so  sehr  mit  Lomazzo's  ähnlicher  Reihe 
überein,  dass  es  sehr  wahrscheinlich  ist,  dass  beide  Autoren  ein  und  dieselbe 
Vorlage  benützt  haben  (s.  oben  p.  47).  Die  meisten  Rezepte  beziehen  sich  auf 
Miniaturmalerei;  Anweisungen  für  Oelmalerei  sind  keine  vorhanden.  Die  Fresko- 
technik ist  nur  in  einem  einzigen  Rezept  (No.  40)  erwähnt  und  zwar  wird  ange* 
geben,  dass  die  Farben  mit  Milch  angerieben  werden  sollen  und  hiedurch  am  besten 
gelingen,  besonders  die  „smalti  und  smaltini',  eine  Angabe,  die  mit  No.  328  des 
Marciana  Ms.  (s.  oben  p.  62)  übereinstimmt. 

Von  Interesse  sind  auch  noch  die  Aetzwasser  und  Aetzgründe  (No.  38,  39, 
67,  68)  für  „aqua  fortis^,  das  ist  Radierungen  auf  Kupfer.  Der  Aetzgrund  ist  dem 
heute  gebräuchlichen  sehr  ähnhch;  derselbe  besteht  aus  einer  Paste  von  Wachs, 
Mastix  und  Russschwarz  und  wird  auf  die  erwärmte  Kupferplatte  aufgetragen;  auch 
kann  ^er  Grund  mit  Hilfe  einer  Flamme  angerusst  werden.  Das  Aetzwasser  ist  zu- 
sammengesetzt aus  dem  stärksten  Essig,  Salmiak,  Grünspan  und  Arsenik. 

Was  die  Firnisse  betriSt,  so  wird  in  einem  besonderen  Kapitel  über  diese  noch 
zu  berichten  sein.  Es  wurde  bereits  erwähnt,  dass  die  ätherischen  Gele  und 
Destiüationsprodukte  hier  schon  völlig  Eingang  gefunden  haben  und  zu  allen 
technischen  Zwecken  verwendet  wurden.  So  finden  wir  Firnisse  für  Leder-  und 
Pappenarbeit,  ebenso  wie  für  Malereien  auf  Holz  und  Leinwand,  die  alten 
Methoden  die  Harze  mit  Gel  zu  bereiten,  wie  die  neueren  die  Lösung  durch 
Terpentingeist  (aqua  di  Raggia),  Steinöl  (olio  di  sasso),  oder  durch  Weingeist 
(aqua  vita)  zu  bewerkstelligen.^')  Vielfach  wird  vorgeschrieben ,  den  Firnis  etwas  zu 
erwärmen  und  den  zu  firnissenden  Gegenstand,  Bilder  etc.  auch  ein  wenig  warm 
zu  halten,  woraus  geschlossen  werden  kann,  dass  die  frühere  Praxis,  Büder  in  die 
Sonne  zu  stellen  und  in  der  Sonne  zu  firnissen,  noch  im  Gebrauch  gewesen  ist. 

Aus  späterer  Zeit  ist  ein  Ms.  hier  anzufügen:  das 

Yolpato  Manuskript, 

das  den  Maler  Giovanni  Battista  Volpato  aus  Bassano  zum  Verfasser  hat.  Volpato 
(geb.  1633),  war  ein  Schüler  des  Novelli  (f  1677)  und  aus  seiner  Schrift,  betitelt: 
„Modo  da  teuer  nel  Dipinger^  ist  das  Verfahren  der  venetianer  Maler  der 
Mitte  des  XVIL  Jhs.  zu  ersehen.  Ausser  dieser  Abhandlung  hat  Volpato  noch 
eine  Reihe  von  kunsttheoretischen  Schriften  hinterlassen,  die  in  der  Bibliothek 
von  Bassano  aufbewahrt  werden.     Es  sind  die  folgenden: 

1.  La  veritä  pittoresca  ritamente  svelata  k  gipvani  filosografi. 

2.  Le  natura  pittrice  ossia  trattato  di  lume  ed  ombre. 

3.  Dimostrazioni  figurate  sopra  la  testa  dell'  uomo. 

4.  Della  costruzione  de'  muscoli. 


**)  Auf  den  Weingeistfimis  in  No.  94  des  Ms.  „Vernioe  luoidissima  per  pitture  e  carte 
alla  fiaraenga**  ist  bereits  im  Heft  III.  p.  252  Note  aufmerksam  fi^emaoht  worden.  Armeaino 
beschreibt  ebenfalls  einen  Weingeistfimis  (s.  oben  p.  58)  fUr  Sieooomalerei  auf  Leinwand 
(p.  129  der  veri  Precetti:  „questa  ^  bona  ancora  su  le  tele  k  seooo''). 

Digitized  by  VjOOQIC 


—    67    — 

Ausserdem  noch  ein  5.  Werk  „II  vagante  Corricro  a'  euriosi  ohe  si  dilettano 
di  pittura,  ed  a'  giovani  Studiosi  annunzio  fortunato^i  das  in  Vizenza  16B5 
gedruckt  wurde. 

In  „Modo  da  teuer  nel  dipinger*^  **)  ist  die  beliebte  Dialogform  wieder  aufge- 
nommen, und  zwar  wird  das  Gespräch  zwischen  zwei  KunstjUngem  geführt,  von 
welchen  der  ältere  den  jüngeren  über  alles  für  den  Beginn  der  Künstlerlaufbahn 
Wichtige  unterrichtet.  Es  sind  hauptsächüch  Dinge,  die  der  frisch  in  die  Werk- 
statt des  Meisters  eingetretene  Lehrling  wissen  soll.  Volpato  bespricht  auf 
diese  Weise  verschiedene  technische  Details,  wie  die  Qrundierung  von  Leinwand, 
das  Reiben  der  Farben,  Pausen  anzufertigen  und  andere  mechanische  Arbeiten,  zu 
welchen  die  Kunstjünger  herangezogen  wurden. 

Von  den  Qrundißrungen  für  Leinwand bil der  werden  etliche  beschrieben,  wobei 
Volpato  bemerkt,  dass  glattes  Leinen  auch  einen  dünnen  Grund  erfordert,  und 
2war  soll  die  „primitura'  deshalb  dünn  sein,  weU  das  Oel  derselben  den  Farben 
schädlich  sein  würde,  wenn  die  Grundfarbe  zu  dick  aufgetragen  wird.  Ausser  den 
Oelgrundierungen  werden  noch  andere  Methoden  (mit  Leim  und  Kleister)  t>esctirieben 
und  auch  die  schlechten  Methoden,  vor  welchen  "man  sich  hüten  sollte,  erwähnt. 
An  der  Hand  von  an  Bildern  des  Bassano  gemachten  Erfahrungen,  deren  dicke 
Gipsschichte  Sprünge  und  Abschäluugen  verursachte,  schildert  Volpato  dann  hoch 
eine  andere  Art,  die  Imprimatur  auf  die  vorerst  geleimte  Leinwand  aufzutragen, 
indem  Töpferthon  (terra  di  boccali,  Pfeifenerde)  in  Wasser  getränkt  wird,  und  nach- 
dem möglichst  viel  von  dem  Wasser  abgegossen,  eine  gleiche  Menge  von  Leinöl  hin- 
zugefügt und  mit  einer  Spachtel  aufgestrichen  wird.  Für  die  zweite  Lage  kommt 
nur  eine  ganz  geringe  Menge  von  besser  geriebener  Grundfarbe. 

Im  weiteren  Verlauf  des  Gespräches  wird  die  Bereitung  der  Wände  für  Oel- 
malerei,  die  Herstellung  des  durchsichtigen  Papieres  für  Pausen  (durch  Oeltränkung) 
und  deren  Anwendung,  der  Gebrauch  des  Quadratnetzes,  die  Manier,  Linien  mit 
dem  Faden  zu  ziehen  (durch  Bestreichen  desselben  mit  färbender  Substanz  und 
Abschnellen  des  Fadens),  das  Reiben  der  Farben,  Reinigen  des  Reibsteines  und 
der  Palette  u.  s.  w.  beschrieben. 

Bei  den  Angaben,  Firnisse  zu  bereiten,  empfiehlt  „Licinio^  dem  „SHvio^  die 
Bücher  des  Armenino  und  Rafael  Borghini  zu  entlehnen,  und  sich  das  Gewünschte 
daraus  abzuschreiben.  Hier  lässt  Volpato  den  Sprecher  eine  bemerkenswerte  Antwort 
auf  die  Frage  des  Silvio  geben.  Licinio  sagt  nämlich:  „Vielleicht  hat  dein  Meister 
diese  Bücher,  dann  magst  du  sie  benützen,  denn  jene  schrieben  auch  über  andere 
zor  Malerei  gehörige  Dinge.     Dein  Herr  ist  gelehrt  und  hat  sie  gewiss.' ' 

Darauf  Silvio:  „Wenn  sie  von  Malerei  handeln,  werden  doch  nicht  solche 
Dinge  beschrieben,  die  weder  zur  Kunst  noch  zum  Künstler  in  Beziehung  stehen; 
das  wäre  doch  unziemUoh,  denn  unsere  Arbeit  ist  gering  und  handwerksmässig;  sie 
erfordert  keine  Kunst,  sondern  ist  nur  Handarbeit.^' 

Licinio:  „Sie  hatten  nicht  die  Einsicht,  diese  Dinge  zu  trennen;  allerdings, 
ist  es  gut,  wenn  der  Maler  dayon  etwas  versteht,  und  sich  ihrer  zu  bedienen 
weiss,  um  auch  jene  damit  zu  beauftragen,  denen  diese  Aufgabe  zukommt,  damit 
er  die  geleistete  Arbeit  vollkommen  beurt-eilen  kann;  denn  wenn  er  auch  die  guten 
Farben  erkennen  soll,  so  ist  er  doch  nicht  gehalten,  derlei  selbst  .zu  bereiten. '' 

Der  grosse  Respekt  vor  der  „hohen  Kunst^,  die  mit  dem  reinen  Handwerk 
nichts  zu  schaffen  hat,  spricht  sich  in  der  obigen  Bemerkung  deutlich  aus.  In 
den  Augen  des  Jüngers  steht  der  Künstler  viel  zu  hoch,  um  sich  mit  rein  tech- 
nischen Dingen  zu  befassen.  Diese  Anschauung  gewinnt  immer  mehr  an  Boden 
und  wird  zur  Richtschnur  für  die  Kunstbücher  der  ganzen  Folgezeit.  Deshalb 
sucht  man  auch  vergebens  in  den  gelehrten  Büchern  über  Malerei  nach  technischen 
Dingen.  Derlei  war  den  Malern  zu  unbedeutend;  nur  der  ästhetische  Gesichtspunkt 
war  für  sie   massgebend.     Was   mit  Technik   zusammenhängt,   gehört   zum  Hand- 


^)  Abgedruckt  bei  Merrif.  II,  p.  726—756.  Eine  ital.  Ausgabe  ist  erschienen  unter 
dem  Titel:  Del  preparare  tele,  colori,  ed  altro  spettante  alla  Pittura.  Dialogo  inedito  soritto 
da  Qiambatista  volpato,  Pittoire  'Bassanese.  Bassano  1847,  mit  einer  Einleitung  des  Heraus- 
gebers Baseggio  und  einem  Porträt  des  Volpato. 

5» 


Digitized  by 


Google 


werk,  und  in  dieser  Trennung  der  Kunst  vom  Können  ist  der  Beginn  des  teohnisohen 
Verfalles  zu  ersehen,  wie  er  mit  dem  Ende  des  XVII.  Jhs.  in  Italien  zu  Tag  tritt. 

Volpato  steht  noch  auf  dem  Standpunkt,  dass  der  Künstler  zum  mindesten 
doch  die  Fähigkeit  haben  raüsste,  das  gute  vom  schlechten  Material  zu  unter- 
scheiden und  dazu  gelangten  die  Maler  seiner  Zeit  durch  die  Handtierung  mit 
Farben  und  allen  notwendigen  Vorarbeiten  schon  wänrend  ihrer  Lehrzeit.  Aber 
auch  diese  Kenntnis  beginnt  immer  mehr  zu  schwinden,  seitdem  alle  Farben  beim 
Händler  fertig  zu  kaufen  sind,  und  die  Auswahl  nur  durch  das  Auge  getroffen  wird. 

„Die  Hauptsache  beim  Erkennen  der  guten  Fai*ben''  lässt  Volpato  den  Lioinio 
sagen,  „ist  ihi*  schönes  Aussehen^,  und  schliesslich  ist  es  auch  unter  allen  Um- 
ständen wichtig,  hierauf  Rücksicht  zu  nehmen,  wenn  die  koloristischen  Eflekte 
vollkomiben  erzielt  werden  sollen.  Volpato  lehrt  auch  beim 'Einkauf  auf  der  Hut 
zu  sein,  denn  „die  Händler  fölsohen  zu  ihrem  Vorteil  alle  Farben^  (also  auch 
damals  schon  I) ,  doch  gibt  er  nur  Erkennungszeichen  für  das  kostbare  Ultramarin- 
blau an. 

Im  weiteren  Verlauf  des  Dialoges  wird  noch  über  das  Reiben  der  Oelfarben, 
Aufsetzen  der  Palette,  Firnissen,  Reinigen  alter  Bilder,  die  Herst eUung  von  Pastell- 
stiften und  ähnlichen  handwerklichen  Dingen  gehandelt,  worauf  wir  in  späteren 
Abschnitten  noch  zurückkommen  werden.  Schliesslich  verabschieden  sich  die 
beiden  Kunstjünger,  nicht  ohne  vorher  in  einem  Weinkeller  einzukehren,  wo  sie 
„auf  das  Wohl  ihrer  Meister**  ein  paar  Gläser  leeren. 

Obwohl  nicht  italienischen  Ursprungs  wäre  hier  noch  das 

Brüsseler  Manuskripte^) 

einzureihen.  Es  ist  i.  J.  1636  von  dem  Maler  Pierre  Le  Brun,  vielleicht  einem 
Bruder  des  französischen  Malers  Charles  Le  Brun  (geb.  1619)  in  Paris  verfasst. 
Als  Zeitgenosse  der  Oarracci,  des  Rubens  u.  s.  w.  wird  man  seinen  Aufschreib- 
ungen  eine  gewisse  Bedeutung  zumessen  müssen,  denn  seine  Notizen  gewähren 
einen  Einblick  nicht  nur  in  die  Technik  der  französischen  Künstler  um  die  Mitte 
des  XVII.  Jahrhunderts,  sondern  gestatten  auch  den  Schluss  auf  die  zeitgenössiüche 
Malweise  der  anderen  Nationen. 

In  der  At^fassung  des  Ms.  folgt  der  Autor  nicht  der  üblichen  Anlage  der 
damals  bekannten  theoretischen  Abhandlungen;  er  scheint  vielmehr  die  Absicht 
gehabt  zu  haben,  ein  kurzes  Kompendium  für  Kunstliebhaber  zusammenzustellen, 
um  ein  rasches  Eingehen  in  die  hauptsächlichsten  Kunstübungen  durch  einfache 
Erklärung  der  Fachausdrücke  zu  ermöglicnen.  Er  gibt  döshalb  nach  einer  kurzen 
Einleitung  über  den  Wert  der  „hohen  Kunst"  eine  Liste  des  für  die  Malerei 
wichtigsten  Handwerkszeuges,  als  da  sind:  Reibstein  und  Reibkeule,  Paletten* 
messer,  Staffelei,  Piuselhalter,  Palette,  Farben,  Lein  wanden  u.  dergl.;  hierauf  geht 
er  zu  dem  Malen  eines  Porträts  über,  und  beschreibt  wie  die  Konturen,  Schatten, 
Mitteltöne  und  Lichter  dabei  zu  behandeln  sind.  Es  folgt  dann  ganz  kur«  die 
Erwähnung  vom  Landschaftsmalen,  von  Ornamentik  und  (Gewandung;  einige 
Abschnitte  sind  der  Beleuchtung,  der  Komposition  und  Farbenharmonie  gewidmet, 
wobei  alles  nur  in  kiurzen  Erklärungen  als  Erläuterung  des  Fachausdruckes  gegeben 
ist.  Im  II.  Kapitel  wird  die  Temperamalerei  (Peindre  k  destrampe)  beschrieben, 
dann  im  III.  die  Freskomalerei,  im  IV.  die  Glasmalerei.  Ein  folgendes  Kapitel 
behandelt  die  Verhältnisse  des  menschlichen  Körpers,  dem  sich  ein  besonderes 
über  „die  Schönheit  des  menschlichen  Gesichtes"  anschliesst.  Kapitel  VH.  bringt 
eine  Aufzählung  der  Farbonpigmeute ,  mit  kurzer  Angabe  ihrer  Herkunft  und  Er- 
zeugungsweise. Das  nächste  Kapitel  VIII.  enthält  unter  der  Aufschrift  „Plusieiurs 
secrets  de  peinture''  eine  ganze  Reihe  von  Malerregeln,  zur  Mischung  von  Farben 
und  deren  Verwendung  in  bestimmten  Fällen,  nebst  Hinweisen  auf  den  Gebrauch 
bei  den  Italienern,  dann  Angaben  von  Troekenölen,  Firnissen,  Grundierungen  für 
Lein  wanden  u.  dgl.   Die  wichtigsten  der  hier  beschriebenen  Dinge  werden  bei  Gtolegen- 


^)  Abgedruckt  bei  Merrif.  II,  p.  766—841,  nach  dem  in  der  Bibliothek  zu  BrOsseb 
befindlichen  Original  (Nr.  15.552). 


Digitized  by 


Google 


—    69    — 

heit  der  Publikation  des  gleichzeitigen  De  Mayerne  Ms.  noch  näher  zu  besprechen 
sein,  so  dass  hier  nicht  weiter  davon  gehandelt  wird. 

Ein  IX.  Kapitel  erörtert  die  Art  ^liber  gute  BOder  zu  sprechen^  (La  faQon 
de  parier  des  beaux  Tableaux).  Es  werden  Beispiele  gegeben,  wie  sich  ein  wahrer 
Kunstkenner  über  ein  Kunstwerk  auszudrücken  habe,  indem  er  niemals  die  Malerei 
als  solche,  sondern  den  Gegenstand  und  die  Natürlichkeit  der  Darstellung  bewundern 
soll.  So  z.  B.:  ,,Das  ist  nicht  gemalt,  sondern  Natur.  Diese  Figuren  blicken  mit 
so  natürlichem  Ausdruck  auf  den  Beschauer,  dass  man  schwören  könnte,  sie  seien 
lebendig!**  „Seht  diese  Fische  hierl  Schüttet  Wasser  über  sie,  und  sie  werden 
schwimmen!  Dann  blickt  die  auf  den  Aesten  sich  wiegenden  zwitscl^ernden  Vögel 
an;  sie  würden  wegfliegen  und  den  Himmel  durchqueren,  so  vortrefflich  sind  sie 
gemacht!^  „Seht,  wie  wundervoll  die  Draperie  gelegt  ist!  Und  die  schneeweissen 
Hände,  auf  welchen  die  Adern  sich  bei  jedem  Pulsschlag  zu  bewegen  scheinen! 
Seht,  »wie  die  Muskeln  anschwellen  und  sich  vergrössern!  Man  könnt«  die  Rippen 
des  Körpers  wählen  und  der  Körper  ist  so  vortrefflich  gemacht,  als  ob  die  Natur 
selbst  ihn  geformt  hätte!    Ist  er  denn  wirklich  gemalt,  Wahrheit  oder  Kunstwerk !** 

So  geht  es  eine  WeUe  fort,  indem  Tiere,  Mensch  und  Landschaft  in  be- 
wundernden Aussprüchen  apostrophiert  werden,  gleich  als  ob  nicht  ein  Bild,  sondern 
der  Gegenstand  selbst  vor  dem  Sprechenden  sich  befände.  Bei  Durchsicht  dieses 
Kapitels  wird  man  unwillkürlich  an  jenes  halb  sarkastich,  halb  ernsthaft  gemeinte 
Büchlein  „Die  Kunst  in  3  Stunden  Mahler  zu  werden  (Köln  1789)",  eine  Ueber- 
setzimg  aus  dem  französischen  „Le  Moyen  de  devenir  peintre  en  trois  heurs 
(Paris  1755)",  erinnert.  Es  zeigt  dabei  aber  doch  die  ungemessene  Hochachtung, 
deren  sich  die  hohe  Kunst  der  Zeit  zu  erfreuen  hatte. 

Diesem  Kapitel  schliesst  sich  ein  kurzer  Abschnitt  mit  der  Aufzählung  der 
berühmtesten  Meister  von  Polygnotus  angefangen  bis  auf  Rubens  und  einige  Zeit* 
genossen  des  Autchrs  (Freminet,  Vouet,  Lallemand,  Thiesson  u.  a.)  an,  und  darauf 
folgt  noch  ein  ausführlicherer  Teil  (Kap.  XL)  über  Staffiermalerei  und  Vergoldung 
(De  l'Estofferie,  ou  Mani^re  de  Derer),  worin  sowohl  Glanz-  als  auch  Matt- 
vergoldung aufs  genaueste  beschrieben  werden. 

Wie  die  obigen  Mss.,  deren  Kenntnis  wir  dem  Sammelfleiss  der  Mrs.  Merrifield 
verdanken,  finden  sich  gewiss  in  manchen  Bibliotheken  noch  zahlreiche  ähnliche 
aufbewahrt.  Selbst  Merrifield's  emsige  Thätigkeit  im  Kopieren  derartiger  Quellen 
würde  erlahmen ,  wenn  alles  noch  vorhandene  ans  Tageslicht  gezogen  werden  sollte. 
l?nd  deren  Herausgabe  in  Druck  dürfte  oftmals  kaum  der  Mühe  wert  sein,  wenn 
man  bedenkt ,  dass  solche  Rezeptensammlungen  oft  in  vielen  Abschriften  existieren, 
und  dadurch  Wiederholungen  unvermeidlich  sind.  Ein  derartiges  Ms.,  das  im 
Kapuzinerkonvent  zu  Verona  auf  bewahrt  ist,  führt  den  Titel :  Raocolti  di  Secreti, 
Specifici,  Remedi  etc.  Die  Rezepte  stammen  aus  der  Zeit  von  1659 — 1711. 
Viele  davon  sind  auch  in  anderen  Mss.  enthalten,  so  dass  Merrifield  nur  einen 
kurzen  Auszug  daraus  zu  bringen  für  nötig  hält  (p.  GGOXI). 

Ein  •  wichtiger  Umstand  darf  aber  hier  nicht  übergangen  werden,  nämlich 
das  Auftauchen  der  alchemistischen  Rezeptenbüoher.  Diese  sind  für  die 
Kenntnis  der  Farbenbereitung  von  gewisser  Bedeutung,  weü  in  diesem  die  Dar- 
stellungsarten der  verschiedenen  Farben  genauer  beschrieben  sind.  Verfolgen  die 
alchemistischen  Bücher  zwar  auch  vor  allem  wohl  andere  Zwecke,  so  ist  doch  in 
dem  dunklen  Wirken  der  Alchemie  der  Grund  für  die  jetzige  Wissenschaft  der 
Chemie,  der  wir  die  verbesserten  Methoden  der  Farbenerzeugung  zu  danken  haben, 
gelegen.  Es  ist  schon  an  anderer  Stelle  davon  gesprochen  worden,  wie  alles 
Rezeptenwesen,  aus  den  Kunstbüchern  verbannt,  in  den  Werkbüchern  Aufnahme 
gefunden  hatte;  durch  die  Buchdruckerkunst  wurde  dann  auch  hier  das  Wissen 
weiter  getragen.  Und  weil  alles  technische  Wissen  dazumal  ohne  weiteres  gi'ünd- 
liches  Studium  auf  Empirie  beruhte,  sind  die  Rezeptenbücher  der  einzige  Weg, 
aus  welchen  sich  die  Handwerksleute  das  nötige  Wissen  holen  konnten. 

Infolgedessen  ist  die  Zahl  der  alchemistischen  Hand  wer  ksbücher  ziemlich 
gross;  sie  erscheinen  in  allen  Sprachen  übersetzt  und  in  vielen  Auflagen,  stets  durch 
neue'  Rezepte  bereichert.  Das  XVI.  Jh.  scheint  ganz  besonders  empfänglich  für 
derartige  Litteratur   gewesen  zu  sein.    In   meinem  Besitze  ist  ein  Büchlein,   ohne 


Digitized  by 


Google 


-     70    — 

Angabe  des  Druokortes  und  der  Jahreszahl,  betitelt:  ,,Kunstkammer ,  darin 
naan  findet  die  Theophrastische  Geheimnuss  der  Goldschmiede  u.  s.  w.",  und 
das  auch  „von  kunstreicher  Zubereitung  aller  Farben,  so  bei  den  Mahlern  in  täg- 
lichem Gebrauch,  nebst  Offenbarung,  wie  man  die  höchsten  Farben  aussziehen 
soP,  handelt. 

Wie  der  berühmte  Alchemist  Theophrastus  Paracelus,  war  auch  Joh.  Bapt. 
Birelli  als  Kenner  der  „Geheimen  Künste"  geschätzt;  seine  Werke  sind  in  vielen 
Auflagen  erschienen.  Eine  derselben  in  deutscher  Uebersetzung  führt  den  Titel: 
Alchimia  nova,  das  ist  die  güldene  Kunst  oder  aller  Künsten  Gebärerin  u.  s.  w. 
aus  dem  italienischen  ^des  Edlen  und  Besten  Hans  Baptiste  Birelli  von  Senis, 
auf  das  fleissigst  verteuischt,  durch  Petrum  Uffenbachium"  (Frankfurt  a.  Mayn, 
bei  Niclas  Hoffmann  1503).  Die  Anweisungen  für  Malerei  füllen  hier  einen  ganzen 
Abschnitt  (p.  466 — 538)  und  zwar:  „Das  Eylffte  Buch  dieses  gantzen  Weroks 
Joannis  Baptistae  Birelli,  dess  fÜrtrefHichen  und  weitberümbten  Alchimisten.  In 
welchem  gelehret  und  gehandelt  wirdt,  von  allerley  schönen  Farben,  wie  man 
dieselbige  nicht  allein  zurichten  und  machen,  sondern  auch  gebrauchen  und  damit 
mahlen  könne."  In  145  Kapiteln  wird  hier  die  gesamte  Kunst  der  Farben- 
bereitung geschildert;  von  Maltechniken  erscheint  hauptsächlich  die  Gummitempera 
für  Mmiaturmalerei  beschrieben,  auch  etliche  Firnisse  sind  erwähnt,  von  Oelmalerei 
ist  jedoch  nichts  darin  zu  finden.  Die  Mehrzahl  der  Rezepte  hat  dann  bei  Boltz 
in  dessen  Illuminier  buch,  und  in  den  späteren  Kunstbüchern  Aufnahme  gefunden. 

Ein  ähnliches  Opus  alchemistischer  Litteratur  ist  betitelt:  De  Secreti  uni versah 
di  D.  Timoteo  Rosselli  (Venetia  1544).  Es  enthält  im  I.  T.  Lib.  VII  und  VIII 
eine  Serie  von  Farbenrezepten  für  Miniaturmalerei,  dann  Angaben  für  Goldschrift 
und  Vergoldung,  die  mit  solchen  des  Merciana  Ms.  Aehnlichkeit  und  Ueberein- 
stimmung  haben. 

Geradezu  sensationell  muss  der  Erfolg  der  „Secreti^'  des  Alexius  (Don 
Alessio  Piemontese,  Pseudonym  des  Hieronymus  Rusoelli)  genannt  werden,  denn 
dieses  Buch  erschien  in  fast  alle  europäischen  Sprachen  iibersetzt,  und  von  der 
ersten  Auflage  (Veaet.  1555)  bis  zur  Mitte  des  XVII.  Jhrs.  waren  gegen  25  Auf- 
lagen nötig  geworden  (S.  Netzen  zu  Mayerne's  Ms.  Nr.  58). 

Dass  vielfach  solche  Rezeptensammlungen  als  „wertvolle^*  Werkstätt^ngeheim- 
nisse  betrachtet  wurden,  lässt  erkennen,  welch'  grosser  Wert  denselben  beigelegt 
erscheint;  deren  Uebertragung  in  fremde  Sprachen  wird  uns  deshalb  leicht  begreiflich. 
Eine  Sammlung  solcher  „Geheimnisse*'  liegt  mir  in  einem  französischen  Büchlein  vor, 
betitelt:  Recueü  de  Seorets,  a  TUsage  des  Artistes,  Paris  (ohne  Angabe  der  Jahres- 
zahl) und  es  Hesse  sich  die  Reihe  derartiger  Kunstbücher  leicht  verzehnfachen.  Hier 
genügt  der  Hinweis  auf  deren  Vorhandensein. 

Zum  Schlüsse  dieser  Aufzählungen  der  litterarischen  Nachweise  für  die  Kunst'- 
teohnik  alter  Zeitperioden  wären  noch  solche  anzufügen,  die  weder  in  Druckwerken 
noch  in  besonderen  Ms.  enthalten  sind.     Hierher  gehören: 

1.  Verträge  über  die  Bestellung  von  Altären  und  Bildwerken, 

2.  Rechnungsausweise  für  geleistete  Arbeiten, 

3.  der  Briefwechsel  zwischen  Künstlern  und  deren  Auftraggeber, 

4.  Berichte  über  Restaurierungsarbeiten  an  älteren  Kunstwerken. 
Jeder  einzelne  der  obengenannten  Punkte   erheischt  in   gewisser  Beziehung 

Beachtung,  wenn  die  Daten  technischer  Art  auf  bestimmte  Künstler  oder  bestimmte 
Werke  Bezug  nehmen,  und  bei  der  heute  so  ausgebreiteten,  archivalischen  Quellen- 
forschung mag  manches  neue  Detail  für  uns  von  Interesse  sein.  Aus  den  Verträgen 
ersehen  wir  die  Sorgfalt,  mit  der  die  Auftraggeber  vorgingen,  indem  sie  sich  von 
vornherein  das  beste  Material,  die  feinsten*  Farben,  echtes  Gold  u.  s.  w.  aus- 
bedangen.**) Die  Rechnungsausweise  bieten  mitunter  Anhaltspunkte  für  Farben 
und  Malmittel,  die  geeignet  erscheinen ,  anderweitige  Angaben  der  Quellenschriften 


*•)  Vgl.  den  Kontrakt  des  Pietro  Perugino  mit  den  Mönohen  zu  Perugia,  dtto.  6.«  März 
1495  (Guhl,  Künstlerbriefe  No.  29).  Guido  Keni's  Kontrakt  mit  den  Vorstehern  der  Seiden- 
zunft in  Bologna  (ibid.  No.  20). 


Digitized  by 


Google 


—     71     — 

BU  ergänzen  oder  eventuell  zu  bestätigen.  ^^)  Vielfaohe  Notizen  in  den  erhaltenen 
Briefen  von  Künstletm  und  deren  Gönnern  gewähren  wieder  einen  Einblick  in  das 
Schaffen  derselben,  woraus  man  die  eine  oder  andere  technische  Gepflogenheit 
kennen  lernen  kann.^®)  Endlich  sind  auch  Berichte  über  Restaurierungen,  Auf- 
deckungen alter  Malereien  und  die  sich  daraus  ergebenden  Schlüsse  für  die  Technik 
der  Bildwerke  und  deren  Schöpfer  von  ausschlaggebender  Bedeutung,  insbesondere 
wenn  anderweitige  Untersuchungen  die  gefundenen  Resultate  zu  bekräftigen  im- 
stande sind.^^ 

Wenig  Ausbeute  für  Technik  gewähren  die  vielfach  erhaltenen  Zunftbücher 
und  ähnliche  gewerkliche  Statuten.  Sie  behandeln  zumeist  das  Verhältnis  der  Mit- 
glieder untereinander  oder  nach  aussen,  ohne  das  Handwerk  selbst  zu  berühren. 

Von  Interesse  ist  vielleicht  ein  Artikel  der  Malerzunft  von  Siena,  wonach  es 
bei  Strafe  von  10  Lire  für  jeden  einzelnen  Fall  verboten  war,  minderwertige  Farben 
an  Stolle  von  den  bekannten  teueren,  oder  halb  wertiges  Gold  für  echtes  zu 
gebrauchen.  Offenbar  hatte  diese  Verordnung  den  Zweck,  eine  Unterbietung  des 
Preises  durch  Gebrauch  büligerer  Farben  zu  verhüten,  w) 

^^)  Rechnungsauszüge  aus  der  Zeit  Edward  I  von  England  (1274—1296)  sind  in  Smith's 
Antiquities  of  Westminster  fLondon  1837)  publiziert;  s.  iSiatlako  p.  49  ff.  Einschreibungen 
über  2iahlungen  für  Farben  und  Malmittel,  den  Maler  Andrea  Pisano  betreffend,  nach  Della 
Valle  (Storia  del  Duomo  di  Orvieto,  Roma  1791),  s.  m.  Beitr.  III.  -p.  272. 

^  Besonders  zu  erwähnen:   Gave,  Cartc^gio  inedito  d' Artist! ,  Firenze  1840,  8  Bde 
Guhl,  Künstlerbriefe,  II.  Aufl.  Berlin  1880. 

*•)  Vgl.  Merrif.,  Orig.  Treat.  I.  CXVII-CXLVII:  Gespräche  mit  Italien.  Restauratoren; 
U.  p.  849:  Bericht  über  die  Restauration  der  Gemälde  in  venetian.  Staats-Galerien.  Dieselbe, 
Art  of  Fresoo  painting,  p.  128:  über  die  Restauration  der  Galleria  Caracci  im  Palazzo  Famese 
und  der  RaffaePschen  LK>ggia  an  der  Lungara.  Zahlreich  sind  noch  die  einzelnen  Berichte 
z.  B.  U.  d.  Uebertragung  &t  Kirschermadonna  von  Tizian,  d.  ilestaurierung  der  Sixtin.  Ma- 
donna von  Raffael  u.  s.  w.  (s.  Frimmel,  Gemäldekunde.  Leipzig  1894). 

^)  (Statuti  Dell  Arte  de'  Fittori  Sanesi  vom  Jahre  1355.) 

Cap.  XII.  Di  nun  mettere  uno  oro  per  uno  altro  o  uno  oolore  per  altro.  —  Anoho 
ordiniamo  che  nullo  del  arte  de'  dipentori  t^soa  o  ver  presuma  di  mettare  ne'  lavorii  che 
facesse  oro  o  ariento  o  oolori  che  avesse  promesso^  si  come  oro  di  metä  per  oro  fino,  e  stagno 
per  ariento,  azzurro  de  la  Magna  per  azzurro  oltramarino,  biadetto  overo  indioo  per  azzurro, 
terra  rossa  o  minio  per  oinabro^  e  ohi  contrafecesse  per  le  predette  cose  sia  punito  et 
oondannato  per  ogiii  volta  in  X  hbr.    (Gaye,  Garteggio  inedito  a'  Artisti,  T.  II.  p.  7.) 

Vgl.  das  Buch  der  Malerzeche  in  Frag,  herausg.  v.  M.  Päng^rl  -(QuellenBchr.  f.  Kunst- 
geschichte XIII.  Wien  1878)  p.  58  u.  71,  wo  bes.  Strafen  für  Unterbieten  auferlegt  werden. 


Digitized  by 


Google 


Digitized  by 


Google 


IL  Teü. 
Quellen  der  Spanier. 


Digitized  by 


Google 


Digitized  by 


Google 


—     75     — 


I.  Die  spanischen  Kunstftücher  des  Pacheco  und  Palomino. 

Für  die  Kunstteohnik  des  XVII.  und  XVIII.  Jhs.  sind  die  obengenannten 
Autoren  von  hervorragender  Wichtigkeit.  Obschon  ganz  und  gar  unter  dem  Ein- 
flüsse der  italienischen  Schriftsteller,  zeigen  sie  doch  bei  genauerem  Eingehen  einige 
Unterschiede  technischer  Natur,  die  weniger  mit  den  italienischen  Vorbildern,  als 
mit  einer  älteren  Tradition  in  Beziehung  stehen  dürften.  Msm  darf  zwar  nicht  ver- 
gessen, dass  viele  spanische  Künstler  ihre  Ausbildung  in  Italien  genossen  und  durch 
die  italienische  Liehrmethode  beeinflusst  waren.  Aber  andererseits  ist  gerade  in 
technischen  Dingen  doch  wieder  eine  Weiterübung  altererbter  Kunstfertigkeiten  zu 
verzeichnen,  welche  vielleicht  auf  die  Glanzzeiten  der  arabisch-maurischen  Herr- 
schaft zurückgeführt  werden  könnten.  Wir  brauchen  hier  nur  daran  zu  erinnern, 
dass  mancherlei  Kunstfertigkeiten  von  Spanien  aus  den  Weg  nach  dem  übrigen  Europa 
gefunden  blatten,  so  z.  B.  Niello,  Oorduanleder,  die  Herstellung  künstlicher  Perlen 
und  Edelsteine,  wie  aus  dem  Bologneser  Ms  des  XV.  Jhs.,  das  einen  spanischen 
Künstler  aus  Toledo,  Meister  Jakobus,  zum  Verfasser  hat,  zu  ersehen  ist  (s.  III, 
p.  118)^  dass  technische  Tradition  für  Zwecke  der  Malerei  vorhanden  war,  ist 
zweifellos;  denn  in  dem  Kommentar  des  Guavara  zu  Vitrüv's  Schriften,  der  um 
1550  abgefasst  wurde  (s.  Merrif.  Art  of  Prescopainting  p.  2),  ist  eine  ziemlich  selb- 
ständige Technik  vorherrschend,  die  dann  auch  in  die  spätere  Litteratur  über- 
nommen erscheint.^) 

Die  Olanzepoche  der  italienischen  Kunst  übte  ihre  Anziehungskraft  auch  auf 
die  spanischen  Künstler  aus.  Wir  finden  C^spedes  (1538—1608)  lange  Jahre  in 
Rom  als  Schüler  und  Freund  des  Federigo  Zucchero  thätig,  wo  er  auch  die  An- 
regung zu  seiner  litterarischen  Thätigkeit  empfangen  hatt'C.  Seine  Studien  über 
alte  Kunst  sind  in  einem  gi^össeren  Werke  „De  la  comparacion,  de  la  antigua  j 
moderna  pintura  y  escultura"  niedergelegt,  aus  welchen  später  Pacheco  vielfach 
citiert,  ebenso  sind  Teile  eines  didaktischen  Qedichtes  über  Malerei  von  demselben 
Autor  zum  Abdruck  gebracht.  Es  wurde  für  das  beste  in  spanischer  Sprache  über 
diesen  Oegenstand  verfasste  Gedicht  gehalten. 

Ein  eigentliches  Lehrbuch  über  Malerei  und  Kunst  ist  aber  erst  durch  Francisco 
Pacheco  (1571 — 1664)  der  spanischen  Litteratur  gegeben  worden.  Ob  Pacheco  in 
Italien  selbst  seine  Studien  vollendet  hat,  wird  nicht  Erwähnt  (s.  Viardot,  Notices 
sur  les  Peintres  de  l'Esnagne);  er  war  der  Schüler  des  Luis  Femandez  und  der 
Lehrer  von  Velasquez,  at>er  in  der  italienischen  kunsttheoretisoben  Litteratur  war 
er  vollständig  bewandert.  Sein  gross  angelegtes  Werk  über  die  Malerei  ^Arte  de 
la  Pintura,  su  Antiguedad  y  Orandezas^  erschien  in  Sevilla  i.  J.  1649');  es  zeigt 
seine  grosse  Belesenheit  der  Fachschriftsteller  von  Leon  Batt.  Alberti  angefangen 
bis  zu  seiner  Zeit.  Dass  Oarlo  Dolce,  Vasari,  Armenini  etc.  vielfach  citiert  sind, 
kann  nicht  verwundern,  aber  es  ist  ihm  auch  Van  Mander's  Buch  bekannt,  sodass 
Oarduobo  und  Palomino  ihn  mit  Recht  einen  „gelehrten  Maler"  nennen. 

In  den  ersten  zwei  Bänden  seines  Werkes  behandelt  Pacheco  ausschliesslich 
die  theoretische  Seite  der  Malerei,  bringt  Erklärung  imd  Ursprung  derselben,  ihren 
Vorzug  vor  andern  Künsten,    ihre  Wertschätzung  in  alter  und  neuerer  Zeit  unter 

0  Vßl.  den  Abschnitt  über  Fresko technik,  in  welchem  ausführlich  darüber  jg^ehandelt  ist. 
')  Die  erste  Ausgabe  wai  mir  nicht  zu^ng^ioh;  die  folgenden  Citate  smd  nach  der 
neuen  wortgetreuen  Ausgabe  von  D.  G.  Cruzada  villaamil,  Madrid  1866,  gegeben. 


Digitized  by 


Google 


—     76     — 

Bezugnatime  auf  Gesohiohtliohea,  dann  behandelt  er  die  einzelnen  Teile  der  Malerei* 
Zeichnung,  Erfindung,  Kolorit,  wie  es  Lomazzo  gethan,  und  erörtert  Licht  und 
Schatt-en  u.  s.  w.  nach  den  damals  geltenden  Grundsätzen.  Der  dritte  Teil  behandelt 
erst  das  Technische  der  Malerei,  und  zwar  die  Art  der  Anfertigung  von  Skizzen, 
Zeichnungen,  Kartons  (Rasgufios,  'tibujos  y  cai*tones),  die  Tempera-Malerei  (Pintura 
al  temple),  Miniatur  und  Staffierung  (Iluminacion,  estofado),  Freskomalerei  (Pintura 
k  fresco),  in  weiteren  drei  Abschnitten  die  Oelmalerei  (Pintura  k  olio),  dann  die 
Vergoldungsartien  (Dorado,  brunido  y  mate).  Nach  diesem  technischen  Kapitel 
folgen  die  einzelnen  Abarten  des  Malens,  wie  Blumen-  und  Pruchtstücke,  Land- 
schaft, Tierstücke,  endlich  das  Porträtmalen,  ein  besonderes  Kapitel  über  den 
günstigen  Einfluss  der  Malkunst  auf  den  Charakter,  endlich  ausführliche  Angaben 
über  die  Darst'Cllung  der  Heiligenlegenden. 

In  Bezug  auf  die  Anfertigung  der  Zeichnungen  und  Kartons  hält  sich  Pacheoo 
an  die  Weisungen  des  Vasari,  auch  die  Temperamalarten  sind  von  den  sonst 
gebräuchlichen  wenig  verschieden,  wir  lernen  aber  aus  Pacheco's  Darstellung,  wie 
weit  verbreitet  diese  Malart  zu  seiner  Zeit  gewesen  sein  muss.  Er  erzählt,  dass  die 
besten  Meister  in  Sevilla  Wert  darauf  legten,  sich  in  dieser  Manier  zu  vervoll- 
kommnen und  sie  als  Vorübung  für  die  Oelmalerei  unentbehi*lich  hielten  (III, 
Kap.  2,  p.  21).  Die  erste  Art,  die  am  meisten  geübte  Manier  hiess  „Pintura  de 
las  Sargas^  (Sarsche,  Serge-Q^webe)  Man  rieb  die  auch  in  der  Oelmalerei  gebräuch- 
lichen Farben  mit  Leimwasser  oder  Kleister  (engrudo  de  tajados),  indem  man  diesen 
zuerst  in  Wasser  mürb  werden  Hess  und  auf  dem  Feuer  mit  genügender  Menge  von 
Wasser  verdünnte^  resp.  sieden  liess.  Zur  weissen  Farbe  diente  der  totgelöschte  Gips 
(yeso  muei*to).  Man  bediente  sich  aber  auch  des  Schnitzelleimes  (cola  de  retazo  de 
guantes).  Mit  diesem  Leim  überzog  man  zuerst  die  Leinwand  oder  die  Wand  und 
war  darauf  bedacht,  die  in  Oefässen  gemischten  Farben  besonders  zur  Winterszeit 
durch  Kohlenpfannen  warm  zu  erhalten,  damit  sie  nicht  erstarrten.  Um  diesen 
lästigen  Uebelstand  zu  vermeiden,  mischten  einige  dem  Kleister  ein  wenig  Tauben- 
mist (sicl)  hinzu.  ^)  Wenn  die  zu  bemalende  Wand  schon  alt  und  nicht  sehr  rein 
war,  mischte  man  zu  dem  Kleister  ein  wenig  Rindsgalle  oder  einige  mit  Wasser 
geriebene  Knoblauchzehen  (d.  h.  die  kleinen  Ansätze  der  Zwiebel)  hinzu,  darauf 
folgte  eine  Schichte  von  gewöhnlichem  fein  gesiebten  Gips,  und  das  nämliche 
machte  man  auf  grossen  Leinwanden.  Für  Tafelbüder  beschreibt  Pacheoo  die 
Manier  der  „alten^  Maler,  die  Tafeln  mit  Leinen  zu  verleimen,  den  groben  und 
feinen  Gips  aufzutragen,  die  Oberfläche  abzuschleifen,  bevor  darauf  gemalt  wird, 
wie  es  in  Oennini  und  nach  diesem  von  Vasari  and  anderen  auseinandergesetzt  ist. 
Gelegentlich  der  Erwähnung  der  älteren  italienischen  Tempera  mit  Ei  und  Feigen- 
railch  nach  Vasari  s  Text,  bemerkt  Pacheoo,  dass  hier  die  Zugabe  von  Wasser  nicht 
erwähnt  ist. 

Von  der  „a  guazo*^  Malerei,  welche  „heutzutage  die  Flamänder  und  die 
Italiener^  anwenden,  berichtet  Pacheoo  nach  der  Quelle  des  Oöspedes ,  der  diese 
Manier  in  Italien  gelernt  hatte,  ^ierbei  werden  die  Farben  mit  Wasser  gerieben 
und  mit  Schnitzelleim  temperiert,  wie  auch  bei  der  zuerst  genannten  Manier,  aber, 
um  die  Töne  besser  in  Einklang  zu  bringen,  wird  die  Leinwand  von  rückwäi*ts 
stets  feucht  gehalten.  Besonders  vorteilhaft  ist  diese  Art  für  Malereien  in  Hell- 
dunkel (Grau  in  Grau)  oder  Bronzefarbe,  weU  eine  gewünschte  Weichheit  leichter 
zu  erzielen  ist.  Interessant  ist  übrigens,  dass  die  Maler  der  Zeit  vielfach  über 
diese  Manier  spotteten,  und  „die  treffende  Bemerkung  eines  Italieners  citiert  wird, 
der  sie  eine  „Manier  für  Gänse'^  (casta  de  patos)  nannte,  weil  alles  nur  „mit  Wasser 
und  wieder  Wasser**  erreicht  wird".  Für  Tafel-  und  Wandmalerei  ist  das  „a  guazo** 
aber,  wie  sich  von  selbst  ergibt,  nicht  tauglich,  weil  man  hier  das  Feuchthalten 
von  rückwärts  nicht  anwenden  kann.^)     Deshalb  hält  Pacheoo  im  allgemeinen  die 


')  Der  Taubenmist  ist  auch  erwähnt  in  einem  Rez.  des  Levdeuer  Papyrus  (Edit 
Leemans,  Papvri  Graeci  musel  antiqu.  Leyden  1886,  Rez.  p.  10,  1.  32)  tUr  eine  Art  von  Silber^ 
Schrift.  Die  Anwendung  dieses  seltsamen  Mittels  reicht  demnach  bis  ins  III.  Jh.  unserer 
Zeit  zurück! 

*)  Es  sei  hier  noch  bemerkt,  dass  „Guazzo'  des  XVI.  Jhs.  von  dem  hier  beschriebenen 
verschieden  gewesen  sein  muss. 


Digitized  by 


Google 


—     77    — 

anderen   Manieren,    mit  Leim    oder  Sohnitzelleim ,    für   besser    und    weniger   um- 
ständlich. 

Zur  dritt-en  Manier  wird  die  Mischung  des  ganzen  Eies  in  einem  halben  Glas 
Wasser  genommen ;  ein  Feigenblatt  (una  hoja  de  higuera)  wird  hineingeworfen  und 
alles  tüchtig  bis  zum  Schäumen  yerrührt.  Als  Grund  dient  nicht  zu  stark  geleimte 
Leinwand,  die  mit  Bimstein  abgerieben  ist,  oder  auch  Papier  und  Pappendeckel 
Die  hellen,  mittleren  und  dunklen  Töne  werden  in  kleineu  Schälchen  vorher  an- 
gemischt und  alles  aufs  Nasse  zwei-  oder  dreimal  aufgetragen,  um  eine  schöne, 
gleiohmässige  Oberfläche  zu  erzielen. 

Es  folgt  dann  noch  die  Art  auf  ungrundierte  weisse  Leinwand  oder  Taflfet 
zu  malen,  indem  man  diese  mit  Alaunlösung  bestreicht  und  die  Farben  mit  weichem 
Gummiwasser  mischt;  endlich  die  Angaben  über  Miniaturmalerei  auf  Papier  oder 
Pergament  (mit  Gummi  arabicum  und  Wasser),  wobei  auch  ältere  Bindemittel 
(Fisohleim,  Pergamentleim,  Honig  und  Zucker,  p.  32)  angeführt  werden,  und  die 
StaflSermalereL 

Die  hierauf  folgenden  Angaben  über  Freskotechnik  (p.  47  ff.)  werden,  soweit 
sie  für  uns  von  Interesse  sind,  in  den  allgemeinen  Abschnitten  abgedruckt  werden. 
Hier  sei  nur  erwähnt,  dass  sich  in  diesen  Angaben  die  italienische  Tradition  voU- 
konmaen  ausspricht  und  dass  Pacheco  auch  bezüglich  der  Oelmalerei  den  betreffenden 
Kapiteln  des  Vasari,  Van  Mander  u.  s.  w.  vollständig  folgt,  demnach  die  Brüder 
Hubert  und  Jan  van  Eycl^  als  Erfinder  der  Oelmalerei  preist.  Einzehie  Detaüs, 
wie  die  Grund.erungen  für  Oelmalerei,  das  Reinigen  des  Malöles  und  die  Präparation 
der  Firnisse  füge  ich,  um  den  Zusammenhang  nicht  zu  stören,  weiter  unten  an. 
Dieselben  sind  für  die  Zeit  des  XVII.  Jhs.  und  die  Malweise  des  Ribera,  Velasquez, 
Murillo  ebenso  wichtig,  wie  die  Angaben  des  Palomino  für  die  spanischen  Maler  des 
XVIll.  Jhs. 

Von  Palomino's  grossem  Werke ^)  über  die  gesamte  Wissenschaft  der  Malerei 
erschien  i.  J.  1715  der  erste  Teil  unter  dem  Titel  „El  Museo  Pictorico",  1724  der 
zweite  TeU,  gleichzeitig  mit  einem  dritten  Teü,  enthaltend  die  Lebensbeschreibungen 
der  spanischen  Maler  „El  Parnaso  Espaflol  Pintoresco  Laureado".  Im  ersten  Teüe 
dieses  auf  breiter  Basis  aufgebauten  Werkes  wird  die  Theorie  der  Malerei,  ihre 
Arten  und  Grundlagen  in  ausführlichen  didaktisch -phüosophischen  und  mathe- 
matischen Exkursen  (Geometrie)  erörtert.  Der  zweite  Teil  ist  der  Praxiß  gewidmet. 
Der  Autor  beginnt  mit  Lehren  für  den  angehenden  Künstler,  behandelt  dann  die 
Anatomie  des  menschlichen  Körpers,  das  Zeichnen  und  Entwerfen  der  Kompo- 
sitionen, die  Grundierungen  von  Lein  wanden  und  Tafeln  für  Oel-  und  Tempera- 
malerei, die  Freskotechnik,  die  Farben  und  Firnisse,  die  Praxis  des  Malens  (Kar- 
uation,  Gewandung;  Landschaft  u.  s.  w.),  Perspektive  und  alle  noch  nötigen  An- 
gaben über  Kolorit  u.  dgl. 

Palomino  (geb.  1663,  gest.  1726)  lebte  zu  einer  Zeit,  in  welcher  vi6l  über 
Kunst  geschrieben  wurde,  aber  die  eigentliche  Technik  allmählig  verloren  ging, 
in  welcher  die  Theorie  studiert,  aber*  die  Praxis  vernachlässigt  wurde.  Sein  Werk 
sollte  deshalb  alles  für  die  Malerei  Wissenswerte  vereinigen.  Als  Ganzes  betrachtet 
ist  es  auch  viel  umfassender,  übersichtlicher  und  ausführlicher  als  Pacheco's  „Arte 
de  Pintura.''  Er  steht  dem  Thema  viel  freier  gegenüber  und  ist  weniger  al)hängig 
von  der  italienischen  Litteratur  des  XVI.  «I^s.  In  Bezug  auf  das  Technische 
beschreibt  er  nur  die  zu  seiner  Zeit  üblichen  Methoden  und  verbreitet  sich  auch 
ausführlich  über  das  Farbenmaterial,  im  Gegensatz  von  Pacheco,  der  darüber  keine 
besonderen  Angaben   macht.     Während  Pacheco    sich   gern   in    den  Vordergrund 

*)  Die  mir  vorliegende  2.  Ausgabe,  Madrid  1796,  hat  folgenden  Titel:  El  Museo  Pio- 
torico  y  Esoala  optica.  Te<^rioa  de  la'Pintura,  en  que  se  describe  su  Origen,  Esenoia,  Espedes 
j  Qualidades.  con  todos  los  denias  Äcoidentes  que  la  enriqueoen  6  ilustraL.  J  se  prueban 
con  Demonstraciones  matematicas  y  filosofioas  aus  mas  radicales  Fundamentes,  rar  Don 
Antonio  Palomino  de  Castro  y  Volasoo.  Der  IL  Teil  desselben  Werkes:  Pratica  de  la  Pintura, 
en  que  se  trata  del  modo  de  pintar  ä  el  Olio,  Teinple  y  Fresco,  con  la  Resolution  de  todas 
las  Dudas  que  en  su  Manipulacion  pueden  ocurrir.  V  de  la  Porspeotiva  comun,  la  de  Tcohos, 
Angulos,  Teatros,  y  Monumentos  de  Perspeotiva,  y  otras  Cosas  muy  especiales,  oon  la 
Direccion  y  Documentos  para  las  Ideas  o'  Asuntos  de  las  Obras  de  que  se  ponen  algunos 
Exeroplares.    Madrid  1797. 


Digitized  by 


Google 


—     78    — 

stellt,  seine  Werke  und  die  Ehren  aufzählt,  die  sie  ihm  eingetragen  hatten,  thut 
dies  Palomino  niemals,  und  dadurch,  dass  er  der  Kimstgeschichte  einen  besonderen 
Band  widmet,  entlastet  er  den  teohnisohen  Teil  seines  Werkes  ganz  erheblich. 

Bei  der  allgemeinen  Einteilung  der  verschiedenen  Spezies  der  Malerei  berück- 
sichtigt Palomino  auch  die  Textilkunst,  die  in  Spanien  zu  grosser  Blüte  gelangte 
Weberei  von  GobeUns,  die  Nadelmalerei,  die  eingelegten  Arbeiten  in  Metall,  Marmor. 
Holz  (Intarsia),  und  verschieden  gefärbtem  Gips  (Kunstmarmor),  dann  die  en- 
kaustischen  Malweisen,  d.  h.  solche,  bei  welchen  durch  Peuerhitze  die  Farben  ein- 
gebrannt werden.  Hierzu  rechnet  er  zunächst  die  antike  Wachsmalerei  nach  Phnius^ 
dann  die  Malerei  auf  Thongeschirren  (Fayence),  die  Porzellanmalerei,  die  Glasmalerei 
und  Email.  Es  folgen  hierauf  die  eigentlichen  Malereien,  die  von  Künstlern  aus- 
geführt wurden,  nämlich  Tempera-,  Fresko-  und  Oeltechnik.  (Lib.  I.  Kap.  VI.)  Zur 
ersteren  dienen  „klebrige  Substanzen^',  mit  welchen  die  Farben  flüssig  gemacht 
werden,  als  Leime,  Gummi  ynd  ähnliche  Dinge  (cola,  goma,  ö  cosa  semejante). 
Unterteilungen  dieser  Spezies  sind:  die  Illuminierung  (Iluminacion),  bei  welcher  die 
Farben  mit  Gummi wasser  temperiert  und  die  Lichter  ausgespart  werden ;  dieser 
Art  ist  die  Miniaturmalerei  (Miniatura)  verwandt,  nur  worden  hier  die  Töne  nicht 
durch  Schraffierung  vereinigt,  sondern  durch  Punktieren  erzielt  (Elfenbein maierei), 
dann  die  Guacho-Malerei  (Pintura  de  aguazo),  welche  auf  feiner  Leinwand  unter 
steter  Befeuchtung  von  rückwärts  mit  gewöhnlichem  Wasser,  und  ohne  weitere.^ 
Weiss  als  es  die  Oberfläche  der  Leinwand  bietet,  ausgeführt  wird.  Zur  Rindung 
der  Farben  dient  Leim-  oder  sehr  schwaches  Gummiwasser  (agua  cola,  6  goma 
muy  daca).  Endlich  die  eigenUiehe  Tempera  (Pintura  labrada  al  lemple),  bei  welcher 
alle  Töne  mit  Hilfe  von  weissem  Grundmaterial  angemischt  werden,  also  deckfarbig 
wirken  sollen.  Dieses  Weiss  ist  hauptsächlich  Gips  oder  auch  Bleiweiss.  In  Lib. 
VI,  Kap.  V  (p.  110)  wird  dann  weiter  auseinandergesetzt,  wie  man  die  Grund- 
flächen für  diese  Malerei  zu  bereiten  hat,  je  nachdem  man  auf  Wänden,  Tafeln 
und  Leinwand  zu  malen  gedenkt.  Wenn  diese  Flächen  eben  genug,  oder  abgeschabt 
sind,  erhalten  sie  eine  La^e  von  warmem  Leimwasser,  und  wenn  das  Holz  pechige 
Stellen  zeigt,  werden  solche  abgekratzt,  mit  Knoblauch^)  abgerieben  und  der  für 
die  Grundierung  nötige  Leim  mit  diesem  verkocht  (die  Knollen  werden  vorher  zer- 
quetscht). Dieser  Knoblauchleim  (agicola)  dient  zur  Grundierung  für  Holz.  Andere 
Unterlagen  bedürfen  dieser  Vorbereitung  nicht.  Es  folgen  dann  die  Schichten  von 
geleimtem  Gips  mit  Leim  angemacht,  wie  bei  den  allgemeinen  Grimdierungen. 
Zum  Anreiben  der  Farben  dient  der  Schnitzelleim  (cola  de  retazo),  der  für  die  erfete 
Lage  stark,  für  die  folgenden  aber  schwach  gehalten  sein  soll. 

Die  Angaben  über  Freskomalerei,  die  Palomino  im  II.  Teil  (lib.  VU.  cap.  IV  ) 
ausführlich  behandelt,  finden  die  Leser  in  dem  Abschnitt,  der  den  Quellen  für 
Freskotechnik  im  Zusammenhang  gewidmet  ist,  abgedruckt.  Um  Wiederholungen 
zu  vermeiden,  sind  jedoch  die  einzelnen  wichtigeren  Details  über  Grundierung  für  Gel- 
maierei,  Trockenöle  und  Firnisse,  sowie  die  FarbeuUsten  hier  eingefügt.  Es  braucht 
wohl  nicht  besonderen  Hinweises,  dass  auch  Polomino  bezügl.  der  Oelmalerei  der 
allgemeinen  Ansicht  der  Zeit  folgt,  und  die  Erfindung  der  Oeltechnik  dem  van 
Eyck  zuschreibt,  der  „die  trocknende  Eigenschaft  des  Leinöles^  entdeckt  und  durch 
die  Mischung  der  Farben  mit  diesem  Gele  die  Wege  zur  Kunst  des  Malens  eröffnet 
hätte.  Bei  der  Aufzählung  der  Farben  für  Oelmalerei  erwähnt  Polomino  des  Ge- 
brauchs von  Nussöl  für  blaue  und  weisse  Farben,  welche  dadurch  sich  besser 
halten,  während  die  übrigen  Farben  mit  Leinöl  verarbeitet  werden  sollen. 

Die  weitläufigen  Kapitel  über  das  Malen  von  Karnation,  Gewändern,  Land- 
schafts-Untermalung,  Lasuren  u.  s.  w.  bieten  t-echnisch  nichts  neues  und  besonders 
erwähnenswertes. 

^)  Hier  sei  auf  den  Gebrauch  der  Knoblauohgrundierun^  bei  den  französischen  An- 
streichern für  feinere  Stoffierunfi"  von  Lamberien  und  Möbel  hmge wiesen.  In  Watin,  TArt 
du  Peintre,  Dojeur  Vemisseur,  Paris  1753  (deutsche  Ausg.  „Der  Staffiermaler"  Leipzig  1779 
p.  65)  wird  diese  Manier  unter  dem  Namen  „Detrampe  vernie  anpeilt  Ghipolin*'  ^vom  itaL 
cipoUa,  kleiner  Zwiebel)  angeführt.  Durch  üeborreiben  von  Zwiebel  oder  Knoblauch  sollen 
die  pechigen  Stellen  (sog.  Harzgallen)  zur  Aufnahme  der  Leimfarben  besser  geeignet  gemacht 
werden.  Ab  Stelle  dieser  heute  wenis^  bekannten  Methode  brennt  man  die  „Harzgallon'  mit 
einem  passenden  glühenden  Eisen  und  kittet  die  entstandenen  Löcher  mit  Leimgipskitt  aus. 


Digitized  by 


Google 


—     79     — 


II.  Technische  Details  aus  den  spanischen  KunstbUchem. 

Qrundierungen  des  Paöheco  für  Oelmalerei  (Lib.  III.  Kap.  V.  p.  69). 

1.  „Zur  Malerei  auf  der  Mauer  soll  diese  frei  von  Feuchtigkeit  und  der  Bewurf 
von  Kalk  oder  Gips  viele  Tage  getrocknet  sein.  Um  die  Unebenheiten 
auszugleichen ;  kann  man  eine  Lage  von  warmen  Schnitzelleim  (cola  de 
retazo  de  guantes)  mit  ein  wenig  Ochsengalle  und  einigen  gestossenen 
Knoblauohköpfen  vermischt  auftragen.  Wenn  diese  Lage  trocken  ist,  werden 
die  Ritzen  oder  Vertiefungen  mit  fein  gesiebtem  Gips  abgeglichen  und  mit 
dem  Schaber  übergangen.  Nachher  wird  eine  zweite  Schichte  vom  gleichen 
Gips,  mit  heissem  Leim  angemacht,  darüber  gezogen  und  nach  dem  Trocknen 
abermals  abgeschliffen.  Man  macht  dann  eine  genügende  Menge  von 
Leinöl  heiss,  überstreicht  mit  einem  grossen  Pinsel  die  ganze  Fläche  und 
lässt  das  Oel  einsaugen.  Einige  wiederholen  dies  zweimal,  und  lassen 
dann  die  Wand  einige  Tage  (im  Sommer  4,  im  Winter  10—12  Tage) 
trocknen.  Es  folgt  darauf  eine  ,,Imprimacion^  von  Leinöl  mit  Blei  weiss 
in  hinlänglicher  Menge  nebst  ein  wenig  Mennige  und  Umbra  zur  besseren 
Trocknung.  Diese  erste  Schichte  soll  schnell  und  flü$sig,  aber  gleichmässig 
mit  kurzem  weichen  Pinsel  gegeben  werden.  Wenn  diese  Schichte  trocken 
ist,  mag  man  eine  weitere,  etwas  körperhaftere,  mit  weniger  Leinöl  ver- 
mischt geben  und  nach  dem  Trocknen  übergeht  man  die  Fläche  mit  einem 
rauhen  Papier;  dann  ist  die  Mauer  zur  Malerei  passend.''  In  Bezug  auf 
weitere  Manieren  verweist  Paoheoo  auf  Vasari. 

2.  „Die  Holztafeln  (von  Steineichen-  oder  Zedernholz)  werden,  nachdem  sie  durch 
Leisten  aneinander  gefügt  sind,  mit  einem  Ueberzug  von  nicht  zu  starkem 
Leim  und  Knoblauch -versehen ,  gewöhnlicher,  gebrannter  und  gesiebter 
Gips  dazu  gemischt,  und  3  oder  4  Lagen  davon  gegeben,  um  Vertief- 
ungen auszugleichen;  hierauf  wird  der  eigentliche  Grund  5  oder  6  mal 
aufgetragen.  Nach  dem  Trocknen  wird  die  Tafel  mit  einem  scharfen  Sohab- 
messer  oder  Glätteisen  abgeschabt,  bis  sie  vollkommen  eben  erscheint. 
Dann  folgt  die  „Imprimacion^  von  Bleiweiss  und  Umbra  nebst  genügender 
Menge  von  Leinöl  in  nicht  zu  dunkler  Farbe  darüber.  Ist  diese  Lage 
getrocknet,  dann  übergeht  man  die  Fläche  mit  Papier  (wie  oben)." 

3.  „Die  Bereitung  der  Leineiwanden  ist  in  verschiedenen  Gegenden  verschieden. 
Einige  verwenden  einen  KUeister  von  Roggenmehl  oder  feinem  Mehl,  Olivenöl 
und  ein  wenig  Honig  (was  man  ohne  Appetit  essen  könnte,  [sie  in  libro]) 
bestreichen  damit  die  Leinwand,  um  die  Poren  zu  vermachen,  schaben 
dies  mit  Bimsstein  ab  und  grundieren  darauf  zweimal  mit  Oelfarbe.^' 

„Andere  leimen  vorerst  mit  Handschuhleim,  überstreichen  dann  in  gleichem 
Leim  gelösten  gesiebten  Gips,  breiten  diesen  mit  dem  Pinsel  und  Schab- 
messer  aus,  um  die  Zwischenräume  der  Fäden  zu  verdecken,  übergehen 
diese  Lage  mit  Bimsstein  und  grundieren  darüber  ein-  oder  zweimal." 

„In  Madrid  nehmen  einige  zum  Grund  auf  I^einwand  Schnitzelleim  mit 
gesiebter  Asche  (cola  de  guantes  y  ceniza  cernida)  an  Stelle  von  Gips, 
tragen  die  Lage  mittels  eines  Borstenpinsels  oder  einer  Spatel  auf,  lassen 
diese  Lage  trocknen,  schleifen  mit  Bimsstein  und  geben  die  Imprimatur 
nur  mit  in  Leinöl  geriebenen  gemeinem  Rötel  (almagra  comun   molida  con 


Digitized  by 


Google 


—    80    — 

aoeite  de  linaza).  Andere  begünstigen  eine  Orundierung  (imprimatura)  yod 
Bleiweiss  mit  Mennige  und  Kohlschwarz  in  Leinöl  gerieben  auf  der  Unter- 
lage von  Oips.  „Mich  hat  aber  die  Erfahrung  gelehrt^,  fügt  Pacheoo  hin- 
zu, „dass  jeder  Grund  von  Mehl,  Gips  oder  Asche  feucht  wird  und  mit 
der  Zeit  fault,  so  dass  die  Gemälde  springen  und  sich  abschälen,  deshalb 
erachte  ich  den  schwachen  Handschuhleim  für  sicherer,  der  kalt  auf  die 
Leinwand  aufgestrichen  oder  mit  einer  Messerklinge  ausgebreitet  wird,  um 
die  Poren  der  Leinwand  zu  schliessen;  dann  wird  dies  mit  Bimsstein  ab- 
geschliffen und  darüber  grundiert.  Ich  halte  es  auch  nicht  für  schlecht,  vor 
dem  Leimauftrage  die  aufgespannte  Leinwand  mit  Bimsstein  zu  schleifen, 
die  Fasern  aufgerauht  zu  lassen  und  gleich  darauf  den  Leim  zu  geben. 
Die  beste  Imprimatur  besteht  aus  löpferthon,  wie  er  in  Sevilla  gebraucht 
wird,  zu  Pulver  gemahlen  und  mit  Leim  und  Leinöl  vermischt.  Man  gibt 
eine  Lage  davon  sehr  gleichmässig  auf  die  Leinwand ,  lässt  diese  trocknen, 
schleift  mit  Bimsstein  ab,  um  die  zweite  Schichte  ganz  dünn  auftragen  zu 
können,  schleift  auch  diese  sehr  eben  und  darauf  mag  man  noch  eine 
dritte  Lage  anbringen,  welche  man,  um  mehr  Körper  zu  geben,  aus  Töpfer- 
thon  nebst  ein  wenig  Bleiweiss  bereiten  oder  auch  ohne  das  letzte  an- 
wenden kann.  Ich  gebe  aber  zu,  dass  eine  ungeleimte  Leinwand  mit  diesen 
drei  Schichten  von  Imprimatura  sehr  gut  grundiert  werden  kann,  wenn- 
gleich wie  erwähnt,  der  schwache  Leim  auch  tauglich  ist."  Nach  diesem 
Vorgang  hatte  Pacheco  die  sechs  Leinwandbilder  im  Kloster  de  1a  Marced 
bereitet,  welche  seit  ihrer  Entstehung  im  Jahre  1600  keinen  Schaden  ge- 
zeigt hatten. 

Trockenöl  und  Firnisse  des  Pacheco. 

Die  folgenden  Trockenmittel  für  Oelfarben  (Secantes  diferentes  &  ölio)  er- 
wähnt Pacheoo  gelegentlich  der  Arbeit  beim  Malen  von  roten  Draperien  (Lib.  III. 
Cap.  V.  p.  79).  Stets  verlange  der  mit  fettem  Leinöl  oder  Nussöl  geriebene  Floren- 
tiner Lack  (carmin  de  Florencia)  ein  wenig  Trockenöl,  mit  Glas  oder  Bleiglätte  be- 
reitet, d.  h.  Leinöl  wird  mit  ein  wenig  gepulverter  Glätte  gemischt  und  auf  dem 
Feuer  gekocht.  Es  ist  genügend  gekocht,  wenn  ein  hineingeworfenes  Stück  Brod 
wie  geröstet  erscheint.  Dies  ist  das  gewöhnliche  Trockenöl,  das  den  Karmin  nicht 
verdirbt. 

Ebenfalls  gut  ist  es,  das  fette  Oel  mit  Mennige  zu  kochen,  oder  Vitriol  mit 
Oel  gerieben  oder  in  Pulverform  den  Farben  beigemischt  zu  verwenden. 

Zum  Bleichen  des  Leinöles  wird  folgendes  Verfahren  empfohlen  (ibid. 
p.  83):  Man  nehme  in  einer  Glasflasche  1  Pfund  reines  und  klares  Leinöl,  füge 
dazu  3  Unzen  vom  stärksten  Branntwein  und  zwei  Unzen  Lavendel-Samen,  stelle 
das  14  Tage  in  die  Sonne  und  schüttle  es  zweimal  täglich  auf.  Auf  diese  Weise  wird 
es  klar  und  rein;  man  giesst  es  dann  zum  Gebrauch  in  ein  anderes  Glas.  Dieses 
Oel  dient  zu  weissen  und  blauen  Farben,  sowie  zur  Karnation. 

Von  den  verschiedenen  Arten  der  Firnisse  handelt  Pacheco  im  weiteren  Ab- 
schnitte (ibid.  p.  103):  Er  beschreibt  die  folgenden  Arten  (De  varias  suertes  de 
barnices) : 

1.  V«  Pfund  Leinöl  wird  auf  glühenden  Kohlen  erhitzt,  drei  ©ntschälte  Knob- 
lauchköpfe werden  dazugethan  und  solange  mitgekocht,  bis  eine  eingetauchte 
Hühnerfeder  sich  kräuselt ;  dann  werden  vier  Unzen  zu  Pulver  gestossenes 
Wachholderharz  (grasa),  das  die  Araber  Sandaraca  nennen,  hinzugegeben 
und  solange  gekocht,  bis  die  Masse  genügend  (.ick  ist;  um  die  Menge  des 
Oeles  zu  vergrössern  und  um  den  Firnis  zu  verbessern,  kann  Lavendelöl 
hinzugegeben  werden. 

2.  Zu  einem  anderen  Firnis  nimmt  man  gestossenen  und  durchgesiebten  Mastix, 
bedeckt  ihn  mit  Nussöl  und  stellt  dies  in  einem  Gefäss  an  schwaches  Feuer, 
rührt  um,  bis  sich  der  Firnis  gelöst  hat;  man  hebt  es  dann  vom  Feuer 
und  gibt  ein  wenig  Lavendelöl  hinzu. 

3.  In  ein  Gefäss  gibt  man  eine  beliebige  Menge  von  Spik-  oder  Lavendelöl 
und  gestossenes  Sandaracharz  (grasa),  nebst  etwas  in  ein  Tuch  gebundenes 


Digitized  by 


Google 


-    81     — 

Mastixharz  und  stellt  dies  auf  glühende  Kohlen  oder  leichtes  Feuer.  Nach- 
dem sich  der  Sandarac  gelöst ,  hebt  man  es  vom  Feuer,  entfernt  das  Tuch, 
und  bringt  ein  wenig  vom  stärksten  Weingeist  hinzu,  mehr  oder  weniger, 
je  nachdem  der  Firnis  dünner  oder  dicker  sein  soll. 

4.  Der  vierte  ist  irgend  einer  der  obigen  Firnisse,  der  mit  Spiköl  dünnflüssiger 
gemacht  und  an  der  Sonne  gestellt  wurde. 

5.  Ein  anderer  wird  bereitet  aus  zwei  Unzen  gutem  Weingeist  und  einer  Unze 
fein  gestossenem  Mastix,  die  auf  gelindem  Feuer  vereinigt  werden.  Nach 
dem  Erkalten  werden  zwei  Unzen  Petroleum  dazugemischt. 

6.  Vortrefflicher  Firnis  für  Gemälde :  2  Unzen  pulverisierter  Sandarac ,  vom 
feinsten  und  2  Unzen  6fach  destillierter  Spiritus,  '/s  Unze  Spiköl  werden 
auf  gelindem  Feuer  miteinander  vereinigt. 

7.  Für  Bilderrahmen  dient  ein  Firnis  aus  2  Unzen  Leinöl,  2  Unzen  Pinien- 
harz und  einer  Unze  Sapoöl  (aceite  de  sapo  ?). 

8.  Ein  weiterer  Firnis  besteht  aus  1  Unze  Benzoe  und  2  Unzen  starkem  Wein- 
geist, auf  schwachem  Feuer  gelöst,  und  dazu  kommt  ^/s  Unze  heller  Ter- 
pentin (trementina). 

9.  Der  letzte  Firnis  wird  bereitet  aus  1  Unze  Terpentinöl  (aguarras)  und  1  Unze 
franz.  sehr  klarem  Terpentin;  den  Terpentin  erwärme  man  gesondert  über 
dem  Feuer,  bis  er  gelöst,  ist  und  schütte  ihn  dann  sogleich  in  das  Terpentinöl 
und  mische  mit  einer  reinen  Spatel  zusammen.  Er  hält  sieb  höchstens 
einen  Monat  lang  gut  und  soll  besser  frisch  verwendet  werden. 


6 

Digitized  by 


Google 


~    82    — 


III.  Angaben  des  Palomino. 

Qrundierungen  für  Leinwänden  und  andere  Pläohen   von  Palo- 
mino (Museo  pictorioo  IT.  T.  pag.  44): 

1.  In  Fällen,  die  EUIb  erfordern,  kann  die  Leinwand  mit  einer  Lage  von  Leim 
bestrichen  und  ohne  weitere  Vorbereitung  darauf  mit  Oelfarben  gemalt 
werden.  Ebenso  wird  auch  auf  Holz,  Kupfer  oder  Glas,  wenn  das  letztere 
mit  Knoblauch  eingerieben  ist,  mit  Oelfarben  gemalt. 

2.  OewöhnUch  sollen  die  Leinwanden  vor  dem  Aufspannen  nass  gemacht  und 
gut  ausgerungen  werden.  Zur  Präparation  derselben  dienen  zwei  Manieren. 
Die  erste,  ältere  besteht  aus  Kleister  von  Weizenmehl  (harina  de  trigo)  in 
heissem  Wasser  flüssig  gemacht;  dazu  geben  einige  ein  wenig  Honig  und 
etwas  Leinöl  nach  Bedarf,  aber  kein  Olivenöl  (s.  Pacheco's  Angabe).  Die 
Masse  wird  auf  gelindem  Feuer  ein  wenig  warm  gemacht  und  mittels  einer 
Spatel  oder  flachem  Eisenstück  aufgestrichen;  etliche  bedienen  sich  dazu 
geeignet-er  Buchen-  oder  Eichenspatel.  Der  Auftrag  soll  gleichmässig  ge- 
geben, aber  nur  so  dick  sein,  um  die  Zwischenräume  auszufüllen.  Diese 
Manier  ist  aber  für  feuchte  Plätze  nicht  zu  empfehlen ,  weil  dabei  die  Lein- 
wand leicht  schimmelig  wird  und  die  Malerei  verdirbt.  Deshalb  ist  es  an- 
gebracht, vor  der  „Imprimacion^  mit  Leinöl  die  Leinwand  mit  Bimsstein 
leicht  abzureiben,  damit  das  Oel  in  dieselbe  eindringen  kann  und  vor 
Schaden  bewahrt  bleibt;  aus  gleichem  Grunde  ist  eine  zweite  Schichte  von 
Kleister  entbehrlich. 

Die  zweite  Methode  besteht  in  dem  Qebrauch  von  Sohnitzelleim  (cola 
de  retazo).  Dieser  soll  nicht  heiss,  sondern  lauwarm  aufgetragen  werden 
und  nicht  zu  stark  sein.  Man  reibt  die  Leinwand  dann  mit  Bimsstein  ab, 
und  trägt  eine  zweite  Leimschichte  darüber,  die  aber  nicht  gebimst  zu 
werden  braucht. 

Auf  die  nach  diesen  beiden  Arten  bereiteten  Leinwanden  folgt  dann  die 
„Imprimacion^  mit  Oel;  in  Andalusien  und  anderen  Orten  wird  dieselbe  auch 
mit  einer  Art  von  Thon  bereitet,  der  sich  in  Flüssen  und  Niederungen 
findet,  und  in  diesen  Gegenden  zur  Herstellung  von  Ziegeln  dient ;  wo  dieser 
aber  fehlt,  nimmt  man  eine  Kreide,  die  in  Madrid  „tierra  de  Esquivias'^  heisst 
und  von  den  Töpfern  gebraucht  wird.  Diese  Tonerde  reibt  man  in  einem 
Mörser  fein,  siebt  sie  durch  ein  Sieb,  gibt  ein  wenig  rote  Erde  oder  Rötel 
hinzu,  und  mischt  die  Masse  mit  Leinöl  gut  zusammen,  so  dass  die  Im- 
primatur weder  zu  dick  noch  zu  dünn  ist.  Man  reibt  dann  das  Ganze  in 
kleinen  Partieen  fein  auf  dem  Marmor  und  fügt  ein  wenig  von  alten  Farben- 
resten, die  von  gut  trocknenden  Farben  übrig  sind,  dazu.  Im  Falle  solche 
nicht  vorhanden  sind,  gebe  man  je  nach  der  Menge  eine  oder  zwei  Por- 
tionen von  dunkler  Umbra  (sombra  del  viejo)  hinzu,  denn  der  Ton  und 
Letten  (legamo  y  greda)  trocknen  mit  Oel  nicht  gut.  Diese  Grundiorung 
wird  dann  sorgfältig  imd  gleichmässig  auf  die  präparierte  Leinwand  ge- 
strichen und  eben  ausgebreitet,  und  trocken  geworden  mit  dem  Bimsstein 
geschliffen.  Es  folgt  noch  eine  zweite  ebensolche  Schichte,  die  man  trocknen 
lässt,  und  die  vor  dem  Malen  abermals  mit  Bimsstein  abzureiben  ist. 


Digitized  by 


Google 


—    83    - 

3.  Holztafeln  können ,  naohdem  sie  geraspelt  und  gesohliffen  sind,  ohne  weitere 
Präparation  mit  Oel-Imprimacion  bedeckt  werden;  die  Lage  ist  geschickt 
und  gleiohmässig  mit  weichem  Pinsel  aufzutragen,  dann  nach  dem  Trocknen 
mit  einem  Schabmesser  abzuschaben,  und  eine  zweite  gleiche  Schichte  da- 
rüber zu  ziehed.  Es  genügt  in  dringenden  Fällen  auch  die  eine  Schichte. 
Gegen  den  ersten  Leimaufstrich  auf  Holztafeln,  den  einige  gewöhnlich  vor- 
nehmen, spricht  sich  Palomino  deshalb  aus,  weil  hiedurch  die  Poren  des 
Holzes  geschlossen  würden,  und  das  Oel  also  nicht  so  tief  eindringen  könnte» 
was  für  die  Dauerhaftigkeit  der  Malerei  von  Einfluss  ist. 

Die  ältere  Manier  der  Holztafel-Grundierung  besteht  in  den  mehrfachen 
Aufträgen  von  Gips  und  Leim  in  der.  bekannten  Art.  Um  den  Gipslagen 
besseren  Halt  zu  geben ,  wird  hier  (an  Stelle  der  Leinwand)  eine  Lage  von 
Knoblauchleim  (agicola),  aus  mit  Leim  gesottenen  Knoblauchköpfen  bereitet, 
aufgestrichen,  damit  der  Grund  an  den  harzigen  Stellen  des  Holzes  nicht 
abspringe.  Dann  folgt  das  Auskitten  der  Unebenheiten  mit  Gips  und  Leinr, 
das  dreifache  Auftragen  von  gewöhnlichem  (groben)  Gips  und  dann  die 
drei  Lagen  des  feinen  Gipses,  das  Abschaben,  hierauf  abermals  eine  Lage 
von  Schnitzelleim  und  endlich  eine  doppelte  OeUmprimatur  von  sehr  fein 
geriebenen  Farben.  Bei  dieser  Präparation  bestehe  aber  die  Gefahr,  dass 
der  Grund  durch  den  zu  starken  Leim  leicht  rissig  wird,  seine  Kraft  ver- 
liert, mithin  gegen  die  Vorteile  der  grundierten  Leinwand  zurücksieht. 

4.  Kupfertafeln ,  auf  welchen  mit  grosser  Vorliebe  gemalt  wurde,  erhalten  eine 
ähnliche  Oelpräparation  wie  die  Holztafeln ,  doch  soll  die  glatte  Fläche  zu- 
erst mit  Knoblauch  abgerieben  werden,  weil  an  den  vertieftereu  Stellen, 
wenn  solche  vorhanden,  sonst  die  „Imprimacion"  nicht  gut.  trocknet.  Der 
Oelgrund  wird  gleichmässig  aufgestrichen  und  gut  geebnet. 

Taffet  und  Seide  wird  zuerst  mit  warmem  Schnitzelleim  oder  nicht  zu 
starkem  Gummi  bestrichen  und  dann  mit  fein  geriebener  Oeltarbe  grundiert. 

5.  Bei  Oelmalerei  auf  Wandfläche  erhält  dieselbe  zuerst  eine  Lage  von  heissem 
Leim,  hierauf  eine  Schichte  von  geleimtem  Gips  zum  Decken  der  Rauhig- 
keiten, schliesslich  die  Oelgrundierung,  wie  es  auch  Pacheco  (s.  p.  79)  be- 
schreibt. Für  feucht«  Plätze  taugt  aber  der  Leimgrund  nicht,  sondern  eine 
Grundierung  von  mit  Knoblauch  nebst  ein  wenig  Mennige  gesottenem  Leinöl. 

Ueber  die  Ursachen  des  Verderbes  vieler  hervorragender  Bilder  spricht  sich 
Palomino  dahin  aus,  dass  die  früher  übliche  Grundierung  mit  gesiebter  Asche  und 
Leim  (cernada)  für  die  Bilder  von  Nachteil  ist.  Die  berühmten  Gemälde  des  Ribera 
seien  so  spröde  und  hart  geworden,  das8  es  nicht  mehr  möglich  wäre,  sie  auf- 
zurollen, um  sie  von  einem  Platz  auf  einen  anderen  zu  bringen,  ohne  dass  sie  voll- 
ständig brüchig  werden.  Man  gab  zuerst  der  Leinwand  eine  Lage  Leim,  dann 
die  „cernada**  zum  Ausfüllen  der  Unebenheiten  in  der  Art  eines  Kleisters,  nach 
dem  Abschaben  mit  Bimsstein  eine  weitere  Leimsohichte  und  endlich  nur  eine  ganz 
geringe  Oel-Imprimacion;  das  seien  lauter  Dinge,  um  das  Springen  zu  erleichtern. 
Man  solle  es  als  „unfehlbare"  Regel  betrachten,  dass,  je  feiner  die  Grundierung 
ausgeführt  ist  und  die  Oberfläche  der  -Leinwand  zu  sehen  ist,  mithin  die  Oelgrun- 
dierung besser  eingedrungen  und  festgehalten  wird,  desto  fester  und  dauerhafter 
würde  das  Gemälde  sein. 

Oele  des  Palomino  (II.  T.  p.  55). 

1.  Leinöl  (Aceyte  de  linaza). 

2.  Nussöl  (Aceyte  de  nueces). 

Im  Falle  kein  Nussöl  zu  haben  ist,  kann  Leinöl  auf  folgende  Weise  geklärt 
werden:  Man  gieast  es  in  ein  Gefäss,  gibt  eine  Quantität  gepulvertes  Blei  weiss 
hinzu  und  verrührt  es  tüchtig,  stellt  es  an  die  Sonne  oder  in  den  Schatten,  schüt- 
telt es  drei  Tage  lang  täglich  auf,  dann  gebrauche  inan  es,  denn,  wenn  dies  zu  oft 
wiederholt  wird,  verdickt  es  sich. 

Bin  anderes  Oel  für  Blau  und  Weiss  an  Stelle  des  Nussöles  ist  das  Pinien- 
Gel  (Aceyte  de  pinones),    das  durch  Auspressen    der  gestampften   und  entsohälten 

6» 
Digitized  by  VjOOQIC 


—    84    -- 

Kerne  der  Pinienfruoht  nach  Befeuchtung  mit  Wasser  oder  weissem  Wein  in  warmetn 
Zustande»  ebenso  wie  auch  das  Nussö],  gewonnen  wird. 

Als  Trockenmittel  für  Leinöl  (Secante  de  aceyte  de  linaza)  dient  Mennige. 
Bleiglätte  oder  Silberglätte,  wovon  eine  Unze  auf  ein  Pfund  Leinöl  genommen  wird, 
nebst  gestossenem  Olas  und  Zugabe  eines  entschälten  zerquetschten  Knoblauchkopfes. 
Alles  wird  in  einen  zur  Hälfte  gefüllten  Topf  ans  Feuer  gesetzt  und  unter  Umrühren 
so  lange  gekocht,  bis  der  Knoblauch  geröstet  erscheint.  Man  entfernt  diesen  mit 
dem  Schöpflöffel  und  lässt  alles  sich  setzen. 

Nach  einer  zweiten  Manier  wird  eine  Quantität  alter  Farben  in  einem  glasierten 
Geschirr  mit  Leinöl  übergössen,  einige  Zeit  gekocht,  umgerührt  und  ruhen 
gelassen;  das  gibt  ein  sehr  helles  nnd  treffliches  Trockenöl  (Dicköl  oder  Standöl), 
welches  für  alle  Farben  mit  Ausnahme  der  weissen  und  blauen  dient. 

Für  Weiss  und  Blau  nimmt  man  Nussöl,  gibt  eine  Quantität  gestossenes  Glas, 
ein  wenig  Bleiglätte  und  mit  dem  gleichen  Oel  geriebenes  Blei  weiss  nebst  ein 
wenig  Mennige,  etwa  eine  Unze  von  jedem,  zu  */«  Pfund  Nussöl,  lässt  es  in  Wasser 
in  einem  Gefäss  (Wasserbäd)  eine  zeitlang  koohen,  wodurch  das  Trookenöl  viel 
heller  und  nicht  weniger  kräftig  werden  soll. 

Andere  Trockenmittel  werden  auf  der  Palette  mit  den  Farben  vermischt, 
und  zwar  dienen  dazu:  feingestossenes,  mit  Leinöl  oder  Nussöl  verriebenes  Glas, 
das  wie  andere  Farben  in  der  Blase  gefüllt  aufbewahrt  werden  kann;  Zinkvitriol 
(oaparosa  ö  vitriolo)  mit  Oel  angerieben  oder  gebrannter  Alaunstein  (piedra  alumbre 
quemada),  der  mit  Leinöl  verrieben  ist. 

Das  beste  Trockenmittel  ist  aber  der  in  Leinöl  geriebene  Grünspan  (cardenillo 
molido  d  el  olio),  besonders  für  die  roten  und  schwarzen  Farben;  bei  ersteren  ist 
aber  grosse  Sparsamkeit  anzuraten.  Die  Menge  des  Grünspans  variiert  je  nach  dem 
Gutdünken  des  Malers  zwischen  der  Grösse  einer  Haselnuss  und  einem  Stecknadel- 
knopf. Als  weiteres  Trockenmittel  dient  mit  Nussöl  geriebene  Smalte  (Secante  de 
esmalte  remolido),  die  ebenso  wie  die  anderen  auf  der  Palette  mit  Ultramarin 
oder  Indigo  in  massiger  Menge  gemischt  wird 

Firnisse  des  Palomino  (IL  T.  p.  327). 

1.  Gewöhnlicher  Terpentinölfirnis  (Barniz  de  aguarräs,  el  mas  oomun)  wird 
bereitet  aus  2  Unzen  Terpentin,  2  Unzen  griech.  Pech,  die  miteinander 
erwärmt  werden,  nebst  4  Unzen  Terpentinöl.  Erscheint  der  Firnis  zu  dick, 
dann  wird  die  Menge  des  Terpentinöles  vermehrt.  Sowohl  die  Malerei  als 
auch  der  Firnifa  ist  beim  Gebrauch  zu  erwärmen. 

2.  Firnis  von  Mastix  und  Terpentinöl  (Barniz  de  alm&ciga,  y  aguarrds).  Mastix 
wird  in  gestossenem  Zustande  in  Nussöl  heiss  gelöst  und  Terpentinöl  in 
gleicher  Menge,  als  beide  ersteren  betragen,  hinzugegeben.  Eventuell  kann 
zum  schnelleren  Trocknen  nur  Terpentinöl  und  Mastix  genommen  werden. 

3.  Firnis  von  Terpentinöl  und  Kopalgummi  (Barniz  de  aguarrds,  y  goma  copal) 
besteht  aus  3  TeUen  Terpentinöl  und  1  Teil  Kopal,  warm  gelöst, 

4.  Firnis  von  Wachholdergummi  und  •Alkohol  (Barniz  de  grasilla,  y  aguar- 
diente) :  zwei  Unzen  reinen  Wachholdergummi  (Sandaraca)  und  zwei  Unzen 
Alkohol  werden  auf  leichtem  Feuer  oder  durch  Sonnenwärme  bis  zur 
Lösung  des  Harzes  erwärmt,  dann  '/»  Unze  Lavendelöl  oder  1  Unze  Ter- 
pentinöl beigegeben.  (Dient  zur  Malerei  und  anderen  kunstgewerblichen 
Dingen.) 

5.  Firnis  von  Benzoe  (Barniz  de  menjui)  besteht  aus  1  Unze  Benzo6,  in  2  Unzen 
Alkohol  gelöst,  nebst  >/s  Unze  hellem  Pinienterpentin. 

6.  Firnis  von  Eierkläre.     (Barniz  de  olara  de  huevo.)    In  bekannter  Art. 

Es  folgen  noch  Goldfimis  (Barniz  de  corladura),  ein  Oelfirnis  mit  Aloe  als 
färbender  Substanz;  Lackfirnis  (Barniz  de  charol)  zum  Imitieren  der  indischen  Lack- 
arbeit, der  aus  einer  Lösung  von  Gummilack  (Schellack)  in  Alkohol  besteht;  heller 
Lackfirnis  (Charol  blanco)  aus  einer  Lösung  von  Benzoö  bestehend,  zu  gleichen 
Zwecken,  dann  endlich  die  Deckfimisse  für  Aquaforte  und  Aetzung. 


Digitized  by 


Google 


-     86    - 

Fftrbenllste  des  Palomino  (L  T.  p.  49). 
L  Für  Tempera. 

Blanoo  de  yeso  de  espejuelo  (Oips,  Strahlgips). 

Oore  (Ooker). 

Tierra  roxa  (roter  Ooker,  Rötel). 

Sombra  de  Veneoia  y  del  viejo  (Venezian.  Umbra). 

Carmin  (Karminrot). 

Anooroa  (Sohüttgelb). 

Tierra  negra  (Brdsohwars ,  Kreide). 

Bsmaltes  (Smalte). 

AAü  ö  indioo  (Indigo). 

Verdemontana  (Berggrün). 

Tierra  verde  (Grüne  Erde). 

Verdaobo  (Lauchgrün). 

Bermellon  (Zinnober). 

Dann  nooh  besonders  für  Sta£Sermalerei : 
Albayalde  (Bleiweiss). 

Azul  fino,  7  de  Santo  Domingo  (künstl.  Lasurblau). 
Genizas  azules  (Bergblau,  Asohblau). 
Ultramarino  (echtes  Ultramarin). 
Urohilla  (Violett  aus  Pflanzen  bereitet,  Lakmus?). 
Oropimente  (Auripigment). 

Genuli  (Neapelgelb  od.  Bleigelb?  hell  und  dimkel). 
Guttogamba  ö  gutiambar  (Gummigutt). 
Verde  yexiga  (Saft-  oder  Blasengrün). 

Verde  granillo  (Berggrün).  Die  beste  Sorte  heisst  Verde  montafta. 
Azafran  (Safrangelb). 
Gere  quemado  (gebrannter  Ooker). 
'HoUin  (Russschwarz). 
Negro  de  humo  (Lampenschwarz). 
Negro  de  hueso  (Beinschwarz). 
Negro  de  oarbon  (Kohlschwarz). 
OardeniUo  ö  yerdete  (Grünspan). 

2.  Farben  für  Presoo.  (II.  T.  p.  148.) 
Natürliche  Farben: 

Blanco  de  oal  (Kalkweiss). 

Blanco  de  marmol  (Marmorweiss). 

Oore  claro  y  obsouro  (heller  und  dunkler  Ooker). 

l^erra  roxa  (rote  Erde,  Rötel). 

Albin  (Blutstein,  Englischrot). 

Pabonazo  (Eisen violett?).  . 

Sombra  di  Venezia  y  del  yiejo  (dunkle  venez.  Umbra). 

Tierra  verde ,  verde  de  Verona  (grüne  Erde  v.  Verona). 

Tierra  negra  (Erdsohwarz). 

Gebrannte  künstliche  Farben: 

Azul  esmalte  (Smalte,  Kobaltblau). 

Negro  de  oarbon  (Kohlschwarz). 

Gore  quemado  (gebrannter  Ooker). 

Homaza  (Massioot). 

Vitriole  romano  quemodo  (gebranntes  Eisenviolett). 

Bermelion  (Vermillion). 

Dann  auch  noch: 

Verde  montana  (BerggrUn). 
AAil  ö  indioo  (Indigoblau). 

Digitized  by 


Google 


—    86     — 

3.  Paxben  für  Oelmalerei  (II.  T.  p.  52). 

Albayaldo  (Bleiweiss). 

BermeUon  (Zinnober). 

Genuli  (Neapelgelb  oder  Bleigelb?). 

Oore  claro  y  osouro  (heller  und  dunkler  Ocker). 

Tierra  roxa  (Roter  Ocker). 

Sombra  di  Veneoia  (Venezianer  Umbra). 

Carmin  fino  y  ordinario  (feiner  und  gemeiner  Carmin). 

Ancorca  de  Flandes  (Schüttgelb). 

Verdaoho  (Lauchgrün). 

Tierra  verde  (Grüne  Erde). 

Verde  raontafta  (Berggrün). 

Negro  de  hueso  (Beinschwarz). 

Negro  de  oarbon  6  de  humo  (Kohl-  und  Lampenschwarz). 

Aftil  ö  indioo  (Indigo). 

Esmalte  (Kobalt,  Smalte). 

Carmin  superfino  de  Italia,  ö  Prancia  (feinster  ital.  od.  franz.  Lack). 

Ultramarino  (Ultramarinblau), 

y  sus  cenizas  (und  die  Ultramarinasche). 

Dann  noch  ,,Golores  falsos",  die  entbehrlich  sind : 
Espalto  (Asphalt). 
Gutiambar  (Gummiguttgelb). 
Azarcon  (Mennige). 
Cardenillo  (Spangrün). 
Azul  fino  (künstl.  Lasurblau?). 
Azul  verde  (künstl.  Lasurgrün?). 
Yalde  ü  oropimente  (Operraent). 
Hornaza  (Massicot). 
Laca  de  Prancia  (franz.  Lack). 


Digitized  by 


Google 


III.  Teil. 
Quellen  der  Niederländer. 


Digitized  by 


Google 


Digitized  by 


Google 


—  .  89     -^ 


Quellen  für  die  Maltechnik  in  den  Niederlanden. 

Bekanntlich  hatte  die  erste  grosse  Blütezeit  der  Kunst  in  den  Niederlanden 
um  die  Mitte  des  XV.  Jahrhunderts  begonnen  und  Jahrzehnte  lang  angehalten; 
und  obwohl  die  Brüder  van  Eyck  nebst  ihren  Schülern  weit  über  die  Grenzen  des 
eigenen  Vaterlandes  berühmt  und  geschätzt  waren,  ihre  technischen  Neuerungen 
sogar  epochemachend  für  die  ganze  Folgezeit  gewesen  sind,  ist  doch  kein  einziges 
litterarisches  Denkmal  erhalten,  das  uns  über  diese  wichtige  Zeitperiode  genauer 
unterrichtete.  Soviel  Mühe  man  sich  auch  bisher  gegeben  hat,  um  über  die  be- 
rühmte Erfindung  der  Oelmalerei  in  Holland  selbst  authentische  Nachrichten  zu 
finden,  es  war  umsonst.^)  Ausser  der  Bezeichnung  „Oelfarbe^  sind  nicht  die  ge- 
ringsten Aufzeichnungen  über  den  technischen  Prozess  der  damaligen  Maler  uns 
erhalten  geblieben,  so  dass  es  den  Anschein  hatte,  dass  dieses  Geheimnis  für  alle 
Zeiten  verborgen  bleiben  sollte. 

Einhundert  fünfzig  Jahre  poUtischer  Wirrsale  und  religiöser  Kämpfe  hatten  jede 
Tradition  hinweggefegt,  so  dass  der  neuen  Generation  nur  schwache  Erinnerungen 
an  die  vergangene  Zeit  übrig  blieb.  Wie  dann  mit  dem  Beginne  des  XVII.  Jahr- 
hunderts der  italienische  Einfluss  allein  auch  in  den  Niederlanden  ausschlaggebend 
geworden,  wird  später  noch  des  näheren  zu  erörtern  sein.  Hier  sollen  nur  der 
Reihenfolge  nach  die  vorhandenen  Quellen  aufgezählt  werden,  soweit  sie  uns  einen 
Einblick  in  die  Technik  der  Malerei  gestatten.*) 

Die  für  uns  wichtigste  Quelle  ist  Karel  van  Mander's  Werk  „Het  Schilder- 
Boeck**,  das  im  Jahre  1604  zu  Harlem  im  Druck  erschien. 

Durchaus  unter  dem  Einduss  von  Vasari  stehend,  enthält  van  Mander's 
Schüder  Boeck  in  seinem  Hauptteil  die  Lebensbeschreibungen  der  verschiedenen 
Künstler  von  Cimabue  und  Giotto  bis  auf  seine  Zeit.  Die  in  Versen  verfasste  Ein- 
leitung „Den  Grondt  der  Ed-el  vry  Schilderkonst"  behandelt  die  Theorie 
der  Kunst,  welche  der  Autor  „zum  Besten  der  lernbegierigen  Jugend"  in  14  aus- 
führlichen Kapiteln  beschreibt.  Und  auch  in  diesem  Teü  lehnt  sich  van  Mander 
an  seine  italienischen  Vorbilder  Lomazzo,  Borghini  u.  s.  w.  an.  Er  beginnt  mit 
einer  Anrede  und  einer  Ermahnung  an  die  aufstrebende  Kunstjugend,  behandelt 
dann  die  einzelnen  Teile  der  Malerei :  Zeichnung^  Proportion,  Bewegung,  Schönheit, 


'}  Näheres  darüber  ist  zu  finden  bei  Crowe  und  Cavalcaselle,  Gesch.  d.  altniederl. 
Malerei,  deutsche  Orig.- Ausgabe  v.  Ant.  Springer  (Leipz.  1875),  p.  5:  Berichte  über 
älteste  Mauermalereien  des  aIII.  u.  XIV.  Jhs.  i\i  Floreffe  bei  Namur,  in  Huy  an  der  Maas, 
in  Maestrieht,  Lüttich,  Gent,  Gorcum,  Harlem,  Deventer;  p.  9:  urkundlich  älteste  Nachricht 
über  Oelmalerei  v.  J.  1341  (beim  Grabmai  Johann  111. ,  Herzogs  v.  Brabant  wir^  im  Kontrakt 
die  Bemalung  mit  guten  Oelfarben  —  „de  pointure  de  boines  couleurs  a  ole"  —  ausbedungen); 
vergl.  de  Labor  de,  les  Ducs  de  Bourjpiogne,  Vol.  I,  Introd.  p.  LXV,  und  die  Noten  von 
Alex.  Pinchart  u.  Gh.  Ruelens  zur  franz.  Ausgabe  des  Werkes  von  Crowe  u.  Cavalca- 
selle, Les  anciens  peintres  flamands,  leur  vie  et  leurs  oeuvres,  übers,  v.  0.  Delepierre, 
Brüssel  1862/63,  p.  LYHI  £F.  Edm.  de  Busscher  (Recherches  sur  les  peintres  Gantois 
des  XI Ve  et  Xve  ^i^oles,  indices  primordiaux  de  Temploi  de  la  peinture  ä  Thuile  k  Gand, 
Gand  1859  p.  1 18)  macht  eine  Reihe  von  bezügl.  Dokumenten  namhaft,  aus  den  Jahren  1328w 
1338  bis  1411,  1419,  1425,  1434  u.  z.  andere  Maler  betreff,  alß  van  Ejrck. 

^)  Aeltere  Quellen  zur  Gesell  der  aitniederländischen  Kunst  sind  abgedruckt  im  An- 
hang der  Springer'schen  Ausg.  des  obgen.  Werkes  p.  411. 


Digitized  by 


Google 


—    ÖO  — 

Dai Stellung  von  Historienbildern»  sowie  von  mensohliohen  Affekten.  Das  Malen 
von  Landschaften,  Tierstücken,  Draperien  erscheint  in  eigenen  Kapiteln  erörtert. 
Ein  besonderes  (12.)  Kapitel  ist  dem  eigentlichen  Malen  oder  Kolorieren  (Van 
wel  schilderen,  oft  Coloreren)  gewidmet,  und  hier  sind  die  einzigen  Notizen,  die 
einen,  wenn  auch  unvollständigen  Einblick  in  die  Technik  der  Zeit  gewähren. 
Wie  wenig  umsichtig  van  M'ander  dabei  vorgeht,  zeigt  der  Umstand,  dass  er  weder 
die  Arten  der  Oele  noch  die  Firnisse  besonders  beschreibt,  noch  sonst  eine  aus- 
führliche Liste  des  Farbenmaterials  gibt.  Die  Verse  fliessen  unaufhaltsam  dahin, 
indem  er  allerlei  Gsscliichten  und  Vergleiche  mythologischen  oder  poetischen  In- 
halts zum  Besten  gibt,  woraus  seine  Absicht,  die  Leser  mehr  zu  unterhalten  als  zu 
belehren,  unzweideutig  hervorgeht.  Wenigstens  das  12.  Kapitel  in  Uebersetzung  zu 
biingen ,  ist  aus  diesem  Grunde  meinerseits  aufgegeben  worden  und  nur  diejenigen 
wenigen  Teile  werden  genauer  untersucht  werden,  die  von  technischen  Details 
Kunde  geben.  Es  sind  dies  die  Verse  4  und  5  über  die  Technik  der  grossen  Maler 
seiner  Zeit,  welche  „direkt  auf  die  Leinwand  malen,  ohne  jede  Vorbereitung  mit 
sicherer  Hand  das  Bild  entwerfen  und  es  sogleich  ohne  viele  Mühe  vollenden, 
während  die  Jüngeren  mit  Untermalungen  sich  abmühen,  um  durch  Verbesserung 
der  Untermalung  Fehler  verbessern  zu  können",^)  sowie  die  übrigen  darauf  bezÜK- 
lichen  Notizen.  Van  Mander  berichtet  dann  von  der  italienischen  Manier,  Kartons 
als  Unterlage  zu  machen,  die  besonders  beim  Freskomalen  unentbehrlich  sind,  und 
erzählt  von  Michel  Angelo's  bekannter  Abneigung  gegen  die  Oeltechnik,  welche  dieser 
als  „eine  Arbeit  für  Weiber"  bezeichnete  (Vers  11).  Weiters  wird  erwähnt,  dass 
in  Holland  wegen  „des  Landts  vochticheyt  en  onghetempert  veder**  Fresko  sowohl 
aussen  als  auch  im  Innenraum  ungebräuchlich  ist,  da  sie  nicht  den  richtigen  Kalk 
für  Fresko  zur  Verfügung  hätten,  der  aus  Muschelschalen  gebrannte  aber  nicht  fest 
genug  ist.  Ueber  die  Vorteile  der  Kartons  für  die  Malarbeit  spricht  der  Autor 
dann  noch  im  Zusammenhang  mit  den  Werken  der  Altvorderen  (ons  moderne 
Voorders),  welche  der  Zeichnung  auf  dick  grundierten  Brettern  mit  Hilfe  von  Kreide 
oder  Bleistift  auftrugen  (Vers  16),  die  Zeichnung  mit  Wasserfarbe  nachzogen  und 
dann  mit  einer  dünnen  Oel  Imprimatur  bedeckten,  durch  welche  man  die  Zeichnung 
„schier  halb  gemalt"  hindurchblicken  sah  (Vers  17).  Darüber  malten  sie  dann 
alles  aufs  feinste  mit  dünner  und  leuchtender  Farbe  fertig  (Vers  18). 

Die  Hinweise  auf  besonders  sorgfältige  Durchführung  von  Bildern  des  Dürer, 
Breughel,  Lucas  (von  Leyden)  und  Johannes  van  Eyck  (Vers  19)  führt  van  Mander 
zu  den  Bemerkungen  über  die  pastose  Malart  seiner  ZeitgenosseAi  (van  de  rouwicheyt 
eenigher  in  desen  tydt),  deren  Bilder  ,so  uneben  und  roh  aussähen,  dass  sie  schier 
halb  erhaben  wie  in  Stein  gehauen  erscheinen"  (Vers  20).  Doshalb  hält  er  das 
vernünftige  Masshalten  in  diesen  Dingen  für  lobenswürdig  und  preist  Tizian  als 
Meister  des  Kolorits  (Vers  21 — 23).  Es  folgt  dann  die  Darstellung* der  Tizianischen 
Malart.  bei  welcher  der  Effekt  auf  die  Ferne  berechnet  ist,  nach  der  bekannten 
Notiz  des  Vasari  (Vers  24,  25)  und  die  Ermahnung  an  die  Kunstjünger,  sich  eine 
dem  Auge  angenehme  Manier  anzugewöhnen ,  die  Modellierungen  und  Uebergänge 
weich  zu  bilden,  und  damit  sich  die  Formen  genügend  runden,  die  höchsten  Lichter 
stets  mit  dem  Mittelton  in  Einklang  zu  setzen  (Vers  26—29).  In  den  folgenden 
Versen  werden  Lehren  gegeben ,  wie  man  die  Karnation  in  leuchtenden  Farben  und 
je  nach  den  dargestellten  Figuren  in  den  Altersunterschieden  verschieden  malen  soll, 
dass  man  Rücksicht  zu  nehmen  habe  auf  die  Hautfarbe,  je  nach  der  Beschäftigung 
und  den  örtlichen  Verhältnissen  („bei  Bauersleuten  soll  man  den  Ocker  nicht  sparen, 
mit  Zinnober  vermischt"),  dass  man  auch  die  richtigen  Sohattentöne  dazu  mische 
und  dergl.  (Vers  30—- 33).  Van  Mander  bespricht  dann  die  Vorzüge  des  italien- 
ischen Kolorits  und  gibt  allerlei  Lehren  über  Pinselführung,  über  Vertreiben  der 
Farben  und  Vereinigen  der  Farben  töne  (34 — 27).  Vor  Lampensohwarz  warnt  er 
eindringlich  (Vers  38,  39),  weil  dieses  (nach  Vasari)  die  Ursache  des  Verderbes 
von  Raffaels  ^Pransfiguration  gewesen  sei,  dafür  möge  man  lieber  Umbra,  Asphalt, 
Kölnisch-Erde  und  grüne  Erde  verwenden.  In  der  Karnation  die  Lichter  mit 
Masticot  (Bleigelbj  zu  geben,   hält   van  Mander   für    keine   gute    Art,    weU   diese 


»)  Vgl.  den  Abschnitt  über  die  van  Eyck-Technik,  m.  Beitr.  III,  p.  250. 

Digitized  by  VjOOQIC 


-    91     - 

Farbe  duroh  das  Lioht  leidet  (Vers  40),  dagegen  empfiehlt  er  schönen  lichten  Ocker 
an  Stelle  der  ersteren  Farbe»  die  an  sich  schlecht  zu  verarbeiten  ist,  zu  gebrauchen 
(Vers  41).  Mennige  und  Spangrün,  sowie  Auripigment  sollten  wegen  deren  Giftig- 
keit ganz  vermieden  werden  (Vers  42).  Schliesslich  erwähnt  van  Mander  die  be- 
sondere Sorgfalt  bei  Anwendung  der  Smalte,  die  womöglich  tief  in  den  Grund  ein- 
dringen sollte ,  damit  sie  nicht  verblasse.  Dazu  machten  einige  mit  Nadeln  Stiche 
in  die  Tafel,  und  legten  Fliesspapier  darüber,  um  das  Oel  daraus  zu  ziehen,  andere 
rieben  die  Farbe  mit  Nussöl  oder  nahmen  eigens  präpariertes  Oel  dazu  (Vers  43). 
Damit  schliesst  das  12.  Kapitel;  es  folgt  noch  ein  weiteres  über  ,,der  Farben 
Ursprung,  Kraft  und  Wirkung^',  d.  h.  deren  optischen  Eigenschaften,  und  ein  letztes 
Kapitel  Über  die  „Bedeutung  der  Farben**,  d.  h.  was  mit  diesen  ausgedrückt  werden 
kann,  ein  von  älteren  Autoren  mit  grosser  Vorliebe  behandeltes  Thema  (s.  Lomazzo, 
Morato  etc.,  p.  44). 

Nach  van  Mander's  Publikation  erschien  in  den  Niederlanden  duroh  Jahrzehnte 
hindurch  kein  einziges  Werk  über  Malerei,  obwohl  gerade  zu  dieser  Epoche  die 
ersten  Künstler  gelebt  und  sich  grössten  Ruhmes  erfreuten.  Erst  vom  Jahre  1678 
ist  das  nächste  Malbuch  des  Rembrandt-Schülers  Samuel  van  Hoogstraeten, 
Inleyding  tot  de  hooghe  Schede  der  SchDdIdrkonst  (Rotterdam)  datiert.  Genauere 
Angaben  über  Technik  des  Malens  wird  man  vergebens  in  dem  Buche  suchen; 
nur  einzelne  darin  enthaltene  Angaben  über  das  Farbenmaterial  sind  für  un^  von 
Wichtigkeit  (s.  das  Kapitel  über  Farben  in  der  11.  Abteilung  dieser.  Folge).  Wenige 
Jahre  darauf  folgen  dann  die  Bücher  von  Wilh.  Goer^e,  Gerard  ter  Brügge, 
Beurs,  die  auch  in  deutsche  Sprache  übertragen  in  einem  späteren  Kapitel 
besprochen  werden,  zu  Anfang  des  XVIII.  Jhs.  endlich  das  berühmte  ^^Groot 
Schilderboock*'  von  Gerard  de  Lairesse  und  J.  Houbraken's  Lebensbeschrei- 
bungen der  niederländischen  Maler  und  Malerinnen,  eine  Fortführung  von  van  Man- 
der's  Werk. 

Aber  alle  diese  Bücher  bieten  uns  für  die  Maltechnik  der  Zeit  nur  geringen 
Anhalt,  denn  die  technischen  Detaüs  sind  ganz  spärlich  oder  unvollkommen  ge- 
geben.^) Glücklicher  Weise  ist  uns  aber  ein  Manuskript:  erhalten,  das  in  um- 
fassender Weise  über  alle  nur  denkbaren  Fragen  technischer  Art  genaueren  Auf- 
schluss  gibt,  nämlich  das  de  Mayerne  Ms.  im  British  Museum  zu  London 
(Sloane  2052).  Es  enthält  eine  Reihe  von  Aufzeichnungen,  die  de  Mayerne  teils 
nach  handschriftlichen  Notizen  zusammengestellt,  teUs  Rezepte  und  Bemerkungen 
des  mit  den  grössten  niederländischen  Künstlern  der  Zeit  befreundeten  Autors. 
Dieser  Umstand  lässt  es  berechtigt  erscheinen,  das  bis  jetzt  nur  iii  einzelnen 
Teilen  publizierte  Manuskript  vollständig  zum  Abdruck  zu  bringen,  und  obwohl 
das  Ms.  hauptsächlich  in  französischer  Sprache  abgefasst  ist,  dennoch  in  die  Quellen 
für  niederländische  Technik  einzureihen. 


*)  Einhier  zu  erwähnendes  Rezeptenbüchlein  „HetSeoree t-Boeck,  Dortrecht  1601, 
scheint  nach  dem  wenigen,  was  Eastlake  daraus  zitiert,  eine  Uebertragung  vor«  Boltzens 
Buch  für  Illuminierer  oder  dergl.  zu  sein.  Es  ist  mir  leider  nfcht  zugänglich,  ebenso  auch 
de  Bie,  Het  Gulden-Cabinet,  Lier  1661. 


Digitized  by 


Google 


—    92     -. 


Das  Mäyeme  Ms. 

(British  Museum,  Sloane  2052.) 

I. 

Drei  Dinge  maohen  das  Mayerne  Ms.  bemerkenswert  und  interessant:  1.  Die 
Zeit  der  Entstehung,  2.  die  Persönlichkeit  der  Gewährsmänner  und  3.  der  kritische 
Standpunkt  des  Autors.  Schon  der  ersterwähnte  Umstand,  ein  technisches  Kom- 
pendium aus  der  höchsten  Blütezeit  niederländischer  Kunst  vor  uns  zu  haben,  ist 
geeignet,  diese  Quelle  zu  einer  der  allerwichtigsten  zu  stempeln,  umsömehr«  als 
darin  die  ersten  Koryphäen  der  damaligen  Kunstwelt  mit  einzelnen  von  ihnen 
stammenden  Angaben  technischer  Natur  vertreten  erscheinen.  Meister,  wie  Rubens, 
van  Dyck,  Somer,  Mytens  u.  a.  werden  erwähnt,  deren  technische  Details  auf- 
gezählt, und  oftmals  hat  es  den  Anschein,  als  ob  diese  Notierungen  unmittelbar 
nach  den  Unterredimgen  selbst  erfolgt  wären. 

Dadurch  gewinnen  diese  Notizen  an  Unmittelbarkeit  und  Bestimmtheit;  man 
hat  das  Gefühl,  die  alten  Meister  während  ihrer  technischen  Prozeduren  belauschen 
zu  können  und  ist  in  die  Lage  versetzt,  Punkt  für  Punkt  zu  verfolgen,  wie  sie 
sich  ihr  Material  so  handlich  und  zweckmässig  als  möglich  zurecht  gemacht  haben. 

Während  aber  andere  frühere  oder  spätere  technische  ^Werkbücher*'  einfache 
Aneinanderreihungen  von  Rezepten  sind,  steht  in  unserem  Ms.  der  Autor  mit  seinen 
Kenntnissen  den  Notierungen  kritisch  gegenüber;  für  ihn  gibt  es  keinen  Autori- 
tätsglauben ,  kein  blindes  Nachschreiben,  er  verbessert,  tadelt  oder  gibt  Ratschläge 
aller  Art,  ja  vielfach  sind  seine  Angaben  die  Folge  von  eigenen  Versuchen  und 
Erfahrungen« 

Ueber  die  Persönlichkeit  des  Autors  ist  folgendes  zu  erwähnen^): 

Sir  Theodore  Turquet  de  Mayerne  wurde  zu  Mayerne,  in  der  Nähe 
von  Genf,  am  28.  Sept.  1573  geboren.  Er  studierte  zuerst  in  Genf,  dann  vier 
Jahre  auf  der  Universität  zu  Heidelberg  und  hierauf  in  Montpellier,  wo  er  in  den 
Jahren  1569  und  1597  promovierte.  Nach  Paris  übersiedelt,  wurde  ihm  i.  J.  1600 
die  Stelle  eines  „königl.  Distrikts-Arztes ^  zugeteilt  und  er  hielt  Vorlesungen  über 
Medizin  für  Studenten  und  Apotheker.  Seine  von  den  Pariser  Autoritäten  ver- 
schiedene Auffassung  über  den  Heüwert  der  Medikamente  trug  ihm  manche  Miss- 
helligkeiten ein,  und  infolge  eines  bezüglichen  Pamphlets  wurde  vom  Aerzte-Kol- 
legium  der  Universität  beschlossen,  dass  fernerhin  kein  Arzt  Mayerne  zu  Konsul- 
tationen zuziehen  dürfe;  es  wurde  ihm  sogar  mit  Entziehung  der  Praxis  gedroht  (5.  De- 
zember 1603).  Er  stellte  seine  Vorlesungen  ein,  kümmerte  sich  aber  weiters  nicht 
imi  die  Sache;  sein.  Ruf  als  Arzt  wuchs  durch  glückliche  Kuren  sogar  von  Jahr 
zu  Jahr:  Ein  englischer  Edelmann,  der  zur  Heilung  eines  Leidens  nach  Paris 
gekommen  war,  brachte  Mayerne  nach  London  und  stellte  ihn  dem  Könige  vor. 
Im  Jahre  1611  wurde  er  als  erster  Leibarzt  des  Königs  nach  London  berufen. 

Hier  entwickelte  er  eine  reiche  ärztliche  Thätigkeit  und  alle  hervorragen- 
den Persönlichkeiten  des  Reiches  gehörten  zu  seiner  Klientel.  Seinen  könig- 
lichen Herrn,  James  1.,    kurierte  Mayerne  von  manchem  Leiden,    worüber  er  stets 

»)  Sidney  Lee,  Dictionary  of  National  Biography,  London  1894,  VoL  XXXVII  p.  15a 

Digitized  by  VjOOQIC 


—    98    — 

gonftue  Abhandlungen  über  die  Krankheit  und  deren  Verlauf  niederschrieb.  Eine 
grosse  Reihe  solcher  Traktate  sind  noch  erhalten  und  in  Jos.  Browne's  Opera  Me- 
dioa  T.  T.  Mayemi  (London  1703)  abgedruckt.  Das  Aerzte-Kollegium  zu  London 
ernannte  ihn  (1616)  zu  seinem  Mitgliede  und  i.  J.  1618  beteiligte  er  sich  an  der 
Herausgabe  der  ersten  englischen  Pharmacopöe.  Seit  1621  war  er  Baron  d'Au- 
bonne,  Besitzer  eines  Gutes  zu  Aubonne  bei  Lausanne  in  der  Schweiz  und  im 
Jahre  1624  erhielt  er  den  Ritterschlag  zu  St.  Theobald.  Nach  der  Thronbesteigung 
Karl  I.  (1625)  wurde  er  Leibarzt  der  beiden  Majestäten  und  blieb  auch  während' 
der  Zeit  der  Rebellion  stets  in  deren  Nähe.  Nach  der  Hinrichtung  des  Königs 
(30.  Jan.  1649)  wurde  er  Leibarzt  von  Karl  H.,  zog  sich  aber  noch  im  gleichen 
Jahre  nach  Chelsea  zurück,  wo  er  22.  März  1655  starb.  Er  war  zweimal  verheiratet, 
xuerst  mit  Marguerite  de  Boetsla^r,  dann  mit  Elizabeth  Joachimi.  Von  mehreren 
Kindern  überlebte  ihn  nur  eine  Tochter  Elizabeth,  die  mit  Pieri^e  de  Gaumont,  Mar- 
quis de  Gugnfic,  verheiratet  war. 

Nicht  nur  als  Arzt  war  Mayerne  ein  Mann  neuer  Ideen.  Seine  ausgebreiteten 
Kenntnisse  und  sein  Eifer  in  chemischen  Dingen  beweisen  die  zahllosen  Noten  in 
seinen  medizinischen  Schriften  und  die  angestellten  Experimente,  womit  er  seine 
Mussezeit  ausfüllte.  Schon  in  Paris  begann  er  mit  chemischen  und  physikalischen 
Versuchen,  hauptsächlich  pharmakologischer  Natur;  so  brachte  er  Galomel  zuerst  in 
Gebrauch  und  präparirte  die  mit  dem  Namen  black-wash  bekannte  Lösung  von 
Queoksilberchlorür  (und  Kalkwasser).  Er  entdeckte  weiters  die  zur  Garnation  nötige 
Purpurfarbe  für  die  Emailmalerei  und  andere  Farben  zu  gleichem  Zwecke.  Für 
seine  schöne  und  eitle  königliche  Herrin  war  er  bestrebt,  allerlei  kosmetische  Mittel 
zusammenzusetzen,  wodurch  er  sich  deren  Gunst  erhielt  und  seine  eigenen  Beob- 
achtungen bereicherte. 

Eiin  gutes  Porträt  von  ihm  hängt  im  Stiegenhaus  des  Gollege  of  Physicians 
und  ist  in  Browne's  Ausgabe  seiner  Werke  gestochen.  Eine'  farbige  Zeichnung  von 
Rubens  befindet  sich  im  British  Museum. 

U. 

Durch  seine  Stellung  am  Hofe  war  de  Mayerne  leicht  in  der  Lage,  mit  allen 
durch  die  hervorragende  Kunstliebe  Karl  I.  herangezogenen  Künstler  in  unmittel- 
bare Berührung  zu  kommen.')  Vorliebe  oder  Interesse  an  Technik  der  Künste 
scheint  ihn  veranlasst  zu  haben,  sich  Aufschreibungen  zu  machen,  sowie  Notizen 
zu  sammeln,  und  alles  in  das  Gebiet  gehörige  zusammenzutragen.  Dabei  ist 
Mayerne  bemüht,  durch  intimeres  Eingehen  auf  die  Details  der  Bereitung  von 
Farben,  Oelen  und  Firnissen  sich  selbst  über  Zweck  und  Anwendung  Rechenschaft 
zu  geben,  ßr  verkehrt  freundschaftlieh  mit  den  Künstlern  in  deren  Werkstätten, 
hält  auch  mit  seinen  Ratschlägen  nicht  zurück  und  befragt  die  Ji^aler  um  deren 
Methoden  oder  speziellen  Rezepte.  So  sehen  wir  ihn  bald  nach  van  Dycks  Be- 
rufung (1632)  in  dessen  Werkstatt  technische  Fragen  erörtern  (s.  No.  332  d.  Ms.) 
und  wo  immer  de  Mayerne  mit  Künstlern  zusammentrifft,  bringt  er  das  Gespräch 
auf  technische  Dinge  (z.  B.  No.  54,  Aus  einer  Unterredung  mit  M.  Huskins;  132, 
Unterhaltung  mit  M,  Blondel;  339,  Gespräch  mit  einem  flamändischen  Maler  bei 
Mylord  Newport),  Er  interessiert  sich  sowohl  für  Miniaturmalerei,  als  auch  für  Oel- 
imd  Pastellfarben,  für  Kupferstich,  Vergoldung,  Lackarbeiten,  Buchbinderei,  und  in 
ganz  besonderer  Art  für  die  Herstellung  von  trocknenden  Oelen,  resp.  Firnissen 
zum  Wasserdichtmachen  von  Stoffen  in  der  Art  des  heutigen  Wachstuches.  Einmal 
sehen  wir  ihn  auch  in  der  Rolle  des  Erfinders  einer  neuen  Technik  für  Malerei: 
aus  einem  mit  Tempera  gemalten  Bilde  durch  Firnissen  die  Wirkung  des  Oelge- 
mäldes  zu  erreichen,  oder  auf  gleiche  Art  alte  Temperagemälde  wiederherzustellen 
(No.  323).  Auf  diese  Idee  scheint  unser  Autor  infolge  Qentilesohi's  Methode,  grüne 
Pflanzenfarbe  zu  gebrauchen,  gekommen  zu  sein,  und  Mayerne  wird  nicht  müde, 
dieses  System  anderen  Künstlern  gegenüber  anzupreisen  (s.  Nr.  332).  Durch  seine 
Beziehungen  mit  Frankreich,  der  Schweiz  und  Deutschland  hat  er  auch  ausländische 

*)  Die  Liste  der  Künstler  nebst  den  Nachweisen  ihres  Aufenthaltes  in  Bugland  folgt 
in  den  Noten  zum  Ms. 


Digitized  by 


Google 


~    94    -. 

Künstler  entweder  direkt  oder  durch  Vermittlung  dritter  Personen  um  Auskünfte 
angegangen,  denn  es  befinden  sich  gesonderte  Abhandlungen  oder  Rezepte  über 
Miniatur-  resp.  Oelmalerei  in  lateinischer,  französischer  und  deutscher  Sprache  in 
den  Originalschriften  als  Einlagen  in  seinem  Ms.  Infolgedessen  ist  das  jetzt  als  Muyeme 
Ms.  vorliegende  Pasoikel  ein  Konglomerat  von  Rezepten,  Notizen  und  einzelnen 
zusammenhängenden  Abhandlungen ;  da  ausserdem  Mayerne  Über  die  gleichen  Dinge 
von  verschiedensten  Seiten  unterrichtet  ist,  wiederholen  sich  die  Rezepte,  und  mehr- 
fache Widersprüche  sind  unvermeidlich. 

In  der  Art  der  Aneinanderreihung  hat  Mayerne  kein  bestimmtes  Prinzip 
verfolgt;  er  schreibt  seine  Notizen,  wie  es  ihm  gerade  frommt,  oder  wo  er  freien 
Platz  findet.  Man  erkennt  diesen  Umstand  leicht  bei  Durchsicht  des  Original-Ms. 
und  beim  Vergleich  der  Datierungen  untereinander.  Die  erste  Jahreszahl  1620 
findet  sich  auf  dem  Titel  von  Mayerne's  Hand  geschrieben;  schon  in  No.  13  findet 
sich  eine  Eintragung  vom  20.  Mai  1633,  in  No.  52  v.  Jahre  1633,  gleich  darauf 
No.  54  V.  J.  1634,  während  No.  96  vom  24.  Februar  1624  datiert  ist.  Es  folgen 
dann  noch  weitere  Datierungen  (No.  102,  111,  112,  160,  173)  vom  Anfang  der 
30ger  Jahre,  dann  aber  (No.  201)  wieder  ein  früheres  Datum  (18.  Sept.  1629).  Die 
späteste  Eintragung  ist  vom  Jahre  1646  (No.  49)  und  der  beigebundene  Brief  des 
Jos.  Petilot  an  seinen  Gönner  Mayerne  vom  Jahre  1644  datiert. 

Für  die  ungezwungene  Art  der  Anordnung  spricht  auch  noch  der  mehrfache 
Wechsel  des  Papierformates;  es  finden  sich  dabei  einzelne  in  sich  zusammenhängende 
Rezeptenserien  von  anderer  Hand  und  in  anderer  Sprache  geschrieben  u.  z.  als 
Einlage  in  dem  ursprünglich  nur  klein  angelegten  Heft.  Im  Laufe  der  Zeit  wuchs 
aber  das  Material  bis  zu  der  Anzahl  von  170  Seiten  an.  Aus  den  folgenden  Be- 
merkungen über  die  Anordnung  des  Ms.  ist  das  Hauptsächliche  zu  ersehen: 

I.  Teil. 

Schriften  dos  Ms.: 

p.  l.  Haupttitel^  nicht  von  Mayerne's  Hand^  sondern  eine  spätere  Bibliotheknotiz. 

p.  2.  Mayerne's  Schrift  beginnt  hier  mit  Titel,  Untersohrift  und  Jahreszahl. 

p.  S.  „Inoeratur  opus  etc."  ist  von  gleicher  Hand;  es  folgt  daraus,  dass  dem  Schreiber  eine 

Urschrift  vorgelegen  haben  muss. 
p.  4—28  (No.  1—49).  Kursivschrift  des  Mayemo,  die  Marginalnoten  \md  Aufschriften  mehr- 
fach mit  roter  Tinte;  Zusätze,   Korrekturen  und  Bemerkungen  desselben  scheinen 

später  hinzugefügt. 

No.  1—19  ist  eine  zusammenhängende  Abhandlung. 

No.  20-27  verschiedene  Rezepte. 

No.  28-33.  Serie  von  Rez.  des  Capit.  Sall6. 

No.  34—49  verschiedene  Rez.  für    Farben  und  Proben, 
p.  28  verso.    Farbenproben  zu  No.  ^  (Vaooina  nigra)  ganz   verbiasst  und  grau.    Die  Note 

„mort  k  cause  de  Teuere  etc.^  ist  von  Mayerne's  Hand, 
p.  25  u.  26  (No.  49).    Mit  Farbenproben  bedeckt,  nebst  erläuternden  Bemerkungen  Über  die 

gebrauchten  Zugaben, 
p.  27.  Unleserliche  Schrift  des  Mayerne,  Angaben  für  Miniatur, 
p.  28—46  (No.  61—134).    Mayerne's  Handschrift.    (Das  Format  dos  Papieres  ist  von  hier  bis 

p.  140  wechselnd  und  kleiner  als  das  vorige.) 
p.  88-89  (No.  74-77).    Andere  Hand, 
p.  76  verso  (No.  97—99).    Italienische  Quelle,  Mayerne's  Schrift.    Er  überträgt  dann  gleich 

in  französ.  Öpracne  weiter,  ebenso  wie  (Na.  100)  aus  Illuminierbuch  übersetzt  ist. 

Vorstehende  Eintragungen  folgen  wie  zufällig  aneinandergereiht,  mdem  oft  einzelne 
Seiten  oder  Blätter  leer  bleiben;  p.  58,  Papier  de  Turquie  (No.  120);  p.  59  versu,  Librairie 
(No.  121-180);  p.  64  (No.  131—134)  Miniatura  Blondel  sind  besondere  Einlagen. 

p.  65-67  verso  (No.  135-150).    Italienische  Quelle,  fremde,  andere  Schrift. 

p.  68-72  (No.  151-159).    Ehgliche  Quelle,  abermals  andere  Schrift. 

p.  72-76  verso  (No.  160-168,  Firnis  und  Medicin.  Rez.).  De  Mayerne*s  Schrift  Das  f«»lgende 
engl.  Rez.  (p.  70  verso,  No.  169  u.  170)  ist  nicht  von  Mayerne  geschrieben.  Er  setzt 
aber  in  p.  77  (No.  171)  gleich  darauf  eigenhändig  wieder  französisch  fort. 

p.  79—82  (No.  173—183).  Vier  Blätter  viel  grösseren  Formates ,  lateinisch  abgefasst,  mit 
der  Marginalnote  (auf  dem  leeren  Z wischen blatt):  Enlumieur  Cooper  le  Jeune,  von 
Mayerne  s  Hand.  Die  Utein.  und  deutschen  Rezepte,  Bezeichnungen  der  Farbenproben 
sind  von  dem  gleichen  Urheber  geschrieben. 


Digitized  by 


Google 


~    96    — 

IL  Teil. 

p.  8ft  (No.  184).  Üeberschrift:  Plotoria  van  Sommer,  Blevonberg,  Mitens,  sowie 

p.  84—92  verso  (No.  184  a— 200,  Le  petit  peintro  de  Mr.  de  St  Jehan).  Mayerae's  Handschrift* 

p.  9S— 97  vereo  (No.  201—212).  Vielleicht  nach  Mitens  Diktat  geschrieben;  das  Format  ist 
abermals  ein  anderes. 

p.  96-108  (No.  218-233,  -Brief  trait4«).    Andere  ttand. 

p.  109—112  (No.  234—260).    Andere  Schrift)  die  mit  der  foteenden  Übereinstimmt 

p.  IIS— 181  (No.  213a— 2^  zweite  Kopie  des  »Brief  trait^*).  V on  der  obengenannten  zweiten 
Hand. 

p.  122  u.  122  verso  (No.  261).    Mayeme  setzt  hier  fort. 

p.  12S-1S5  (No.  262-292).  Deutsche  Originalschrift,  klein  8^  p.  134  (No.  289,  290)  einfach 
zwischenffebunden. 

p..  186  (No.  293).  'Englisches  Rez.  von  M^erne's  Hand,  ebenso  die  daranschliessenden  Be- 
merkungen in  franz.  Sprache  (No.  294,  295). 

p.  IW  (No.  296).    Italien.  Rez.  van  Dyck  betreff,  von  Mayerne  geschrieben. 

p.  188  verso  u.  189  (No.  297,  298).    Holländisches  Rez.    Eingelegtes  Blatt,  andere  Hand. 

p.  140—161  (No.  299—341).  Mayerne*s  Schrift  und  grosses  Format  wie  am  Anfang  des  Ms. 
Idas  engl.  Rez.  p.  151  (No.  331,  n.  Jansen)  scheint  von  anderer  HandJ. 

p.  162-168  (No.  342).    Klemes  Blatt    Einlage  zu  Wolfin's  Brief. 

p.  164-166  (No.  343).    Petitors  Brief. 

p.  167—170  (No.  344-350).    Mayerne's  Schrift 

Bezüglich  der  Paginierung  ist  zu  bemerken,  dass  dieselbe  doppelt  erfolgt  ist. 
Die  hier  vermerkten  Zahlen  sind  neben  die  älteren  durchstrichenen  gesetzt.  Infolge 
dessen  sind  Eastlake's^  Seitenangaben  (Materials  for  a  History  of  Oilpainting,  London 
1847)  mit  denjenigen  des  Originales  nicht  mehr  in  Uebereinstimraung.  Offenbar 
hat  Eastlake  seine  Excerpte  vor  der  Neupaginierung  vorgenomn^en ,  worauf  hier 
aufmerksam  gemacht  wird. 

III. 

Die  Quellen  des  Mayerne  Ms.  sind  dreierlei  Art.  1.  Buchquellen, 
2.  Schriftquellen  und  3.  persönliche  Quellen. 

Von  Buchquellen,  die  Mayerne  entweder  im  Original  oder  in  Abschrift  be- 
Dtitsen  konnte,  ist  vor  oliein  Boltzens  Illuminier  buch  zu  nennen.  Es 
erschien  seit  1562  in  mehreren  Auflagen  im  Druck,  und  hatte  unter  den  Miniatu- 
risten eine  grosse  Verbreitung  erlangt.  Es  mögen  deshalb  Uebertragungen  in 
andere  Sprachen  zweifellos  gemacht  worden  sein.  Weiter  gehören  hieher  die  alohe- 
inistischen  Sammelwerke  von  Rössel li  (Secreti  di  Tomoteo  Rosselli,  Venetia  1544), 
des  B  i  r  0 1 1  i  (Alohimia  nuova,  deutsche  Ausgabe  bereits  v.  J.  1503),  des  AI  e  x  i  u  s 
(Secreti  del  Med.  Donno  Alcssio,  Venet  1555,  deutsche  Ausgabe  Basel  1571), 
sowie  noch  einige  Bücher  medizinischer  Natur,  die  Mayerne  ja  leicht  zugänglich 
waren;  or  zitiert  Chirurgia  minor,  ein  Buch  des  vielgewandteu  und  schreibseligen 
Schweizer  Arztes  Theophrastus  Paraoelsus,  das  in  Basel  bereits  1573 
in  zweiter  Auflage  erschien,  dann  Gerard's  Catalogus  arborum  (London  1596), 
P  a  r  k  i  n  8  o  n's  Paradisus  terrestris  (London  1629),  endlich  auch  eine  Pharmacopoea 
Cella,  für  die  einen  Nachweis  zu  bringen  mir  nroht  möglich  war. 

Weit  interessanter  sind  die  Sohriftquellen ,  die  Mayerne  vorgelegen  haben, 
und  als  Werkbücher  von  Hand  zu  Hand  gingen.  Sie  bilden  einen  instruktiven 
Gegensatz  zu  den  aesthetisoh-theoretischen  und  kunstgeschiohtlichen  Lehrbüchern 
italienischer  oder  niederländischer  Provenienz  (Vasari,  Lomazzo,  Carle,  Dolce,  Van 
Mander  u.  s.  w.).  Von  Theorie  wird  in  den  obengenannten  geschriebenen  Quellen 
überhaupt  kaum  gehandelt,  sondern  nur  rein  handwerksmässig  alles  wichtigere, 
wie  Grundierungen  von  Leinwand,  Farbenreiben,  Farbenmischungen  für  Carnation 
oder  Landschaft,  Bereitung  von  Oelen  und  Firnissen  etc.,  vermerkt  Solche  Werk- 
bücher mögen  wohl  in  jeder  Werkstatt  vorhanden  gewesen  sein,  jeder  Neueintretende 
kopierte  sich  derlei  zum  eigenen  Gebrauch  und  erweiterte  das  vorhandene  durch 
neue  Eintragungen.  Unser  Manuskript  enthält  einige  derartige  in  sich  abgeschlossene 
Rezeptenserien.  Mayerne  hatte  als  erste  Eintragung  zweifellos  ein  ähnliches  Werk- 
buch (des  Latombd)  benutzt,  in  das  vorausgehend  Borghini's  Riposo,  ein  zu  da- 
maliger Zeit  hochgeschätztes  Werk,  eingeheftet  war  (Rez.  1 — 19).  „Le  petit  peintre 
de  Mr.  de  St  Jehan"  (184a —200),  „Brief  traitö"  (213—233  resp.  236),  letzterer 
in  zweimaliger  Abschrift  vorhanden,  zeigen  deutlich  diese  Art  der  Rezept^nbüoher 


Digitized  by 


Google 


-     96     ~ 

zum  eigenen  Gebrauch.  Als  weitere  Vorlagen  werden  dem  Autor  ähnliche  Samm- 
lungen über  Miniaturmalerei  (des  Norgate),  Buchbinderei,  Capit.  Salld's  Notizen 
und  ähnliches  gedient  haben.  Einige  davon  sind,  wie  oben  erwähnt  in  den  Original- 
schriften vorhanden,  so  z.  B.  Cooper's  über  Miniaturmalerei  (173 — 183),  die  deutsche 
QueUe  (262—292),  die  holländisch  abgefasste  Rez  (297,  298)  und  die  Briefe  Wolfin^'s 
und  Petitot's  am  Schlüsse  des  Ms. 

Am  allerwichtigsten  sind  wie  erwähnt  die  persönlichen  Quellen,  d.h. 
die  von  Mayerne  im  Verkehr  mit  den  Künstlern  gesammelten  Anweisungen,  seine 
Bemerkungen  zu  solchen,  ihm  von  zweiter  Hand  mitgeteilten  Rezepte,  und  schliesslich 
die  eigenen  Abhandlungeif  (Raisonnements)  über  Dinge  technischer  Natur ,  deren 
Herstellung  und  Verwendung. 

In  diesen  Notizen,  Verbesserungen,  Beschränkungen,  kleinen  Hinweisen  und 
besonderen  Abhandlungen  ist  der  Hauptwert  des  ganzen  Ms.  zu  ersehen.  Dadurch 
steht  alles  so  lebendig  vor  uns,  als  ob  wir  bei  jeder  noch  so  geringfügigen  tech- 
nischen Manipulation  mit  gegenwärtig  wären,  und  dieser  Umstand  allein  ist  Ursache, 
das  Ms.  in  der  Originalanordnung  ohne  jede  Veränderung  (unter  Hinweglassung  der 
wenigen  weiter  unten  vermerkten  Abschnitte)  ganz  zum  Abdruck  zu  bringenr. 
Meine  Kollegen  möchte  ich  hiebei  dringend  gebeten  haben,  der  Fülle  von  Rezepten 
mit  gleicher  kritischer  Selbstständigkeit  gegenüber  zu  treten,  wie  es  der  Autor 
Mayerne  in  so  hervorragender  Weise  gethan  hat.  Sie  mögen  auch  st^ts  bedenken, 
dass  es  bei  technischen  Dingen  zu  allermeist  nicht  nur  auf  das  Material,  sondern 
noch  mehr  auf  die  Art  der  Anwendung  ankommt,  und  dass  jede  Zeit  sich  die  für 
ihre  künstlerische  Auffassung  notwendige  Technik  erst  selbst  zu  schaffen  hat,  mit- 
hin alte  Rezepte  nicht   ohne  weiteres    für  alle  Zeiten    zweckmässig    sein    könnten. 

Die  künstlerische  Auffassung,  d.  h.  die  Art  der  Umsetzimg  der  Natureindrücke 
in  Büdform  ist  Wandlungen  ausgesetzt,  welche  auch  technische  Veränderungen 
zur  Folge  haben  müssen.  So  würde  beispielsweise  der  flüssige ,  auf  dunklere  Gro- 
»ammtstimmung  und  transparente  Schatten  Wirkung  berechnete  Farbenauftrag  der 
Niederländer  unserem  heutigen  Bedürfnisse  noch  pleinairistisoher,  grauer  und  heller 
resp  stumpfer  Bildabtönung  kaum  mehr  entsprechen,  ebensowenig  wie  wir  mit  dem 
heutigen  dicken,  pastosen  Farbenauftrag  und  der  Spachteltechnik  unserer  Realisten 
niemals  die  Weichheit  und  duftige  Klarheit  der  älteren  Niederländer  erreichen 
würden. 

Das  de  Mayerne  Ms.  ist  aber  als  historisches  Denkmal  voll  lebendigen  Reizes, 
als  eine  unvergleichliche  Quelle  von  dokumentarischem  Werte 
für  die  Geschichte  der  Maltechnik  zu  betrachten.  Es  lässt  auch  nicht 
den  geringsten  Zweifel  übrig  bezügl.  der  techn.  Details  jener  grossen  Meister  des 
XVII.  Jahrhunderts,  zu  denen  wir  heute  mit  ungeschwächter  Bewunderung  aufzu- 
blicken gewohnt  sind. 

Für  die  Geschichte  der  Maltechnik  des  XVII.  Jahrhunderts  lassen  sich  aus  dem 
Ms.  folgende  Punkte  feststellen: 

1.  Das  angewendete  Farbenmaterial  resp.  den  Stand  der  Farbenfabri- 
kation jener  Epoche. 

2.  Die  Methoden  Oele  zu  bereiten,  dieselben  zu  bleichen,  trocknend  und 
klar  zu  machen.  Zumeist  sind  es  traditionell  überkommene,  durch  Empirie  erprobte 
Manieren,  deren  wissenschaftlicher  Wert  nicht  immer  sicher  ist.  Erstaunlich  ist 
dabei  die  Vielartigkeit  dieser  Versuche  und  noch  merkwürdiger  muss  der  Umstand 
erscheinen,  dass  wir  heute  trotz  unserer  grossen  Fortschritte  auf  dem  Gebiete  des 
exakten  Wissens  doch  in  diesen  Dingen  nicht  viel  weiter  sind  als  vor  250  Jahren  I  ^) 

3.  Die  Grundierungen  für  Oelmalerei  und  farbigen  Imprimaturen, 
die  je  nach  den  Zwecken  (Porträt,  Landschaft)  verschieden  gewählt  oder  variert 
werden  konnten. 

4.  Die  Zubereitung  und  der  Gebrauch  allerlei  Arten  von 
fetten  Harz-  oder  Essenz  firnissen,  resp.  Terpentin-  und  Spikölfirnissen, 


^)  Vgl.  Muspratt's  theoret.-prakt.  und  analytische  Chemie  in  Anwendung  auf  Künste 
und  Gewerbe  (neu  bearb.  v.  Stronmann  und  Bruno  Kerl)  IV.  Aufl.  Braunschweiir  189L 
ÜL  Bd.  p.  7iO  ff. 


Digitized  by 


Google 


—    97     — 

von  in  Spiritus  gelösten  Harzen,  von  Balsamen  zur  Retouohe,  zum  Mischen  unter 
die  Farben  und  zum  Firnissen  der  Qemälde. 

5.  Anweisungen  über  die  damals  sehr  geschätzte  Miniaturmalerei  nebst 
Angaben  über  die  hiezu  in  Gebrauch  gewesenen  Farben. 

6.  Rezepte  zur  Herstellung  der  Pastell  färben  und  Grayons  für  farbige 
Zeichnungen. 

7.  Weitere  Rezepte  für  Aetzkunst,  Vergoldung  und  allerlei  Kunst- 
fertigkeit'Cn. 

Was  den  hier  folgenden  Abdruck  betrifft,  so  ist  die  Originalabfassung  durch- 
gehends  betbehalten  worden,  nur  einige  ganz  unleserliche  Stellen  von  geringem 
Umfang  (p.  27),  sowie  die  rein  medizinischen  Rezepte  (p.  75 — 76  verso)  sind  wegge- 
lassen worden.  Andere  Partien,  wie  die  Buchbinderei  betreff.  Anweisungen  (No.  120  — 
130),  oder  die  deutschen  Angaben  über  spezifisches  Gewicht  etc.  (No.  262 — 265,  273) 
hätten  füglich  eliminiert  werden  können ,  da  sie  nicht  mit  Malerei  in  Beziehung 
stehen;  es  wären  bei  solcher  Sichtung  aber  auch  viele  andere  Angaben  in  Frage 
gekommen,  und  die  Gefahr  sehr  gross  gewesen,  das  Ms.  wieder  unzulänglich  kennen 
zu  lernen.  ®) 

Durch  die  Noten  und  Hinweise  auf  ältere,  gleichzeitige  und  spätere  Quellen 
wird  der  Leser  über  alles  wichtige  und  wissenswerte,  soweit  dies  in  meinem  Ver- 
mögen stand,  unterrichtet.  Dabei  wurde  in  erster  Linie  der  Standpunkt  der  Praxis 
berücksichtigt,  und  soweit  dies  zweckdienlich  schien,  die  historische  Entwicklung 
der  Technik  in  den  Bereich  der  Betrachtung  gezogen. 

Der  Direktion  des  British  Museum  zu  London,  welche  die  Herstellung  einer 
Abschrift  in  zuvorkommendster  Weise  gestattete,  sowie  Herrn  Dr.  R.  Schönwerth,  der 
die  Durchsicht  der  Druckbogen  besorgte,  sei  an  dieser  Stelle  besonderer  Dank  gesagt. 


*)  Eastlake's  Verdienst  ist  es,  zuerst  Bruchstücke  des  Mayeme  Ms.  in  seinen  Materials 
for  a  History  of  Oüpainting  mitgeteilt  zu  haben,  da,  wie  er  in  der  Vorrede  berichtet,  sein 
Freund  Hendry  eine  Gesamtausgabe  beabsichtige;  diese  scheint  aber  aus  mir  unbekannten 
Gründen  nicht  zustande  gekommen  zu  sein. 


1 

Digitized  by  LjOOQIC 


-    98 


Text  des  Mayerne  Ms. 

nebst  Uebersetzung  und   Noten. 

(Zum  erstenmal  abgedruckt.) 


[ümschlagtitel:] 

Brit.       Pictoria,   Soulptoria,   Tinotoria  at  quae  sub- 
Museum 
Sloane      alterDarum     artium     spectantia;     in     lingua 


M.S.2052. 
(Ms.  p.  1) 


Latina,     Qallica,     Italica,     Germanica     con- 

scripta    a   Petro    Paulo    Rubens,    Van    Dyke, 

Somers,  Qreenberry,  Janson  &c. 

Pol.  no  XIX. 


[Haupttitel:] 

(Ms.  p.2)  Pictoija  Sculptorja 

Sc  quae  subaltemarum  artium 

1620 

T.  de  Mayerne. 


(Ms.  p.  3)         Inceratur  liber  tractana  de  Pictura,  cuj  titulus  est. 
II  ripoBO  dj  Raphaell  Borghinj  fiorentino. 


Digitized  by 


Google 


—     99     - 


i 


iCtOtiCi 


ü 


ü 


cu 


j 


c 


2.0. 


Fig.  1.    Haupttitel.    Mayerne's  Handschrift.    (Facsimile  von  p.  2  des  Ms.) 


Bnt.        Malerei,   Bildhauerei,    Färberei  und  was  auf 
Museum  ^  «.  t^  , 

Sloane      andere   Künste   Bezug    hat.     In    lateinischer, 

/*/'      tx     französischer,     italienischer    und    deutscher 
(Ms.p.  1)  ' 

Sprache  verfasst  [nach  Aussprüchen]  von  Peter 

Paul   Rubens,    van  Dyck,    Somers,    Greeubury, 

Jansen  etc.     Pol.  No.  XIX. 


(Mt.  p.  2)  Pictoria  Sculptoria 

et  quae  subaltemarum  artium 

1620 

T.  de  Mayeme. 


(Ms.  p.  3)  Eingefügt  ein  Buch,  das  von  Malerei  handelt,  mit  dem  Titel: 
II  Riposo  di  Raphaello  Borghini  von  Florenz. 


Digitized  by 


Google 


—     lÖO    - 


[Couleurs  ä  huilej 

(Ms.  p.  4)  Peu  de  Couleurs   sont  neoessaires  k  vn  peintre  pour 

peindre  k  huile,  &  le  meslange  de  ces  peu  faiot  &  compose 
toutes  les  aultres. 

Blanc  de  Plorab. 

Noir.  Terre  noire  ou  Crayon  noir.  Blaok  [c]halke  qui 
faoiiement  se  seiohe,  est  gras  &  s'estend  fort  bien,  &  vault 
mieux  que  le  oharbon  oommon  dont  on  faiot  le  Bleu  noir 
ou  Noir  bleu,  pour  peindre  Satin  &  semblables  ohoses. 

Se  doibt  guarder  dans  l'eau  aultrement  dans  deux  ou 
trois  jours  aoquiert  vne  peau  &  coule  sur  la  palette. 

Laoque. 

Vermillon. 

Brun  d'Angleterre. 

Ocre  jaune.     Oore  de  Prusse  tresbelle. 

Sohitgeel.    Pinke,  tresjaune  &  grasse. 

Masticot. 

Esmail. 

Gendre  d'Azuc    Beis. 

Vitramarin. 

Terre  d'ombre. 

Verddeterre  (oultre  le  oommun  qui  en  effaict  est  verd) 
est  vne  oouleur  bleue  dont  aueo  du  Sohitgeel  on  se  sert 
pour  faire  du  vert.    Elle  ressemble  fort  la  Cendre  d'Azur. 


(No.  1) 


Noir  de  bouYlle  ou 
oharbon  de  terre 
d'Bflcosse.  Koir  de 
oharbon  de  serment 
de  vigne  est  bleu- 
astre. 


r  7  a  une  sorte  de 

terre  verte   qui  est 

oomme  td  bol.  (Test 

vn  vert  salle;    on 

B*en  sert  a  hiiille. 


Toutes  sortes  de  Vert  se  peuuent  faire  par  diuers 
meslanges  de  Sohitgeel.  Oore  jaune,  Gendre  d'Azur,  Blano 
de  plomb  ft  terre  noire. 

Le  Verd  de  gris  (dont  on  se  sert  seulement  pour 
glaoer)  est  tellement  ennemy  des  aultres  couleurs,  qu'il 
les  tue  toutes,  speoialement  la  Gendre  d'Azur;  mesmes  si 
on  trauaille  aueo  yn  pinoeau  (quoy  qu'il  semble  net)  qui 
ait  este  nettoy^  dans  de  l'huyle  qui  ait  seulement  touoh^ 
(Ms.  p.  4  au  verdet,  ou  si  les  oouleurs  se  mettent  sur  vne  palette 
verto)  Qy  ii  j  Qn  ^[^  ^^^  ^Q^^  meurt,  de  sorte  que  qui  veult  trauailler 
de  verde[t]  il  fault  qu'il  ait  pinoeaulx,  palette  &  huile  p[our] 
nettoyer  k  part. 

La  mine  meurt  &  n'est  pas  bonne  k  huile,  po[ur]  faire 
Aurangö  fault  mesler  Vermillon  S[ohit]geel  enserable,  & 
Selon  que  besoing  sera  du  bleu  &  de  la  laoque. 

Quand  on  trauaille  aueo  Bleu  si  on  adjouste  k  la  oendre 
d'Azur  yn  peu  d'huyle  d'Aspio,  la  oouleur  ne  meurt  pas. 

NB.  II  fault  que  la  premiere  oouohe  (qu'on  app[elle]  le 
Todtfarben)  soit  de  oouleurs  aussi  bonnes  q[ue]  la  derni^re, 
aultrement  les  vnes  tuent  les  aultres,  speoialement  les  helles 
oomme  les  Azurs  &o. 

Linde  ne  rault  rien  k  huile,  &  blanohist  inoontinent. 

Le  Masticot  n'est  pas  bon  pour  faire  du  yert,  aueo  le 
bleu,  paroe  que  o'est  yne  oouleur  seiohe  qui  ne  s'estend 
pas  ais^ment  ft  qui  faoiiement  meurt  aueo  les  aultres,  aueo 
quoy  il  est  mesld. 


Digitized  by 


Google 


(Mb.  p.4) 


(Ms.  p.  4 
verso) 


—     101     — 

[0  e  1  -  P  a  r  b  e  n.] 

Nur  wenige  Farben  hat  der  Maler  in  der  Malerei  mit 
Oel  nötig  und  aus  der  Mischung  dieser  wenigen  entstehen 
oder  macht  man  alle  übrigen. 

Bleiweiss. 

Schwarz.  Erdschwarz  oder  schwarze  Kreide.  Schwarze 
Kreide,  die  leicht  zerreiblich  ist.  ist  fett  und  streicht  sich  gut; 
sie  taugt  mehr  als  das  gewöhnliche  Kohlschwarz,  woraus 
man  Blauschwarz  oder  Schwarzblau  macht,  um  Seide  und 
ähnliche  Dinge  zu  malen. 

Man  muss  es  unter  Wasser  aufbewahren,  da  es  sonst 
in  zwei  oder  drei  Tagen  eine  Haut  bekommt  und  auf  der 
Palette  läuft. 

Lackrot. 

Zinnober. 

Englischrot. 

Qelbocker.     Preussisch  Ocker,  der  beste. 

Schüttgelb,  engl.  Pinke.     Sehr  gelb  und  fett. 

Massicot  (Bleigelb). 

Smalte. 

Bergblau,  Asohblau. 

Ultramarin. 

Umbra-Erde. 

Orüne  Erde  (ausser  der  gewöhnlichen,  welche  in  der 
That  grün  ist)  ist  eine  blaue  Farbe,  deren  man  sich  in 
Mischung  mit  Schüttgelb  bedient,  um  Grün  zu  machen. 
Sie  ist  dem  Aschblau  sehr  ähnlich. 

Alle  Arten  von  Qrün  lassen  sich  aus  verschiedenen 
Mischungen  von  Schüttgelb,  gelbem  Ocker,  Aschblau,  Blei- 
weiss und  Erdschwarz  herstellen. 

Der  Grünspan  (dessen  man  sich  nur  -zum  Lasieren 
bedient)  ist  allen  anderen  Farben  derart  feind,  dass  er  sie 
alle  verdirbt,  besonders  das  Aschblau;  selbst  wenn  man 
mit  einem  Pinsel  arbeitet  (obschon  er  rein  erscheint),  der 
in  dem  Oele  gereinigt  worden,  das  mit  dem  Grünspan  in 
Berührung  gekommen,  odei:  wenn  man  Farben  auf  eine 
Palette  setzt,  auf  der  er  gewesen,  wird  alles  verdorben; 
wer  mit  Grünspan  arbeiten  will,  muss  deshalb  eigens  Pinsel, 
Palette  und  Oel  zum  Reinigen  derselben  haben. 

Mennige  wird  matt  und  ist  nicht  gut  zur  Oolnfialerei ; 
um  Orange  zu  machen,,  ist  Zinnober  und  Schüttgolb  zu- 
sammen zu  mischen  und  nach  Bedarf  etwas  Blau  und  Lack. 

Wenn  man  mit  Blau  arbeitet  und  dem  Aschblau  etwas 
Spiköl  hinzufügt,  so  verblasst  die  Farbe  nicht. 

NB.  Die  erste  Anlage  (welche  man  „die  Todtfarben" 
nennt)  wird  mit  ebensoguten  Farben  hergestellt,  wie  die 
letzte,  sonst  schädigen  die  ersteren  die  übrigen,  besonders 
die  schönen  Farben,  wie  die  Azure  etc. 

Indigo  taugt  nicht  mit  Oel  und  verbleicht  alsbald. 

Masticot  ist  nicht  dazu  geeignet,  mit  Blau  ein  Grün 
zu  machen,  weU  es  eine  trockene  Farbe  ist,  die  sich  nicht 
gut  auftragen  lässt  und  mit  anderen  Mischungen  leicht 
verdirbt. 


(No.  V) 


Lampen(ru8(i-) 
Schwans  oder  sohot- 
tisobes  Kohlsobwarz. 
Schwarz  von  Wein- 
rehenkoble  iflt  blHu- 
lieh. 


Es  gibt  eine  Sorte 
voa  grüner  Brde^  die 
wie  ein  Bolus  ist. 
Diese  ist  schmutzig 
grUn;  man  nimmt 
sie  in  der  Oelmalerei. 


*)  Die  Kapitelnummern   stimmen   mit  den  Nummern  der 
Noten  überein. 


Digitized  by 


Google 


-     102 


(Ms.  p.  6)  Imprimeure  des  tailes  ä  Huyle. 

Ayant  bien  estendu  vostre  toile  sur  un  Chassis,  donnes 
luy  de  la  ooUe  de  retailloDS  de  ouir  ou  size  qui  ne  soit  pas 
trop  espaisse,  (presupposd  que  vous  aurez  pr^mierement 
ooupd  touts  les  fils  qui  auanoent).  Vostre  coUe  estant  seiche 
imprimds  auec  Braun  rot,  ou  rouge  brun  d'Angleterre  assez 
legerement.  Laissöz  seioher,  &  applanissös  auec  la  pierre 
poDce:  Puis  imprim^s  auec  yne  seconde  &  derniere  couche 
de  Blano  de  plomb.  de  Gharbon  de  braise  bien  cho'isy. 
Smale  coales,  &  un  peu  de  terre  dombre  poiur  faire  plus 
vistement  seicher.  On  peult  donner  vne  troisiesme  couche, 
mais  deux  fönt  bien,  &  ne  s'escaillent  jamais,  ny  ne  se 
fendent. 

D  m'a  dit  qu'il  a  plusieurs  fois  imprim^  sans  colle,  en 
mouillant  premierement  la  toile  puis  luy  donnant  la  premiere 
couche,  la  laissant  seicher,  &  polissant  auec  la  ponce  estant 
seiche,  &  en  fin  donnant  la  seconde  voire  troisiesme  couche 
comme  dessus.  La  toile  est  fort  souple  &  ne  fend  jamais. 
M'  Elie  Fettz,  peintre  de  Gonstance  dit  Pavoir  aussi  essayö 
plusieurs  fois,  mais  que  cela  roange  beaucoup  de  couleur. 


De    llraprimeur 
Walion  demeurent 
ä  Londres,  nomm^ 

(Bio). 


L'ocre  bruslöe  qui  se  rougit  au  feu  est  aussi  bonne  k 
imprimer.  Le  rouge  brun  brusl^  se  purifie  au  feu,  devient 
plus  obsour  ft  est  fort  siccatif. 


(Ms.  p.  6 
verso) 


La  forme  du  cotisteau  ä  imprimer. 


Fig.  2. 

NB.  Quand  vne  teile  est  ploy^e  ou  froiss^e  pour  l'est^ndre 
&  la  redresser,  il  la  fault  tremper  dans  de  l'eau  tiede,  & 
puis  la  tirer  avec  les  doigs,  l'estendre,  &  la  iaisser  seicher. 
BUe  reuient.  Beaucoup  mieux  si  (estant  fort  coU^e)  vous 
mouill^s  l'enuers,  voire  toute  la  toile,  &  d'vn  costö  d'aultre 
la  poliss^s  auec  la  pierre  ponce,  &  puis  luy  donnes  vne 
fort  legere  couche  d'imprimeure  de  blanc  de  plomb  &  de 
charbon. 

Vous  aur^s  vne  toile  fort  souple  si  l'ayent  mouill^e 
auec  de  Teau  dans  quoy  du  sucore  soit  dissoult,  vous 
l'imprim^s  ft  la  laisses  seioher,  mais  je  n'approuue  ny  le 
sucore  ni  le  miel.     Essay^s. 


La  larae  longue  dHin 
pied. 


Pour  remettre  vn  tableau  ou  toile  fendu  ä  cause  de 
l'imprimeure  trop  colUe. 


W 


S'il  est  petit  tirds  le  sur  le  tranchant  d'vne  table  de 
ohesne  ou  aultre  bois  dur  tant  que  toute  la  ooUe  estant 
rompue  equalement;  il  n'y  paroisse  nulles  fentes,  ce  qui  se 
faot  en  vn  instant.  Gela  mesme  se  peult  faire  successiue- 
ment  en  vne  grande  toile,  auec  de  l'aide  de  plusieurs  mains. 


Vidi. 


Digitized  by 


Google 


—     108     « 


(Mb.  p.  6>  Grundierung  der  Leinwande-n  mit  Oel. 

Nachdem  die  Leinwand  gut  auf  einen  Rahmen  ge- 
spannt ist,  gib  [eine  Lage]  von  nicht  zn  schwachem 
SchnitzeUeiro  oder  [gemeinem]  Leim  (Vorausgesetzt ,  dass 
vorher  alle  hervorstehenden  Fäden  abgeschnitten  sind).  Ist 
der  Leim  trocken,  dann  grundiere  mit  Braunrot  oder 
dunklem  Englischrot  ganz  leicht.  Lasse  trocknen  und 
glatt«  mit  dem  Bimstein.  Nachher  grundiere  eine  zweite 
und  letzte  Schichte  mit  Bleiweiss,  gut  ausgesuchter  ge- 
brannter Hotekohle  imd  ein  wenig  Umbrar-Erde,  damit  es 
schiieller  trockne.  Man  mag  auch  eine  dritte  Liage  davon 
geben,  aber  zwei  genügen;  [die  Grundierung]  bröckelt  nie 
ab  und  reisst  nicht. 

Er  sagte  mir,  dass  er  mehrfach  ohne  Leim  grundierte, 
indem  er  die  Leinwand  vorher  nass  machte,  dann  die 
erste  Lage  auftrug,  diese  trocknen  liess  und  im  trockenen 
Zustande  mit  Bimstein  abschliff;  endlich  gab  er  eine  zweite 
event.  dritte  Lage  wie  oben.  Die  Leinwand  ist  sehr  weich 
und  springt  niemals.  Mr.  Eli(Z8  Fetiz^  ein  Konstanzer 
Maler,  sagte  mir,  er  habe  es  zu  öfteren  Malen  versucht, 
aber  gefimden,    dass    viel  Farbe    dabei  verbraucht  werde. 

Gebrannter  Ocker,  der  im  Feuer  rot  wird,  ist  auch 
zur  Grundierung  gut.  Gebranntes  Braunrot  wird  im  F^uer 
reiner,  viel  dunkler  und  trocknet  gut. 


(«) 


Vom  Qrundierer 
Wallon,  wobnhAfi 
lu  Londoüi  ge- 
nannt .  .  . 


Die  Form  des  Messers  zum  Grundieren. 


Die  Klinge  einen 
FuM  lang. 


(Skizze  des  Messers.) 


NB.  Wenn  eine  verbogene  oder  zerknitterte  Leine- 
wand wieder  aufzuspannen  und  gerade  zu  richten  ist,  so 
tauche  man  sie  in  laues  Wasser,  ziehe  sie  hernach  mit 
den  Fingern  heraus,  spanne  sie  auseinander  und  lasse 
trocknen.  Sie  wird  wieder  [recht].  Noch  besse»»  ist  es, 
wenn  du  (bei  zu  starker  Leimung)  die  Rückseite  feucht 
machst,  d.  h.  die  ganze  Leinwand  von  einer  Seite  zur 
anderen  mit  dem  Bimstein  abschleifest  und  hernach  eine 
(Ms.  p.  5  leichte  Lage  von  Grundfarbe,  bestehend  aus  Bleiweiss  und 
verso)  Kohle,  gibst.  Eine  sehr  biegsame  Leinwand  werdet  ihr 
erhalten,  wenn  ihr  in  dem  zum  Anfeuchten  dienenden 
Wasser  Zucker  auflöset,  dann  die  Grundierung  auftragt 
und  sie  trocknen  lasset,  aber  ich  billige  weder  den  Zucker 
noch  den  Honig.     Versuchet  es. 


Ein    Bild    oder    eine   Leinewand    wieder   in    Stand 

zu  setzen,    wenn  die  Grundierung  wegen  zu 

starken  Leimens  gesprungen  ist. 

Wenn  es  klein    ist,    ziehe    es    über    die  Kante    eines 

Tisches    von  Eichen-   oder    anderem  harten  Holz  solange, 

bis    der  Leim    gleichmässig  zerborsten  ist,    und    nirgends 

sich    noch    Risse    zeigen;    das    ist   in    einem    Augenblick 

geschehen.     Das  Gleiche    kann    auch    nach    und   nach  an 

einer    grossen    Leinwand    unter    Beihilfe    mehrerer    Leute 


(«) 


Vidi. 


Digitized  by 


Google 


—     104     — 

Geste  inuention  a  est-e  trouuöe  en  ma  presenoe  fortüitement 
24  Decembre  1641  &  practiqu^e  sur  vn  paisage  d' Abraham 
laTombe»  &  sur  yn  portraict.du  oonte  de  ia  Suze  tout  fendu. 
Mais  il  ne  fault  pas  rouler  oes  toiles  ains  les  estendre 
incontinent  sur  les  chassis. 


T.  M.  Je  voudrois  sur  la  toiie  bien  estendue,  mettre 
par  derriere  de  l'huyie  bouillie  ä  la  oonsomption  de  la 
moiti^  Sans  auloune  addition  &  laisser  seicher. 

Aultre  methode.  Tourn^s  vostre  toile  fendue  sur  vne 
table,  mouill^s  par  derriere,  &  aueo  vne  pierre  ponoe  vses 
&  osl^s  la  oolle.  Essuy^s  auec  vn  linge;  puis  retourn^s 
la  toile  &  sur  la  fente  mett^s  vn  double  papier,  &  poliss^s 
ou  liss^s  bien  fort  auec  vn  manche  de  cousteou,  ou  polissoir 
d'yuoire  ou  de  verre. 

T.  M.  Mouill^s  auec  vne  esponge  vostre  toile  k  bon 
esoient.  Estend^s  &  band^s  sur  le  chassis.  Laiss^s  seicher : 
&  huyl^s  comme  dessus. 


(Ms.  p.  6)  Couleurs  ordinaires  pour  huile. 

Blanc  de  Plomb. 

Noir  de  charbon  fort  doulx  fault  premierement  broyer 
dans  I'eau.  &  estant  sec  broyer  auec  huyle. 

Noir  de  Lampe.  Le  fault  buisler  dans  vn  X  ^iön 
fermä  ou  couuert,  jusques  a  tant  que  la  fum^e  soit  toute 
pass^e,  &  alors  le  fault  verser  ft  guarder.  On  peult  le 
busler  sans  couurir,  &  quand  la  fum^e  est  passäe,  fault 
couvrir  le  creuset,  le  feu  s'estaindra,  &  si  on  veult  tout 
aussi  tost  se  p^ult  mettre  avec  Phuyle. 


(4) 


Nul  noir  ne  met  en 
reau. 


(Ms.  p.  6 
vtrso) 


Pour  faire  seicher  le  noir  &  toutes  aultres  couleurs 
comme  Lacque  (mais  il  la  faict  vn  peu  mourir)  prenez 
huyle  cuis^e  auec  Lytharge  sur  le  feu  vne  delnie 
heure  ou  vne  heure,  &  guardez  ceste  huile  pour  en 
mesler  auec  les  couleurs. 

Le  plus  fort  noir  se  faict  auec  yuoire,  bruslä  dans  vn 
vaisseau  de  fer  bien  fermä,  auec  Lut[um  sapientiae]  &  sei. 
Ge  noir  n*a  point  de  corps,  &  est  pour  mettre  sur  vn 
aultre  noir  de  Lampe  comme  en  glaQant,  &  alors  est  noir 
en  extremitä. 

Blanc  de  Plomb  soit  premierement  broye  auec  eau, 
puis  estant  sec  auec  huyle.  Si  vous  le  mettez  deux  ou 
trois  fois  au  soleil  couvert  d'eau,  il  deuient  beaucoup  plus 
blanc,  comme  on  blanchit  le  Linge. 

Lacque  pour  glacer,  ft  peindre. 

Vermillon.  Gynabre.  Broyös  le  premierement  auec 
urine  d^enfant,  puis  estant  sec  auec  huile,    sur  la  palette. 

Braun  rot.  Rouge  d'Angleterre  broy^s  seulement  en 
huyle. 

Gere  jaime  bruslöe  faict  vn  bon  rouge  poiu*  visaiges, 
ft  toute  aultre  obose. 

Gere  jaune,  broyöe  en  huyle,  si  vous  le  faites  en  eau 
ne  seiche  pas  aisement  &  n'est  pas  si  belle. 

Sohitgeel.  Pinke.  Scudegrün  broy^s  seulement  auec 
huyle. 


Soit  ioujoura  dftns 
Teau 


Sans  eau. 

Se  ffuaate  en  I'eau 
&  se  blanohist. 

8oit  mis  on  Teau. 


Sans  eau,  s«*  guaste 
aultrement  en  rn 

jour. 

Sans  eau,  nieurt 

dedans  ^ 


Digitized  by 


Google 


—     105     — 


gemacht  wei'den.  Diese  Erfindung  ist  unversehens  in 
meiner  Gegenwart  am  24.  Dezember  1641  gemacht  und 
an  einer  Landschaft  von  Abraham  La  Tombe,  sowie  an 
einem  ganz  gesprungenen  Porträt  des  Grafen  de  la  Suze 
ausgefühiii  worden.  Aber  man  darf  diese  Leinwanden 
nicht  rollen,  sondern  muss  sie  allsogleich  auf  die  Rahmen 
aufspannen. 

T,  M>  loh  würde  auf  die  Rückseite  der  gut  ausge- 
spannten Leinwand  ohne  jede  Zugabe  bis  zur  Hälfte  ein- 
gekochtes Gel  streichen  und  trocknen  lassen. 

Andere  Manier.  Lege  die  gesprungene  Leinwand  auf 
einen  Tisch,  befeuchte  sie  von  rückwärts  und  trachte, 
mittels  Bimst'Cines  den  Leim  zn  entfernen.  Wische  mit 
Leinen  rein;  dann  dreht  man  die  Leinwand  um  und  legt 
auf  die  gesprungene  Sticlle  doppeltes  Papier  und  poliert 
oder  glättet  ziemlich  fest  mit  einem  Messerheft  oder  Polierer 
von  Elfenbein  oder  Glas. 

T,  M.  Die  Leinwand  werde  mittels  eines  Schwammes 
dem  Bedürfnis  entsprechend  angefeuchtet,  dann  ausgebreitet 
und  an  dem  Rahmen  befestigt,  trocken  gelassen  und  wie 
oben  eingeölt. 

(Ms.  p.  6)  Gewöhnliche  Farben  zur  Oelmalerei. 

Bleiweiss. 

Kohlschwarz  [von  sehr  weicher  Sorte]  soll  vorerst  in 
Wasser  gerieben  werden,  und  wenn  getrocknet,  mit  Gel. 

Lampenschwarz.  Es  soll  in  einem  gut  geschlossenen 
oder  zugedeckten  Schmelztiegel  gebrannt  werden,  bis  aller 
Rauch  vergangen  ist,  und  hernach  wird  es  ausgenommen 
und  verwahrt.  Man  kann'  es  auch  brennen,  ohne  zuzu- 
decken, und  wenn  der  Rauch  sich  verzogen  hat,  den 
Tiegel  zudecken,  das  Feuer  wird  erlöschen,  und  wenn 
man  will,  kann  es  allsogleich  mit  dem  Gel  gemischt  werden. 
Um  Schwarz  und  alle  übrigen  Farben  wie  Lack 
trocknend  zu  machen  (aber  es  macht  sie  ein  wenig 
verblassen),  nimm  Gel  mit  Bleiglätte  eine  halbe  Stunde 
oder  eine  Stunde  auf  dem  Feuer  gekocht,  und  be- 
wahre dies  Gel  zur  Mischung  mit  den  Farben. 

Das  tiefste  Schwarz  wird  aus  Elfenbein  in  einem  gut 
mit  Lutum  und  Salz  verschlossenen  Eisengefäss  gebrannt. 
Dieses  Schwarz  hat  fast  keinen  Körper,  es  kann  über  ein 
anderes,  wie  Larapenschwarz,  als  Lasur  gesetzt  werden 
und  gibt  dann  ein  äusserst  tiefes  Schwärzt 

Bleiweiss  sei  vorerst  mit  Wasser  gerieben,  dann,  wenn 
trocken,  mit  Gel.  So  du  es  zwei-  oder  dreimal,  mit  Wasser 
bedeckt,  an  die  Sonne  stellst,  wird  es  viel  weisser,  wie 
auch  die  Wäsche  bleicht. 

Lackrot,  zum  Lasieren  und  Malen. 

Vermillion,  Zinnober.  Reibe  es  zuerst  mit  Knaben- 
ham,  dann  getrocknet  mit  Gel  auf  der  Palette. 

Braunrot.     Englisch  Rot  reibe  nur  in  Gel. 

Gelber  Gcker,  gebrannt,  gibt  ein  gutes  Rot  für 
Gesichter  und  alles  andere. 

Gelber  Gcker,    mit  Gel   gerieben,    trocknet   nicht  so 

leicht  und  ist  nicht  so  schön,  wenn  er  in  Wasser  getban  wird. 

(Ms.  p.  6  Schüttgelb.    Pinke.     Schüttgrün  reibe  nur  mit  Gel. 

verso) 


(4> 


Kein  Sohwars  wird 
in  Wasser  gesetst 


Sei  stets  in  Wasser. 


Ohne  Wasser. 

In  Wasser  verdirDt 
es  und  bleicht  aus. 

Werde  in  Wasser 
gesetzt 


Ohne  Wasser,  er 
verdirbt  sonst  in 

einem  Tage. 

Ohne  Wasser,  es 

▼erbleiohtin  Wasser 


Digitized  by 


Google 


—     106     ~ 


Masticot  de  trois  ou  quartre  sortes  plus  olair  &  plus 
brun.  ne  se  broye  point  mais  seulement  se  raesle  sur  la 
Palette. 

Terre  d'ombre  simple  &  brusl^e.  La  brusß^e]  faiot 
vne  belle  couleur  oomme  ombre  &  laoque  mesl^s :  mais  eile 
tient  mieux  So  ne  ohange  point.  Se  brusle  dans  le  feu 
jusque[8]  a  rougeur. 

Ashen  oouleur.  Gendr^e  se  mesle  seuleme[nt]  sur  la 
Palette,  ft  par  Talliage  du  blano  plus  ou  moings  se  faiot 
en  diuerses  manieres. 

Smalt,  Esmail.  tout  de  mesme. 

Vitramarin,  auec  le  Lapis  Lazulj. 

Verd  de  terre  semble  de  la  Cendr^e  vn  peu  verdastre, 
fault  broyer,  meurt  vn  petit,  se  mesle  pour  faire  des  visaiges. 
&  aueo  Pinke  faiot  vn  vert.  C'est  la  residenoe  de  l'eau 
de  Separation. 


Dans  l'eftu. 


Dans  Teau. 


DansTeau.  Ijeoorpa 
du  rerd  de  terre  est 
oe  QuIlB  i4;>peleiit  en 
Angl.:  Spaniah  whit 
qui  est  moitie  de 
oroye. 


Colniche  erden  faiot  vn  noir  rougeastre.  ne  seiohe  pas 
ais^ment. 

Mine  se  broye  aueo  huyle*  meurt  de  soy,  mais  est  fort 
siooatif,  si  on  en  mesle  tant  soit  peu  aueo  la  lacque  ou 
aueo  le  vermillon,  les  faiot  plus  tost  seioher. 


Dana  Teau. 


Dana  Toau,  aultre- 
ment  a'endurdt 


Verd  de  gris  distilW  ne  sert  que  pour  glaoer  sur  blano 
&  noir  ou  aur  mastioot,  sur  toutes  les  aultres  oouleurs, 
meslä  vn  peu  parmy  les  noirs  les  faiot  seioher,  mais  ay^s 
Palette,  pinoeaulx  So  huyle  a  part  pour  oeste  oouleur. 


Sana  eau. 


Pour  empesoher  que  oeste  oouleur  ne  meure,  aussi 
tost  qu'elle  sera  seiohe  (qui  serfa]  dans  2  ou  3  jours)  y 
fault  passer  yn  vemix  qui  sera  dit  oy  apres. 

Voyez  aueo  quoy  se  preoipite  la  oouleur  bleu-verte 
qui  se  tire  de  Peau  de  Separation,  qu'[on]  appele  Verd  de 
terre.  SQauoir  mon  si  on  adjous[te]  de  la  oroye  pour  prendre 
la  oouleur  &  donner  oorps  ou  aultre  ohose.  Essayez  la 
pouldre  d'Alabastre  non  brusl^e,  la  ohaux  bien  estainte,  le 
talo  raspä,  la  Oroye  de  Bryangon. 


G'eat  le  Spanish  whit 

dont  on  faiot  des 

paina  pour  blanchlr 

lea  maiBona  aueo  la 

oüUe. 


T.M. 


(Ms.  p.  7)  Pour  assaisoner  la  palette  qui  aultrement  he  le  peult  (5) 

estre  d'vn  an,  &  emboit  Thuyle  &  seiohe  les  oouleurs. 
[F]aittes  la  tremper  dans  de  la  oolle  forte  dissoulte ,  dans  Van  Sommer, 
vne  poisle  large,  &  oe  sur  le  feu  jusques  [k]  tant,  que  la 
liqueur  ait  penetr^  la  bois,  apres  [quoy]  laiss^s  seioher, 
soubs  vn  ais  pesant  de  peur  qu'elle  ne  gauohisse.  Dans 
huit  jours  eile  sera  tres  bonne,  apres  en  auoir  vn  peu 
trauaill^. 

L'huile  se  blanohit  mise  sur  blano  de  plomb  &  laiss^e  (6) 

au  soleil,  mais  aussi  eile  engraisse  &  s'espeissit. 


Huyle. 

La  meiUeure  est  l'huile  de  Lin  laquelle  si  en  la  pein- 
ture  deuient  jaune,  en  mettant  le  tableau  au  soleil,  les 
oouleurs  se  vont  toujours  esolairoissant.  Ce  qui  n'arriue  pas 
en  l'huile  de  noix,  ny  en  oeluy  de  semenoe  de  pauot. 


Aultres  preferent 
L'huile  de  noix. 


Digitized  by 


Google 


—     107 


Massiooi  in  drei  oder  vier  Sorten,  heller  und  dunkler, 
wird  nioht  gerieben,  sondern  nur  auf  der  Palette  gemischt. 


In  Wasser. 


(Ms.  p.  7) 


lo  Wasser.    Der 
KOrper  der  grünen 
Brde  ist,  was  man 
in  England  Spanish 
Whit  nennt,  d.  h.  die 

Httlfke  ist  Kreide. 


In  Wasser. 


In  Wasser,  sonst 
erhXrtet  es. 


Ohne  Wasser. 


Umbra-Erde,  natürlich  und  gebrannt.  Die  gebrannte  gibt  in  Wtisser. 

eine  schöne  •  Färbung  wie  Umbraun  mit  Lack  vermischt  ; 
aber  sie  hält  besser  und  ändert  sich  kaum.  Man  brennt 
sie  im  Feuer  bis  zur  Rotglut. 

Aschblau.  Azurblau  (Bergblau)  mischt  man  nur  auf 
der  Palette,  und  durch  Beigabe  von  mehr  oder  weniger 
Weiss  erhält  man  verschiedene  Arten. 

Smalte,  ganz  ebenso. 

Ultramarin,  aus  Lapis  Lazuli  [bereitet]. 

Verditer  scheint  ein  wenig  grüner  als  Aschenblau, 
es  muss  gerieben  werden,  bleicht  etwas  aus,  wird  zu 
Mischungen  von  Fleischtönen  gebraucht  und  bildet  mit 
Pink  ein  Grün.  Es  ist  der  Rückstand  des  filtrierten 
Scheidewassers. 

Kölnische  Ei*den  gibt  ein  rötliches  [d.  h.  warmes] 
Schwarz;  es  trocknet  nicht  leicht. 

Mennige,  wird  in  Oel  gerieben,  vier  bleicht  von  selbst, 
aber  ist  sehr  trocknend;  wenn  man  auch  ganz  wenig  mit 
Lack  oder  Zinnober  mengt,  macht  es  diese  schneller 
trocknen. 

DestUlierter  Giünspan  dient  nur  zum  Lasieren  auf 
Weiss  imd  Schwarz  oder  auf  Masticot,  sowie  allen  anderen 
Farben;  ein  wenig  mit  schwarzen  Farben  vermengt,  macht 
diese  trocknend,  aber  habe  Palette,  Pinsel  und  Oel  separat 
für   diese  Farbe. 

Um  zu  verhindern,  dass  diese  Farbe  verblässt,  muss, 
sobald  sie  getrocknet  ist  (was  in  2  oder  3  Tagen  geschieht), 
ein  Firniss  darüber  gelegt  werden,  der  weiter  unten  an- 
gezeigt vrird. 

Sieh'  zu,  mit  was  sich  die  blaugrüne  Farbe  nieder- 
schlagen lässt,  welche  aus  dem  Filtrationswasser  abge- 
schieden wird  und  Verdit-er  heisst.  Ich  weiss  nicht,  ob, 
wenn  man  Kreide  hinzufügt,  die  Farbe  hiebei  aufgesogen 
wird  und  Körper  erhält,  oder  etwas  anderes.  Versuche 
das  Pulver  von  ungebranntem  Alabaster,  gelöschten  Kalk, 
gestossenen  Talk,  Bryanconer  Kreide. 

Um  die  Palette  zuzurichten,  die  sonst  kaum  ein  Jahr 
währte,  das  Oel  einsaugt  und  die  Farben  vertrocknen  macht. 

Tauche  sie  in  gut  aufgelösten  Leim  in  einer  grossen 
Pfanne  und  lasse  sie  über  dem  Feuer,  bis  die  Flüssigkeit 
das  Holz  durchtränkt  hat;  nachher  lasse  sie  unter  einem 
beschwerten  Brett  trocknen,  damit  du  das  Schwinden  nicht 
zu  befürchten  hast.  In  acht  Tagen,  wenn  du  ein  wenig 
mit  derselben  gearbeitet  hast,  wird  sie  sehr  gut. 

Das  Oel  wird  gebleicht,    wenn  es  über  Bleiweiss  ge-  (•) 

schüttet,  an  der  Sonne  stehen  gelassen  wird ;  aber  es  wird 
auch  fetter  und  verdickt  sich. 


Das  is  das  -Spanish 
Weiss,  aus  dem  man 
Stärke  in  Brodform 
som  Anweisen  der 
HHuser  mittels  Leim 
maoht 


(«) 

Van  Sommer. 


Oel. 


Das  beste  ist  das  Leinöl;  es  hat  die  Eigenart,  dass,  wenn 
die  Malerei  nachgegilbt  ist,  und  das  Gemälde  an  die  Sonne 
gestellt  wird,  die  Farben  stets  wieder  aufzuhellen.  Dies  ist 
nicht  der  Fall  beim  Nussöl,  auch  nioht  beim  Mohnsamenöl. 


Andere  siehen    das 
KusslJl  Tor. 


Digitized  by 


Google 


—     108 


L'huile  de  Pauot  est  bon  pour  le  blano,  &  pour  le 
bleu,  quand  on  faiot  le  ciel,  Pair  &o. 

En  trauaillant  en  blano  ou  en  bleu  si  vous  adjoustez 
quelque  peu  d'huyle  d'aspic  k  vos  couleurs  elles  ne  raour- 
ront  point,  qui  est  vn  grand  seoret. 

Nettoyer  pinoeaulx  deuenus  secs  (desquels  pourtant 
vn  bon  peintre  ne  se  seruira  plus)  les  fault  tremper  dans 
sauon  vn  jour  &  vne  nuit,  ou  moings  de  peur  que  le 
sauon  ne  roange  les  poils,  apres  lauds  dans  eaue  ohaude, 
puls  les  nettoy^s  aueo  huyle  d'aspic,  de  Therebentine  ou 
Petrole. 

Couleurs  se  peuuent  toutes  vernir. 

Bon  Vernix.  Rp.  huyle  blanc  de  Therebentine  deux 
onces.  Therebentine  tres  belle  &  fort  blanche  vne  once. 
Sandaraoh  tres  peu.  Pond^s  douloement  la  Therebentine, 
(Ms.  p.  7  seule,  estant  fondue  dans  eau  chafujde,  adjoust^s  y  Phuile 
verso)  &  quand  tout  sera  bien  meslö  ost^s  de  l'eau  ohaude.  La 
Sandaracha  soit  fondue  a  part  au[ec]  vn  peu  dudicte  huyle, 
puis  Padjoustös  ä  tout  le  reste  mesl^,  estant  ohaud.  L'huyle 
en  attirer[a]  ce  qu^l  pourra. 

Autre  faQon  qu'on  iient  meilleure.  Rp.  Therebentine 
tres  belle  Jj.  Petrole  Jij.  fondös  ensemble  dans  eau  ohaude, 
&  gua[r]dis  que  rien  ne  bouille.  lo  Vernix  ne  s'ecaille 
jamais,  ne  blanohit  point,  &  vous  monstre  exactement  tout 
vostre  ouurage. 

La  therebentine,  aueo  le  temps'se  seiche,  Phuile  [de] 
Therebentine  ou  le  petrole  s'esuanouissant,  ft  ne  pe[ult] 
endurer  l'eau.  Le  meilleur  vernix  resistant  a  1  [?eau]  se  faiot 
aueo  l'huile  siooative,  fort  espaissie  au  soleil  sur  IcTlytharge 
(voyös  sur  la  ceruse)  sans  aulounement  bouillir. 


J'ay  faict  bouillir 

▼ne  brosse  de  poil 

ou  eoyes   de    poro, 

dans    de   la    lexine, 

forte  de  cendres.  Le 

poil  s'est  amoUy 

regriBS^  &  tout 

guast^.    Le  sauon 

mol  rault  mieux. 

(») 

Pour  bien  Caire  oe 
Vernix  mett^  tos 
matteres  dans  tu  pot 
de  terre  oouuert,  sur 
sablechaud,  ft  quand 
11  oommencera  a  tou- 
ioir  bouillir  tir^  du 
feu,  ft  guard^  Bn 
oesve  fagon  le  Temix 
se  seiohe  bien  toet^ 
aultrement  non. 
BelcanL 


li.  Kubens. 
NB. 


Vide  in  sequentibus 
Oapit.  daU4 


Quand  on  unprime  les  toiles  pour  empescher  qu'elles  (8) 

ne  fendent  ou  se  souplissent 

En  y  raettant  la  premiere  couohe  de  colle,  adjoust^s 
a  vostre  oölle  vn  petit  de  miel. 

Cela  ne  vault  rien,  car  la  teile  Thumeote  facilement 
&  se  lasche,  &  mettant  vostre  tableau  contre  vne  niuraille 
vn  sei  blanc  florit  k  tout  propos  hors  de  la  peinture. 
oomme  vn  salpetre. 

Pour  la  couche  d^or  ou  d'argent  en  feuille,  (9) 

Broyös  ocre  jaune  auec  huyle  tant  que  voudre[8], 
adjoustös  vn  peu  de  Mine  &  faites  vostre  couleur  fort 
liquide,  mett^s  sur  le  feu,  y  adjoustant  vn  peu  d'ail,  selon 
que  vous  le  ouires  long  temps  il  deviendra  plus  espais. 
L'ail  8[e]  met  par  petites  pieces.  Et  l'or  couleUr  se  guarde 
dans  vn  verre.  Peignes  aueo  vn  pinoeau.  Laisses  seioher. 
Estant  sec  couch^s  Por,  qui  adherera  k  Pail  &  sera  tres 
beau. 


Labeur  de  Blanc, 

(Ms.  p.  8)  Se  faiot  auec  blanc  &  noir,  Item  aveo  ombre  &  blaue, 

Oore    &  Blanc,    Schitgeel  &  blanc;    s'enfonoe   auec   noir 


(lO) 


Digitized  by 


Google 


—     109    — 


Das  Mohnöl  ist  gut  für  das  Weiss  und  für  das  Blau, 
wenn  man  Himmel,  Lüfte  eto.  macht. 

Wenn  du  bei  der  Arbeit  mit  Weiss  oder  mit  Blau 
ein  wenig  Spicköl  zu  den  Farben  gibst,  so  yerblassen  sie 
nicht  im  mindesten;  das  ist  ein  grosses  Geheimnis. 

Um  trocken  gewordene  Pinsel  zu  reinigen  (deren  sich 
ein  guter  Maler  nicht  mehr  bedienen  würde),  tauche  man 
sie  in  Seife  einen  Tag  und  eine  Nacht  oder  weniger,  aus 
Furcht,  die  Seife  könnte  den  Borsten  schaden,  nachher 
wasche  man  sie  in  warmem  Wasser  und  reinige  sie  mit 
Spicköl,  Tei*pentinöl  und  Steinöl. 

Alle  Farben  lassen  sich  firnissen. 

Guter  Firnis.  Rp.  Helles  Terpentinöl  zwei  Unz. 
Den  schönsten  und  hellsten  Terpentin  eine  Unze.  Sandarac, 
sehr  wenig.  Schmelze  langsam  den  Terpentin,  allein;  ist 
dieser  im  warmen  Wasser  [Wasserbad]  zergangen,  füge 
das  [Terpentin-]Oel  hiezu,  und  wenn  alles  gut  vereingt 
ist,  nimm  es  aus  dem  heissen  Wasser  heraus.  Der  San- 
darac sei  für  sich  mit  ein  wenig  des  genannten  Oeles  ge- 
mischt und  dem  übrigen  hinzugesetzt,  solange  alles  noch 
warm  ist.     Das  Oel  nimmt  davon  auf,  so  viel  es  vermag. 

Andere  Art,  die  man  für  besser  hält: 

Rp.  Terpentinum  vom  besten  1  Unze,  Steinöl 
2  Unzen;  im  heissen  Wasser  [Wasserbad]  vereinige  es 
und  gib  acht,  dass  nichts  anbronne;  der  Firnis  blättert 
niemals,  wird  nicht  weiss  und  zeigt  dir  genauestens  deine 
Arbeit. 

Der  Terpentin[balsam]  trocknet  mit  der  Zeit,  das' 
Terpentinöl  oder  das  Steinöl.  verflüchtigen  und  können 
Wasser  nicht  vertragen.  Der  beste  Firnis,  der  gegen 
Wasser  widerstandsfähig  ist,  wird  gemacht  aus  an  der 
Sonne  über  Bleiglätte  (vergl.  auch  über  Bleiweiss)  einge- 
dicktem Trockenöl,  ohne  irgend  zu  sieden. 

Wie  man  Leinwanden  grundiert,  um  zu  ver- 
hindern, dass  sie  springen,  und  brechen. 

Zur  ersten  Lage  von  Leim  füge  ein  wenig  Honig  dem 
Leim  bei. 

Dies  taugt  zu  nichts,  denn  die  Leinwand  wird  leicht 
feucht  und  schlaff;  und  stellst  du  dein  Büd  gegen  die 
Wand,  so  blüht  ein  wetlsses  Salz  über  der  ganzen  Malerei 
heraus  wie  Salpeter. 

Zur  Unterlage  von  Blattgold  oder  -Silber. 

Reibe  Gelbocker  mit  Oel,  soviel  du  magst,  füge  etwas 
Mennig  hinzu  und  mache  die  Farbe  ziemlich  flüssig  an, 
setze  sie  ans  Feuer,  und  füge  etwas  Knoblauch  dazu;  je 
länger  du  sieden  lässt,  desto  dicker  wird  es.  Den  Knoblauch 
gib  in  kleinen  Stücken  {nach  und  nach]  hinein,  und  die 
„Goldfarbe^  wird  im  (jllase  aufbewahrt.  Male  mit  dem 
Pinsel.  Lasse  trocknen.  Ist  es  getrocknet,  dann  lege  das 
(}old  an,  welches  an  dem  Oel  haftet,  und  so  wird  es  schön. 

Weiss   zu   arbeiten. 

Ms.  p.  8  Man    macht   es    mit  Weiss    und    Schwarz,   item   mit 

Umbraun  und  Weiss;   Ocker  und  Weiss.     Schüttgelb  und 


(6  a) 
Ich  liets  eiiien  Pinsel 
von  Sohweinshaar 
oder  Borsten  In  star- 
ker Bleheillaufe 
kochen.    Das   Haar 
hat    sich    erweicht, 
Torbogen   und   war 
gana  Terdorben.  Die 
weiche  Seife  taugt 
bester. 

Um  diesen  Firnis  gut 
SU  bereiten,  bringe 
die  Materien  in  einen 

geschlossenen 
irdenen  Topf  über 
heissem  Sand,  und 
wenn  es  su  sieden 
beginnt,  siehe  den 
Topf  vom  Feuer  und 
bewahre  es.  In  die- 
ser Art  trocknet  der 
Firnis  sehr  bald,  an- 

derafaUs  nicht 
Belcam. 


M.  Rubens. 
NB. 


a  im  folff.  Oapitain 
8all^[*s  Angaben]. 

(8) 


W 


(10) 


Digitized  by 


Google 


—     110    — 

&  aultres  oouleurs    brunes,  se   rehausse  auec   le  blaue  le 
plus  pur.     Bnfin  toutes  couleurs  s^allient  auoc  le  blaac. 

Labeur  de  noir.  (.10  a) 

De  noir  de  charbon  ou  de  Lampe,  &  de  blanc.  S'enfonce 
auec  Noir  d'yuoire,  &  se  rehausse  auec  vn  noir  vn  peu 
plus  blanc. 

Labeur  de  Bleu  (lObj 

S'esclairoit  auec  blanc,  trois  ou  quatres  couleurs  s'en- 
fonce  auec  le  bleu  mesme,  ou  s'y  mesle  vn  peu  de  Lacque 
en    la   premiere   couche.     LVltramarin    seul    de    touts    les      Non  8ur  la  cendrot'. 

\  ,      fx        ,  Sur  rinde  faict 

bleus  glace  sur  le  Smalte.  mieux  de  tout 

La  Cendr^e  est  le  plus  beau  bleu  apres  rvltramarin. 
s'allie  auec  blanc  &o. 

9 

Le  Smalte  se  gouuerne  comme  L'Ashen  ou  Gendr^e. 

Labeur  de  Pourpre.  (10  c)* 

Pourpre  se  faict  auec  Esmail  &  Lacque  pour  le  plus 
obscur;  afin  qu^il  seiche  y  fault  adjouster  vn  peu  d'huyle 
de  Lytharge,  ou  bien  broyds  vostre  smalte  auec  eau,  puis 
estant  sec  adjoust^s  en  vn  peu  ä  vostre  couleur.  II  fera 
bien  seicher  sans  changer. 

Enfonc^s  auec  Smalte  Lacque,  &  en  tant  soit  peu  de 
noir  au  plus  profond,  aultrement  TEsmail  &  la  Lacque 
sont  asäös  noirs.  Rehauss^s  adjoustant  vn  peu  de  blanc. 
Le  pourpre  se  peult  aussi  faire  auec  Cendr^e  &  Lacque. 
Vous  pouvös  a  ces  couleurs  adjouster  Vermillon,  Ocre 
jaune,  &  aultres  selon  la  fantaisie. 

(Ms.  p.  8  Labeur  de  Rouge,  (iOd) 

verso)  Lacque  &  blanc  &  si  vous  voultfs  glaoes  d[e]  lacque; 

le  travail  sera  tres  beau. 

Lacque,  Vermillon  &  Blanc.  Vous  le  p[ou]ues  glacer 
auec  Lacque,  ou  le  laisser  sans  glacer. 

Braunrot  auec  Lacque,   Blanc.     Noir  pou(r]  enfoncer. 

Not^s  que  le  noir  ne  se  doibt  adjouster  k  pas  vn 
Labeur  sinon  quand  tout  est  faict  pour  toucher  les 
derniers  traiots  des  enfonoements. 

Labeur  de  Jaune,  (lOe) 

Masticot  enfonoes  de  Schitgeel  y  adjoustant  vn  peu 
de  mine  qui  le  fera  seicher  &  luy  donnera  corps.  Si  vous 
y  metti^s  de  Tombre  il  tueroit  le  Pinke.  Pour  le  noir  plus 
profond  prenez  Pinke,  Lacque,  &  umbre.  Rehausses  auec 
le  plus  olair  masticot. 

Masticot  &  mine  faict  la  premiere  couche  pour  L'or. 
Rehausses  auec  Masticot  seul. 

Mine  ft  Oore  jaune  fait  er.    Rehausses  auec  Masticot. 

Schitgeel  &  Blano  faict  vn  jaulne.    Enfonc^s  d'ombre. 

Digitized  by  VjOOQIC 


—   111 


Weiss.  Man  schattiert  mit  Sohwarz  und  anderen  [dunkel] 
braunen  Farben,  man  setzt  die  Lichter  auf  mit  reinstem 
Weiss.   Alle  Farben  verbinden  sich  schliesslich  mit  Weiss. 

Schwarz    zu   arbeiten. 
[Man  nimmt]  Kohlschwarz    oder  Lara  penschwarz    und 


Weiss.     Man    schattiert    mit    Elfenbeinschwarz    und 
auf  mit  Schwarz  nebst  ein  wenig  mehr  Weiss. 


(Ms.  p.  8 
verso) 


hellt 


Arbeit    mit   Blau. 

Mit  Weiss  wird  es  hchter  gemacht,  drei  oder  vier 
Farben  werden  durch  das  Blau  selbst  abschattiert,  oder 
man  mischt  ein  wenig  Lackrot  in  die  erste  Lage. 

Das  Ultramarinblau  ist  die  einzige  blaue  Farbe,  die 
über  Smalte  lasiert  wird. 

Das  Aschenblau  ist  nach  dem  Ultramarin  das  schönste 
Blau,  es  mischt  sich  mit  Weiss  etc. 

Die  Smalte  lässt  sich  genau  wie  Aschenblau  oder 
Bergblau  verarbeiten. 

Purpur  zu  arbeiten. 
Purpur  macht  man  mit  Smalte  und  Lack,  für  die 
dunkelsten  [Partien];  damit  es  trocknet,  muss  ein  wenig 
mit  Bleiglätte  bereitetes  [Trocken-]Oel  hinzugefügt  werden, 
oder  aber  man  reibe  seine  Smalte  mit  Wasser  und  füge 
in  getrocknetem  Zustande  dann  etwas  davon  der  Farbe 
bei.  Es  macht  sie  gut  trocken,  ohne  sich  zu  ändern. 
Schattiere  mit  Smalte,  Lack  und  ein  klein  wenig  Schwarz 
zum  tiesten  Ton,  sonst  sind  Smalte  und  Lack  genügend 
dunkel.  Um  Lichter  zu  machen,  füge  etwas  Weiss  hinzu. 
Man  macht  Purpur  auch  mit  Aschenblau  und  Lack  und 
kann  diesen  Farben  Zinnober,  gelben  Ocker  und  andere 
je  nach  Belieben  zumischen. 

Rot   zu    arbeiten. 
[Nimm]  Lack  und  Weiss,  und  wenn  du  willst,  lasiere 
mit  Lack;  die  Arbeit  wird  sehr  schön. 

[Oder]  Lack,  Zinnober  und  Weiss.  Du  kannst  es  mit 
Lack  lasieren,  oder  ohne  Lasur  stehen  lassen. 

Braunrot  mit  Lack  und  Weiss.  Schwarz  zum  Schat- 
tieren. 

Merke,  dass  das  Schwarz  bei  keiner  Arbeit  hinzu- 
gefügt werden  darf,  es  sei  denn  alles  soweit  bereit, 
um  die  letzten  Dunkelheiten  darauf  zu  tuschiereu. 

Gelb   zu   arbeiten. 

[Hierzu  dient]  Massicot  mit  Schüttgelb  abschattiert, 
indem  etwas  Mennig  zum  Trocknen  und  um  etwas  Körper 
zu  geben  beigefügt  wird.  Wenn  du  Umbraun  hinzugäbest, 
würde  der  gelbe  Lack  verdorben.  Für  die  dunkleren  Töne 
nimm  Sohüttgelb,  Lack  und  Umbraun.  Verliebte  es  mit 
dem  hellsten  Massicot. 

Massicot  und  Mennig  bilden  die  erste  Lage  für  Qold. 
Lichter  setze  mit  Massicot  allein  auf. 

Mennig  und  gelber  Ocker  geben  Qoldfarbe.  Brhöbe 
die  Liohter  mit  Massicot. 

Schüttgelb  imd  Weiss  geben  ein  Gelb.  Schattiere  mit 
Umbra. 


(lOa) 


(10  b) 


Nicht    über   der 
Asohenfarbe.    lieber 
Indigo  Ittsst  es  sich 
am   besten   machen. 


(lOc) 


(lOd) 


(10  e) 


Digitized  by 


Google 


—     112    - 
Ocre  jaune.     Blanc.     Terre  d'ombre. 

AuraDgö  aueo  Vermillon,  Mine,  Sohitgee[i]  &  vn  peu 
de  Mastioot  ou  seul,  ou  mesl^  aueo  Vermillon.  Quand  on 
vernit  ne  change  jamais;  inais  aduis^s  que  vos  oouleurs 
soye[nt[  bien  seiohes  auant  que  d'y  niettre  le  vernix. 


(Ms.  p.  9 
verso) 


Labeur  de  Vert. 
Beau  vert.     Aschen  &  Mastioot,  fort  olair. 

Asohen  ft  Pinko  ombrage  le  susdite  vert. 

Selon  qu'on  veult  faire  les  verts  plus  jaunes  on 
y  inet  plus  de  Mastioot. 

Plus    verts    on    y    met    plus   de    Pinke    aueo    la 
Gendröe. 

Plus  bleus  on  y  met  plus  d'Asohen. 

Plus  blanos  ä  tout  ce  que  dessus  on  adjouste  du 
blano  de  plomb  &c. 
Sohitgeel  glace  y  adjoustant  tant  soit  peu  d'Asoaen. 

Quelques  vns  glaoent  leurs  beaux  arbres,  aueo  le  Verd 
de  gris,  roais  n'oubli^s  pas  d'y  roettre  le  vernix. 

Aultre  vert:  Mastioot,  Blanc  &  Ashen,  enfono^s  auec 
Mastioot  ft  Asfien ;  pour  le  plus  noir  adjoust^s  vn  peu  de 
noir  k  L'Ashen  &  vn  peu  de  Sohitgeel. 

Ashen  &  Oore  jaune  faiot  vn  vert  mort ;  vous  y  pourrez 
adjouster  vn  peu  de  blano. 

Pour  les  tronos  des  arbres:  Ashen  &  Lacque  auac 
Oore  jaune,  ou  Vmbre,  ou  Sohitgeel« 

Feuilles  mortes:  Sohitgeel,  Lacque,  vn  p^u  d'ombrCi 
ou  vn  do  mine,  touoher  vn  peu  de  vermillon  par  cy 
par  la. 

Quand  on  met  vne  seoonde  oouohe  de  oouleur  sur  la 
premiere  qui  reluit,  aussi  tost  qu'elle  est  seiche,  incontinent 
la  oouleur  s'emboit  &  ne  meurt  point. 

Quand  on  peint  le  ciel  fault  faire  k  vn[e]  fois  le  bleu 
aueo  Esmail  &  blano,  ou  aueo  Gendre  &  blano,  y  meslant 
Selon  les  ocoasion  de  la  Laoque,  Vermillon,  &  auUres 
oouleurs;  puia  laisser  seicher,  &  quand  ou  voud[ra]  tra- 
uailler  aueo  jaune,  Mastioot  &o.  le  fa[ul]dra  mettre  k  vne 
aultre  fois  k  part.  Aultrement  si  on  l'approche  du  bleu, 
la  oouleur  v.[. . .  .]dira. 

NB.  L'esmail  meurt  faoilemeiit,  &  quand  on  l'aohepte 
encor  qu'il  semble  beau,  &  k  Pattouohement  se  ti'ouue 
impalpable,  si  n'en  doib[t]  on  point  pourtant  faire  jugement 
jusques  [ä]  tant  que  l'ayant  meslä  auec  huile  &  blano  de 
plomb,  on  voya  si  esti^t  seo  il  ne  noiroira  point.  Les 
Esmaulx  ordinaires  dont  on  empese  noiroissent  &  meurent. 

J'ay  pris  du  gros  Esmail  tres  bleu,  &  l'ayant  broy^ 
impalpablement  aueo  eau  &  seicht  m'en  suis  seruy  aueo 
bon  sucoös. 

T.  M.  La  mort  des  oouleurs  est  quand  Fhuyle  pageant« 
audessus  se  seiche  &  faiot  vne  peau,  qui  noiroit  a  Pair. 
II  y  a  quelqes  oouleurs,   &  les  Esmaulx   entre  aultres  qui 


(lOf) 


Vn  peiutre  francoia. 
Le  Terl  ne  meurt  pas 
8i  Quand  on  le  met 
en  oeuure  on  ad- 
jouste tur  la  Palette 
Queloue«  ^uttes  de 
petrole  ou  d'huyie 
d^aapio  ou  de  Tfaere- 

bentlne  fort  olair. 
Cela  fkiot  emboire  la 
oouleur.    &  oe  qui 

g*emboit  ne  meurt 
point. 


(11) 


L'eemail  ne  doibt 
estre  mesM  quo  fort 
legeremenfc  aueo  le 
blano  8ur  la  paletla. 
Oar  Bi  T0U8  la  remu^ 
beaucoup    aueo    le 

cousteau,  U  meurt 

faoUement. 

8*ombrage  enmeglant 

aueo    lu7    vn    peu 

d*ocre  jaune,  &  tant 
8olt  peu  de  Laoque. 


Bpeoulation. 
M.  Gentilesohj  ez- 
oellent  peintre  fto- 
rentin  adjouste  sur 


Digitized  by 


Google 


113     - 


(Ms.  p.  9 
verso) 


Gelber  Ocker,  [und]  Weiss,  [geben  Gelb;  schattiere 
mit]  Umbra  Erde. 

Orangefarbe  [mache]  mit  Zinnober,  Mennig,  Schtittgelb 
und  ein  wenig  Massioot,  oder  allein,  oder  mit  Zinnober 
gemischt.  Beim  Firnissen  ändert  sich  [die  Farbe]  niemals: 
aber  merke,  dass  die  Farben  gut  trocken  sein  müssen,  be- 
vor der  Firnis  darüber  gelegt  wird. 

Grün  zu  arbeiten. 
Schöngrün.     Aschenblau  und  sehr  helles  Massioot. 
[Mit]    Aschen    und    Schütt^elb    schattiere    das    oben- 
genannte Grün. 

Je   nachdem   man  die  Grün   gelblich  haben  wiU, 
füge  man  mehr  Massioot  bei. 

[Wenn]  mehr  grünlich,  so  gibt  man  mehr  Schütt- 
gelb dem  Aschenblau  bei. 

[Wenn]  mehr  blau,  so  gibt  man  mehr  Aschen. 
Heller  macht  man  die  oben  genannten,  indem  man 
.    Bleiweiss  hinzugibt  u.  s.  w. 

Schüttgelb,  mit  Hinzufügung  von  ganz  wenig  Aschen- 
blau, [ist]  Lasurgrün. 

Etliche  lasieren  ihren  Baumschlag  mit  Grünspan,  aber 
vergiss  nicht,  Firnis  dazu  zu  thunl 

Anderes  Grün.  Massioot,  Weiss  und  Aschen,  schattiert 
mit  Massioot  und  Aschenblau ;  zu  den  dunkelsten  Schatten 
füge  ein  wenig  Schwarz,  Aschblau  und  etwas  Schütt- 
gelb bei. 

Aschblau  und  Ocker  gibt  ein  stumpfes  Grün;  man 
kann  etwas  Weiss  hinzumischen. 

Für  die  Baumstämme:  Aschblau  und  Lack,  mit  Gelb- 
ooker,  oder  Umbraun  oder  Schüttgelb. 

Welke  Blätter:  Schüttgelb,  Lack,  ein  wenig  Umbraim, 
oder  ein  wenig  Mennig,  tuschiere  hie  und  da  mit  etwas 
Zinnober. 

Wenn  man  eine  zweite  Farbenschichte  auf  die  erste, 
die  glänzend  ist,  legt,  so  schlägt  die  Farbe,  nachdem  sie 
getrocknet  ist,  alsbald  ein  und  verbleicht  nicht. 

Wenn  man  den  Himmel  malt,  muss  man  das  Blau  auf 
einmal  machen,  mit  Smalte  und  Weiss  oder  mit  Aschblau 
und  Weiss,  je  nach  Bedarf  Lack,  Zimiober  und  andere 
Farben  hinzumischend.  Dann  lässt  man  trocknen,  und 
wenn  man  mit  Gelb,  Massioot  etc.  [weiter]  arbeiten  will, 
muss  dies  ganz  gesondert  geschehen.  Denn  brächte  man 
diese  mit  dem  Blau  in  Berührung,  würde  die  Farbe  ver- 
derben. 

NB.  Die  Smalte  verschiesst  leicht,  und  wenn  sie  beim 
Ankauf  auch  schön  erscheint,  und  sich  höchst  fein  anfühlt, 
kann  mau  doch  kein  Urteil  haben,  bevor  sie  mit  Oel  und 
Bleiweiss  gemischt  wird;  man  sieht  erst  im  getrockneten 
Zustand,  ob  sie  nicht  dunkler  wird.  Die  gewöhnlichen 
käuflichen  Smalten  dunkeln  nach  und  verbleichen. 

Ich  habe  von  der  schönen  blauen  gemeinen  Smalte 
genommen,  sie  aufs  feinste  mit  Wasser  gerieben  und  ge- 
trocknet und  mich  ihrer  mit  bestem  Erfolge  bedient. 

T,  M.  Verderblich  für  die  Farben  ist  es,  wenn  das  oben 
schwimmende  Oel  trocknet  und  eine  Haut  bildet,  die  an 
der  Luft  sich  schwärzt:   Es  gibt  einige  Farben,  und  unter 


(lOf) 


Bin  franztfsitoher 
Maler :  Das  Grün  ver- 
blasst  nicht,  wenn 
man  beim  Arbeiten 
auf  der  Palette  einige 
Tropfen  Bteinöl  oder 
SpUEoi  oder  sehr 
klares    TerpentiolJl 

hinsugerttgt. 
Das  maoht  die  Farbe 
einsoblagen  und  was 
sich  einsaugt,  wird 
keineswegs  ver- 
blassen. 


(11) 


Die  Smalte  darf  nur 
ganz  leicht  mit  dem 
Weiss  auf   der  Pa- 
lette gemischt  wer- 
den, denn  wenn  sie 
viel  mit  dem  Messer 
verrührt  wird ,  ver- 
schiesst sie  leicht. 
Zum  Schattieren 
vermischt    man    lu 
derselben  etwas  gel- 
ben Ockei  und  et- 
was wenig  Lack. 


Spekulation. 
M.  Oentilesohl.  ein 
Vortrefflicher  Flo- 
rentiner Maler,  fUgt 


8 

Digitized  by 


Google 


—     114     -. 


ne  se  meslent  pas  aisement  aveo  Phuyle,  ains  vont  tous- 
jours  ä  fonds  Sans  se  lier,  &  ainsi  meurent  racilement,  i.  e. 
noiroissent. 

Notös.   L'addition   de   Thuyle  d'aspio  au  blano  & 

au  bleu,  qui  faict  qu'ils  ne  meurent  jamais,  oe  que 

je  repet^  parce  que  o'est  vn  grand  georet. 

Pour  essayer  si  les  couleurs  meurent,  apres  les  auoir 

oouoh^es   sur    teile  ou  sur  bois,    estant  seichtes   les  fault 

mettre  pres  d'un  pieoe  &  cela  se  verra  bien  tost. 


la  Palette  vne  ffoutt^ 
aeulement  de  Vernix 
d*Ainbre  venant  de 
Venise,  dont  on  rer- 
nit  les  lutbes,  prin- 
oipalement  k  la  ohar- 
neuro.  &  oe  pour  fadro 
eatenare  le  blano  & 
radouoir  faoUement 
A  fairo  aussi  QU*ii  ae 
Belobe  plus  tost.  Par 
oe  moyen  il  trauaille 
quand  il  veult,  sans 
Attendre  que  les  cou- 
leurs seiohent  tout 
h  foiot  &  le  Vernix 
quoy  que  rou^e  ne 
quaste  point  le  Diane. 
Vidi. 


NB.  Pour  faire  quo  vos  oouleurs  s'estendre  faoileraent, 
&  pär  oonsequent  se  meslent  bien,  &  roesmes  ne  meurent 
pas,  oomme  pour  les  azurs:  mais  generalement  en  toutes 
oouleurs,  en  peignant  trempez  legerement  de  fois  a  aultre 
votre  pinoeau  dans  de  l'huile  blanche  de  Therebentine 
de  Venise  extraitte  au  baing  ilf[arie]  puis  aueo  ledioi 
pinoeau  meslez  vos  couleurs  sur  la  palette. 


M.  Rubens. 


Aqua  di  ragYa. 
Vidj. 


(M  ps..  10)  Pinceaulx. 

Sont  subjects  k  estre  manges  ft  reduits  en  poudre  par 
les  tignes,  oe  qui  peult  estre  prevenu  si  vous  les  guard^s 
dans  des  deurs  de  houbelon,  dans  des  herbes  ameres  oomme 
[AJbsynthe,  Centaur  min.,  Hypericon.,  poudre  de  Tobaco,  dont 
la  fum^e  souffläe  dans  [le]s  habits  tue  &  empeohe  de  naistre 
oes  animaulx.  Tremp^s  vos  pinceaulx  dans  vn  pieu  d'huile 
d'aspio  &  jamais  le  tignes  ne  se  mettront.  Du  cuir  de 
Russie. 

Quand  vous  laissez  le  Labeur  a  huile  trempds  vos 
pinoeaux  auparavant  bien  nettoy^s  dans  huile  d'oliue,  & 
quand  vous  voüdrds  vous  en  reseruir,  lav^s  les  aueo  sauon 
noir  &  eau  ohaude. 

Les  paysages  s'esbauohent  aueo  broisses  de  poil  de 
poro  le  plus  deli^  qu'on  peult  auoir,  lesquelles  quand  on 
int^rmet  le  trauail  se  mettent  dans  l'eau  de  peur  qu'elles 
ne  seichent.  Si  elles  se  seiohent,  il  ne  fault  que  les  lauer 
aueo  le  sauon  mol,  &  elles  sont  aussi  bonnes  que  jamais. 


(1«) 


Frott^s  le  bord  de 
vostre  boeste  k  Ten- 
tour  de  Ciueote  A 
Jamais  les  teignes  ne 
se  mettent.  Apres 
dVn  marohand  de 
pinceaulx. 
Vn  moroeau  de  cuir 
d'Bspagne  parfuroe 
mis  dans  la  boeste. 


Brosses  moUes  & 
douloes. 
Apres  qu*elle8  sout 
faittes  do  bon  poil 
ou  S070  de  porc.  il 
les  fault  adoucir,  on 
les  usaat  &  frottant 
sur  vne  tuile,  ainsi, 
en  continuant  vous 

les   rendres   aussi 
flnes  &  doulces  quo 

vous  Toudr^s. 
Oe  frottemen  t  se  faiot 
en  long  selon  le  poil. 
&  la  tuile  doit  estre 
(louoe.  et  faut  mouil- 
lir  la  brouesse  en  la 

roulant  tousiours 
auec  le  poulce  ft  le 
doigt  de  milieu;  oe- 
pendant  que  l'indioe 
s*appu7era  dessus  le 
poil.  lequel  arant 
este  fort  addouoit  ii 
faudra  Her  auec  du 
fll  fort  serr^  iiisques 
au  bout,  affln  que  la 

brousse  demeure 

sorr^  &  pointue. 


Pour  faire  les  feuQles  des  arbres,  i.  e.  des  plus  grands 
fault  auoir  des  pinceaulx  gros  par  le  bout  &  moussus,  de 
poil  de  poisson. 

Vn  Paysage  se  doibt  esbaucher  tout  d'un  coup  puis 
ayant  laiss^  seicher,  fault  curieusement  rechercher  & 
repasser  tout. 


Digitized  by 


Google 


—     115     — 


anderen  die  Smalten,  welche  sioh  nicht  leicht  mit  dem  Oel 
verbinden  itnd  sioh  stets  ohne  Bindung  zu  Boden  setzen, 
und  so  verscbiessen  resp.  sich  leicht  schwärzen. 

Nota.    Die  Beigabe  von  Spicköl   zum  Weiss  und 
zum  Blau,  Wodurch  sie  niemals  verblassen,  wieder- 
hole ich  hier,  denn  es  ist  ein  grosses  Geheimnis. 
Um  zu  versuchen,  ob  die  Farben  verscbiessen,  nach- 
dem   sie   auf  Leinwand   oder   auf  Holz   aufgetragen    sind, 
stelle  man  [das  Gemalte],  wenn  es  trocken  ist,  in  die  Nähe 
eines  Kamins,  und  man  wird  es  bald  sehen. 


NB.  Dam^it  deine  Farben  sich  leicht  ausbreiten  lassen, 
und  infolgedessen  sich  gut  vermischen  und  nicht  verscbiessen, 
wie  bei  den  Azuren,  aber  auch  bei  allen  übrigen  Farben, 
tauche  deinen  Pinsel  während  des  Malens  dann  und  wann 
ein  wenig  in  helles  venetianisches  Terpentinöl  ein,  das 
im  Wasserbade  bereitet  ist ,  und  mit  dem  gleichen  Pinsel 
mische  die  Farben  auf  der  Palette. 


anf  der  Palette  nur 
einen  Tropfen  yene- 
tiflohen  Ambra-Fir- 
nis hinzu,  mit  dem 
man  Lauten  firniast, 
und  Bwar  hauptsttoh- 
lioh  bei  FleiBchpar- 
tien,  damit  das  weiss 
sioh  ausbreitet  und 
leicht  ineinander 
malt  und  auch 
schneller  trocknet. 
Durch  dies  Mittel 
arbeitet  er,  wenn  es 
ihm  beliebt,  ohne  auf 
das  TUlIige  Trocknen 
der  Farben  au  war- 
ten; und  obschon 
der  Firnis  rtJtlich  ist 
verdirbt  er  doch 
nicht  das  Weiss.  Vidi^ 

M.  Rubens. 


Terpentinöl. 
Vidi. 


(Ms.p.  10)  Pinsel. 

Durch  Mottenfrass  können  Pinsel  verderben  und  zu 
Staub  zerfallen;  das  kann  man  verhüten,  wenn  sie  in 
Hopienblüte,  in  bitteren  Kräutern  wie  Absyntb,  Tausend- 
guldenkraut, Wettei'-Röslein,  Tabaksstaub,  dessen  Geruch 
iß  Kleidungsstücken  eingedrungen,  diese  Tiere  tötet  und 
nicht  entstehen  lässt,  aufbewahrt  werden.  Tauche  deine 
Pinsel  in  Spicköl  und  die  Motten  werden  nicht  hinein- 
kommen.    [Versuche]  Russisch-Leder. 

Wenn  du  deine  Oelmalerei  verlässt,  tauche  die  vorher 
gut  gereinigten  Pinsel  in  Olivenöl,  und  wenn  du  sie  wieder 
benötigst,  wasche  sie  mit  schwarzer  Seife  im  warmen 
Wasser  aus. 

Landschaften  legt  man  mit  den  weichsten  Schweins- 
borstenpinseln an,  die  man  bekommen  kann,  und  wenn  man 
die  Arbeit  unterbricht,  legt  man  sie  ins  Wasser,  damit  sie 
nicht  trocknen.  Wenn  sie  trocken  sind,  braucht  man  sie 
nur  in  weicher  Seife  zu  wuschen  und  sie  sind  so  gut  wie  je. 


Um  die  Blätter  der  Bäume  zu  machen,  d.  h.  die  grössten, 
muss  man  Pinsel  mit  breiter  Spitze  und  vollhaarig,  aus 
K8oh[otter]-Haaren  haben. 

Eine  Landschaft  soll  in  einem  Zuge  angelegt  werden, 
dann  nach  dem  Trocknen  sucht  man  sorgföltig  alles  zu 
übergehen. 


Bestreiche  den  Rand 

deines    Behlllters 
ringsum  mit  Schnitt- 
lauch, und  niemals 
werden  Motten  sich 
finden;  nach  einem 

Pinsel-Httndler. 
Ein  Stückchen  par- 
fümiertes Spanisch- 
Lodor    in    den    Be- 
hälter gegeben. 


VV^eiche  und  sarte 
BorstpinseL  Je  nach 
d<'n  Haaren  und 
Sr  li  Weinsborsten, 
auH  welchen  sie  ge- 
macht sind  t  muss 
man  die  Pinsel  weich 
machen,  durch  den 
Gebrauch  oder  Rei- 
ben auf.einem  Ziegel. 
Wi  rd  dies  fortgesetzt, 
HO  bekommst  du  so 
feine  und  weiche 
Pinsel,  als  du  magst 
Dieses  Roiben  ge- 
schieht der  Länge 
der  Haare  nach  und 
der  Ziegelstein  soll 
feinkünii^  sein.  Die 
Pinsel  sind  feucht 
2U  halten  und  kurs 
mit  dem  Daumen 
und  Hfittelfinger, 
während  der  Zeige- 
finger auf  den  Pinsel 
drückt ;  sobald  dieser 
genug  weich  ist, 
muss  er  mit  einem 
Faden  an  der  Spitse 
festgebunden  wer- 
den, damit  der  Pinsel 
straiT  und  sugespitit 
bleibt 


8* 

Digitized  by 


Google 


116     - 


Not^s, 

Pour  bien  faire  il  fault  que  le  premier  esbaucheroent 
8oit  d'aussi  bonnes  oouleurs  que  le  reste,  aultrement  si  vos 
premieres  oouleurs  sont  raortes,  la  oouche  que  vous  mettrez 
dessus  mourra  aussi.  Le  remede  est  de  faire  deux  oouohes 
sur  les  oouleurs  qui  sont  mortes,  &  puis  reeheroher  jb 
paraoheuer  yotre  ouurage,  qui  ainsi  sera  tres  beau. 


Abraham  Latombd. 


(Ms.  p.  10 
verso) 


L'imprimeure  est  de  tresgrande  consequen[oeJ. 

S'  Antonio  Van  Deik  a  essay^  d'imprimer  aueo  la  coUe 
de  poisson,  mais  il  m'a  dit  que  le  labeur  s'esoaille,  &  que 
oeste  ooUe  dans  fort  peu  de  jours  tue  le  oouleurs.  Par 
tant  eile  ne  vault  rien. 

Luy  ayant  donn^  de  mon  bon  Vernix  pour  traaailler 
aueo  les  oouleurs  le  meslant  sur  la  palette  k  la  fagon  de 
oeluy  de  Qentileschj,  il  m'a  dit  qu'il  s'espaissit  trop,  &  que 
les  oouleurs  se  rendent  par  la  moings  ooulantes.  Luy 
ayant  repliquö  que  d*y  adjouster  vn  peu  d^iuile  de  There- 
bentine  ou  aultre  qui  s'esuapore,  oela  peult  seruir  pour 
remede.  II  m'a  respondu  que  non.  Cola  gist  k  l'essay. 
Voyez  si  l'huile  de  Pauot  blano,  Phuile  d'Aspic  ou  aultre 
pourra  seruir. 

II  a  essay^  le  blano  de  2j.  Wismutt  —  k  huile ,  &  dit 
que  oeluy  de  blano  de  plomb  qui  est  l'ordinaire,  pourveu 
qu'il  soit  bien  laue  est  beauooup  plus  blano,  que  oeluy  de 
^  n'a  pas  assez  de  oorps.  Et  ne  vault  que  pour  Penlumi- 
neure. 

Mitens  ayant  essay^  le  blano  de  2|.  ")'&  dit  qu'expos^ 
au  soleil  il  se  noiroit,  &  si  vous  le  mesl^s  aueo  blano  de 
plomb,  il  le  gaste;  par  tant  il  ne  vault  rien  ^huyle,  ny 
raesmes  k  destrempe,  si  vous  l'exposäs  k  l'air.  En  vn 
Liure  il  est  bon  pour  enluminer. 


aO  May  163». 
ü  Londres. 


(Ms.p.  11)  Abraham  Latombä  d'Amsterdam. 

Preparation  des  toiles. 

Fault  les  ooUer  preroierement  aueo  ooUe  de  ouir  de 
veau,  ou  de  oheurotin,  en  quoy  consiste  tout  Partifice: 
Car  si  la  oolle  est  trop  forte  la  teile  se  fend  &  se  rompt 
aisement.  Apres  auoir  mis  la  oolle  sur  la  teile,  estant 
encor  humide,  oouohes  la  sur  vn  marbre,  &  aueo  la 
moulette  applatiss^s  toutes  les  coustures  &  touts  le  noeuds, 
puis  laiss^s  seioher.  Apres  imprim^s  ai\eo  blano  de  plomb, 
&  vn  peu  d'ombre,  Vne  imprimeure  auffit;  si  on  y  en 
met  deux  la  teile  sera  plus  vnie. 

Pour  faire  paisages  que  vostre  imprimeure  soit  de 
Gouleur  fort  claire. 


(i4) 

NB.  J'ay  trouud  on 
Tn  tableau  faiot  par 
Abraham    qu'estant 

plusieurs  anndes 
oontre  vdo  murailJe 
humide,  la  couleur 
8*e8t)  toute  separ^  de 
la  toile,  &  cause  de 
la  oolle,  par  tant  hiult 
imprimeraueo  Thuile 

Biocatiue  prepar^ 
auec  la  Lynargo,  ft 
estant  sec  iroprim^ 
aueo  terre  d'om- 
bre  ou  aultre  cou- 
leur teile  que  vou- 

dr^ 
Ou  bien  faittes  vostre 

premitoe  couohe 
auec  terre  d'ombre 
&  blano  de  plomb 
broyte  ä  huile  ft  la 
seconde  auec  blano 
de  plomb  ft  ocre;  ou 
blano  de  plomb  & 
ngir;  oomme  tous 
Toudrte. 

La  terre  d*ombre 
ffiiaste  les  oouleun. 
vses  de  Braunrot» 
d'oore  jaune  ou  rouge 
de  bUüio  de  plomb 
&  noir  de  oharbofi. 


Digitized  by 


Google 


-     117     — 


(Ms.  p.  10 
verso) 


Nota. 

Um  gut  zu  arbeiten,  ist  es  nötig,  dass  die  erste  An- 
lage mit  ebenso  guten  Farben  gemacht  werde,  wie  das 
übrige,  denn  wenn  die  erstgemalten  Farben  verblassen, 
rerblasst  die  darauf  aufgetragene  Lage  auoh.  Abhilfe  da- 
gegen ist,  zwei  Schichten  von  Farben  auf  die  verblassten 
zu  legen,  dann  die  Arbeit  zu  tibergehen  und  zu  vollenden : 
so  wird  sie  sehr  gut  werden. 

Die  Qrundierung  ist  von  der  grössten  Wichtigkeit. 

Sgr.  Antonio  Van  Dyck  versuchte  mit  Fischleim  zu 
grundieren,  aber  er  sagte  mir,  dass  die  Arbeit  sich  ab- 
schält und  dass  dieser  Leim  in  wenigen  Tagen  die  Farben 
verdirbt.     Deswegen  taugt  er  zu  nichts. 

In  Bezug  auf  meinen  guten  Firnis,  den  ich  ihm  ge- 
geben, um  damit  zu  arbeiten,  indem  mau  ihn  auf  der 
Palette  Bumischt  nach  der  Art  des  Oentileschij  sagt  er, 
dass  er  sich  zu  sehr  verdicke  und  die  Farben  dadurch 
weniger  fliessend  mache.  Auf  meinen  Einspruch,  dass 
durch  Zufügung  von  ein  wenig  Terpentinöl  oder  eines 
anderen,  das  sich  verflüchtigt,  hier  Abhüfe  geschafien  wer- 
den kann,  antwortete  er  mir  mit  Nein.  Das  hängt  vom 
Versuch  ab.  Sieh  zu,  ob  helles  Mohnöl,  Spicköl  oder  ein 
anderes  dienlich  sein  können. 

Er  versuchte  das  Wismuthweiss  mit  Oel  und  sagte, 
das  gewöhnliche  Bleiweiss,  vorausgesetzt,  dass  es  gut  ge- 
waschen ist,  sei  viel  heller,  jenes  habe  nicht  genug  Körper. 
Es  taugt  nur  für's  Illuminieren. 


Abraham  LatomM. 


(IS) 

20.  May  1688 
zu  London. 


Mytens  versuchte  das  Wismuthweiss  und  sagte  mir, 
dass  es  an  der  Sonne  sich  schwärzt,  und  wenn  es  mit 
Bleiweiss  gemischt  werde,  dieses  vei-dirbt;  deshalb  taugt 
es  nicht  für  Oelmalerei,  nicht  einmal  für  Tempera,  wenn 
diese  der  Luft  ausgesetzt  wird.  In  euiem  Buche,  zum 
Illuminieren  ist  es  gut. 


(Ms.p.  11)  [Angaben  des]  Abraham  Latombö  von  Amsterdam. 
Bereitung  der  Leinwanden. 

Man  muss  sie  zuerst  mit  Leim  von  Kalbsfellen  oder 
Ziegenfellen  leimen,  darin  besteht  das  ganze  Kunststück. 
Denn,  wenn  der  Leim  zu  stark  ist,  springt  sie  und  reisst 
leicht.  Naöhdem  der  Leim  auf  die  Leinwand  gestrichen, 
lege  sie  noch  feucht  auf  den  Marmor-Reibstein  und  mit  dem 
Reiber  drücke  alle  Fugen  und  Unebenheiten  nieder,  dann 
lasse  trocknen.  Hernach  grundiere  mit  Bleiweiss  und  ein 
wenig  Umbra.  Eine  ürundierung  genügt,  wenn  man  aber 
zwei  Lagen  davon  gibt,  wird  die  Leinwand  gleichmässiger. 
•  Um  Landschaft-en  zu  malen,  [merke,  dass]  deine 
Orundierung  hellere  Farbe  habe. 


NB.  loh  ftod  bei 
einem  QenUUde  de« 
Abraham,  das  meh- 
rere Jahre  an  einer 
feuchten  Wand  war, 
die  Farbe  Ton  der 
lioinwand  gans  ge- 
trennt, Ton  wegen 
dee  Leimes;  deshalb 
soU  man  mit  Tro- 
okenm,mitBleigUttte 
bereitet,  grundieren, 
und  wenn  dies  tro- 
cken ist,  mit  Um- 
bra-Br  de  oder 
irgend  einer,  welche 

du  willst 
Oder :  Mache  die 
erste  Lage  mit  Um- 
braun  und  Bleiweiss, 
in  Oel  angerieben, 
und  die  aweite  mit 
Weiss  und  Ocker 
oder  Bleiweiss  und 
Schwärs,  wie  du 
willst 
Die  Umbra-Brde  ver- 
dirbt die  Farben.  Be- 
niitse  Bfaunrot,  sel- 
ben oder  roten  Ocser, 
Bleiweiss  und  Kohl- 
sohwan. 


Digitized  by 


Google 


—     118     — 


(M8.p.  11 
vereo) 


Pour  le  bois.  Imprim^s  premierement  aueo  la  colle 
susditte  &  croyOy  estant  sec,  gratt^s  &  equales  aueo  le 
oouteau,  puis  faites  yne  couche  legere  aueo  blano  de  plomb 
&  orobre. 

L'huile  de  noix  est  le  meilleur  pour  blanc,  esmail,  ft 
Gendr^e,  aux  aultres  oouleurs  il  seiche  trop  vistement,  k 
oes  belies  il  est  plus  beau,  &  plus  pur  que  oeluy  de  Lin. 

L'huyle  de  Lin  ne  seiohe  pas  si  tost  que  oeluy  de  noix. 

Pour  le  bleu  fault  adjouster  vn  peu  d'huile  d'a^pic, 
deux  ou  trois  gouttöes,  ainsi  la  oouleur  penetre^  ne  reluit 
point,  &  n'ayant  point  de  peau  huileuse  k  la  superficie,  ne 
meurt  jamais,  ains  deraeure  belle. 


Couleurs  en  usage. 

Blano  de  plomb. 

Noir  de  Lampe. 

Gendr4e. 

Bsmail. 

Mastioot.  1.  2. 

Sohitgeel. 

Oore  jaune. 

Mine. 

Vermillon. 

[B]raunrot. 

Laoque. 

Terre  dombre. 
Blano  de  plomb.  Le  meilleur  est  oeluy  qui  se  rompe 
faoilement,  est  en  escailles  tresblanch[es].  En  la  Ceruse 
commune  il  y  a  la  moiti^  de  croye.  Broy^s  impalpable- 
ment  aueo  buile  de  Lin,  mettez  dans  vn  petit  pot  de  terre 
verniss^,  &  y  laiss^s  tousjours  de  le[au]  dessus,  la  changeant 
de  quatre  en  quatre  jours.  Noir  de  lampe  se  mesle  k 
mesure  qu'on  en  a  affaire  auec  Ip  cousteau  suc  la  palette. 
Pour  le  faire  seioher  y  fault  adjouster  tu  peu  de  terre 
d'ombre  aueo  huile  de  Lin. 


(15) 

N*eu  fauH  acheptor 

que  peu  k  la  fois  car 

ila'engraisBe. 

Tant  plus  Tieil  tant 
meilleur. 

Le  Bleu  peult  estro 
oouohö  k  deatrempo 
auec  coUe  aur  roeire 
imprimeure  k  hujle 
(frott^  aueo  stto  d*aU  * 
puia  eetaut  sec  i4;>pli- 
qute  vn  bon  rernix 
BubtU  ft  fort  BiocaÜt 
Ainai  roatre  bleu  ne 
meurt  Jamals. 

(16) 


La  Gendr^e  &  l'esmail  se  doibuent  fort  legerement 
mesler  sur  la  palette  aueo  huile  de  noix.  Si  on  les  broye 
fort|  en  seiohant  ils  noircissent. 

Mastioot  se  doibt  broyer  legerement  sur  le  marbre 
quand  il  est  trop  gras,  &  oe  pour  faire  le  verd,  &  pour 
rehausser  les  arbres  aux  paisages,  aultrement  quand  il  est 
beau  &  ass4s  subtil  il  s'en  fault  seruir  tout  ainsi,  aueo 
huile  de  Lin;  mettez  en  l'eau. 

Sohitgeel  broyez  auec  huile  de  Lin,  &  ne  mettös  point 
en  l'eau.  Geste  couleur,  non  plus  que  la  Laoque  n'endure 
ny  l'air  ny  la  pluye;  se  passe,  se  blanchit,  s'en  ya. 

Oore  jaime  auec  huile  de  Lin,  ne  la  mettez  pas  en 
PeaUy  aultrement  eile  blanohit  mesmes  si  vne  goutte  d'eau 
tombe  dessus. 

L'oore  d'ltalie  peult  estie  mise  en  l'eau  estant  brusl^ 
faiot  yn  rougebinin  tresbeau  moyen  entre  le  Braunrot  com- 
mun  &  la  Laoque. 


Digitized  by 


Google 


(Ms.  p.  11 
verso) 


-     119     — 

[Bereitung]  für  die  Holztafel.  Grundiere  zuerst  nut 
obengenanntem  Leim  und  Elreide;  wenn  trocken,  schleife 
und  gleiche  es  ab  mit  dem  Messer,  dann  gib  eine  leichte 
Lage  von  Bleiweiss  und  Umbraun. 

Das  Nussöl  ist  besser  für  Weiss,  Sraalte  und  Asch- 
blau, andere  Farbe  trocknet  es  zu  schnell ;  für  jene  schönen 
Farben  ist  es  das  beste  und  reiner  als  das  Leinöl. 

Leinöl  trocknet  nicht  so  schnell  wie  Nussöl. 

Für  die  Blau  füge  man  etwas  Spicköl  bei,  zwei  oder 
drei  Tropfen ;  so  dringt  die  Farbe  durch  ohne  zu  glänzen, 
ohne  ein  Oelhäutchen  auf  der  Oberfläche  zu  haben,  ver- 
blasst  niemals,  sondern  bleibt  immer  schön. 


Gebräuchliche  Farben. 

Bleiweiss, 

Lampenschwarz, 

Aschblau  (Bergblau), 

Smalte, 

Massicot,  1  und  2, 

Sohüttgelb, 

Gelbocker, 

Mennig, 

Zinnober, 

Braunrot, 

Lack, 

Umbra-Erde. 
Bleiweiss.  Das  beste  ist  jenes,  das  sich  leicht  brechen 
und  sehr  weiss  schaben  lässt.  In  der  gewöhnlichen  Gerusa 
ist  die  Hälfte  Kreide  darin.  Reibe  es  aufs  allerfeinste 
mit  Leinöl,  thue  es  in  einen  kleinen  glasierten  Topf  und 
halte  stets  Wasser  darüber,  indem  du  es  von  4  zu  4  Tagen 
wechselst. 

Lampenschwarz  mischt  mau  je  nach  der  Menge,  deren 
man  eben  bedarf,  mit  dem  Messer  auf  der  Palette.  Um 
es  besser  trocknend  zu  machen,  muss  etwas  Umbraerde 
hinzugegeben  werden  mit  Leinöl. 

Aschenblau  und  Smalte  müssen  sehr  leicht  auf  der 
Palette  mit  Nussöl  gemischt  werden.  Wenn  man  sie  stark 
reibt,  so  dunkeln  sie  beim  Trocknen  naclv 

Massicot  muss  leicht  auf  dem  Marmor  gerieben  werden, 
wenn  es  zu  grob  ist,  und  zwar  um  Grün  zu  machen  und 
zum  Auflichten  der  Bäume  in  Landschaften;  wenn  es 
schön  und  sehr  fein  ist,  mag  man  es  so  mit  Leinöl  ver- 
wenden.    Gib  es  in  Wasser. 

Schüt'tgelb  reibe  mit  Leinöl  und  gib  kein  Wasser 
darüber.  Diese  Farbe  verträgt  weder  Luft  noch  Regen, 
noch  weniger  als  der  Lack ;  sie  verflüchtigt,  verblasst  und 
vergeht. 

Gelber  Ocker.  [Reibe]  mit  Leinöl,  gib  ihn  nicht  in 
Wasser,  sonst  bleicht  er,  und  wenn  nur  ein  Tropfen  davon 
daran  kommt. 

Der  italienische  Ocker  kann  in  Wasser  gesetzt  werden. 
Gebrannt  gibt  er  ein  sehr  schönes  Rotbraun,  Mittelfarbe 
zwischen  dem  gemeinen  Rotbraun  und  Lack. 


(15) 
Nur  wenig  auf  ein- 
nul  kaafe  man,  weil 
es  sioh  Terdiokk 

Je  lUter  es  iat, 

desto  beaser« 

Note.  Des  BUu  kann 

k  tempera  mit  Leim 

auf  aer  Oelffnin- 

dierung  auCgevragen 

werden  (reibe  ti^  ^'\ 

Knoblauch  fAa\  und 

wenn   die«  trocken 

ist/Terwende  einen 

futen,  feinen  Fimia» 

der  gut  trocknet  So 

wira  daa  Blau  nie 

Tertterben. 


Digitized  by 


Google 


—     120    — 

Mine  soit  ohoisie  la  plus  belle,  la  plus  deliöe,  &  soit 
broyöe  tres  legereraent  sur  la  piÄrre  aueo  huile  de  Lin ;  si 
on  la  broye  trop  la  couleur  se  perd,  &  paslit.  Mett^e  en 
l'eau  ne  raeurt  pas. 

Vermillon   soit  premiereraent  broyö  en  eau,  puis  mis 
Ä  seioher  sur  la  oroye  qui  emboit  Peau,  quand  on  s'en  veult 
seruir  soit  mesl^  sur  la  palette  aueo  huile  de  Lin.    Se  peult 
mettre  en  l'eau. 
(Mi.p.  12)  [B]raunrot  se   broye  aueo  huile  de  Lin  &  se  guarde 

en  l'eau. 

Lacque  se  broye  tresfort  aueo  huile  de  Lin,  [p]our 
estre  tresfine,  ne  se  roet  point  dans  Peau,  [p]our  seioher 
on  y  adjouste  vn  peu  de  verre  [p]ilW  impalpablement.  NB.  )^ 

Ombre  sVse  brusl^e,  &  alors  est  plus  brune  &  rouge- 
astre,  &  non  brusl^e,  selon  la  volonte  de  Pouurier;  se  broye 
aueo  huile  de  Lin.     Se  met  en  Peau. 

L'eau 
Est  bonne  Nuit 

au 
Blano  de  plomb.  Noir  de  Lamp. 

Mastioot.  Esmail. 

Mine.  Sohitgeel. 

Vermillon.  Ocre  jaune. 

Braunrot.  Laoque. 

Vmbre. 
Oore  d'Ialie. 
Gendr^e. 

Pinceaulx.  (W) 

Fault  auoir  des  broisses  de  poil  de  pouroeau  le  plus 
doulx.  Gourtes  &  espaisses  sont  les  meilleures  pour  es- 
baucher  vu  tableau. 

Apres  en  auoir  peint,  de  peur  qu'elles  ne  se  seichent 
soyent  niises  dans  Peau,  si  elles  sont  seiohes  soyent  frottöes 
de  sauon,  lautes  &  rino^es  aueo  eau  chaude.  Pour  les 
arbres  &  pour  esbaucher  ce  qui  est  le  plus  menu  fault 
auoir  des  pinoeaulx  de  poisson,  longuets  et  firmes.  Pour 
le  reste  des  pinceaulx  de  queue  de  gris  gros  &  courts,  pour 
faire  les  tronos  des  arbres,  &  tirer  des  longues  lignes, 
longs  &  deli^s. 

Apres  auoir  peint  nettoyös  bien  vos  pinoeaulx,  &  les 
ten^s  en  Phuile  de  peur  qu'ils  ne  seichent. 

Les  palettes  soyent  de  poirier.  ^^y^  ^"^  ^**''"*' 

(Ms.  u.  12  NB.  La  plus  part  des  couleurs  ne  meure[nt]  que  faulte 

verso)      d^auoir  bien  nettoy^  les  pinceau[lx].    Voyla  pour  quoy  vn 

peintre  qui  veult  faire  quelque  ouurage  d'importance,  prinoi- 

paleme[nt]  vn  portraiot  apres  le  naturel,   doibt  tousjo[urs] 

avoir  des  pinceaulx  neufs. 

Fault  auoir  des  broisses  particulieres  pour  le  bleu, 
qui  ne  touchent  ä  aultres  couleurs,  lesquelles  apres  auoir 
trauaillä  soyent  mises  &  continuellement  teuues  dans  Peau. 

Les  aultres  pinceaulx  apres  auoir  esti  tres  bien  nettoy^s 
soyent  tenus  dans  Phuille  ou  continuellement  tenus  gras 
auec  ioeluy. 


Digitized  by 


Google 


—     121     — 

Mennige  soll  rom  schönsten  und  feinsten  ausgesucht 
werden  und  ist  aufs  leichteste  auf  dem  Steine  mit  Leinöl 
zu  reiben.  Wenn  es  zu  stark  gerieben  wird,  verliert  es 
und  verblasst.     Gib  es  in  Wasser,  es  verstirbt  nicht. 

Zinnober  sei  vorerst  in  Wasser  gerieben      dann   zum 
Trocknen  auf  Kreide  gelegt,  welche  das  Wasser  aufsaugt. 
Will  man   es   gebrauchen,    werde   es   auf  der  Palette  mit 
Leinöl  gemischt.     Es  mag  in  Wasser  gegeben  werden. 
(Ms.p.  12)  Braunrot   reibt   man    mit  Leinöl   und    bewahrt   es   in 

Wasser. 

Lack  reibt  man  sehr  stark  mit  Leinöl,  damit  es  fein 
wird,  man  gibt  es  niemals  in  Wasser,  zum  [besseren] 
Trocknen  fügt  man  ein  wenig  aufs  allerfeinste  gestossenes  kb.  Glas. 

Qlas  hinzu. 

Umbraun  wird  gebrannt,  dann  ist  es  brauner  und 
rötlich,  und  ungebrannt  verwendet,  je  nach  dem  Bedarf  des 
Arbeiters.     Man  reibt  es  mit  Leinöl  und  setzt  es  in  Wasser. 

Wasser 
ist  gut  für:  ist  nicht  gut  für: 

Bleiweiss  Lampenschwarz 

Masticot  Smalte 

Mennig  Sohüttgelb 

Zinnober  Gelber  Ocker 

Braunrot  Laokrot. 

Umbra 
Ital.  Ocker 
Aschenblau. 

Pinsel.  (W) 

Nötig  sind  Borstenpinsel  von  sehr  weichem  Schweins- 
haar. Kurze  und  weiche  sind  die  besten,  um  ein  Gemälde 
anzulegen. 

Damit» sie  nicht  trocken  werden,  legt  man  sie  nach 
dem  Malen  in  Wasser.  Sind  sie  trocken,  dann  reibt  man 
sie  mit  Seife  ab,  wäscht  sie  und  schwenkt  sie  in  warmen 
Wasser  aus. 

Für  Baumschlag  und  zum  Anlegen,  was  die  heikelste 
Arbeit  ist,  nimmt  man  Pisch-[Otter-]Pinsel ,  länglich  und 
fest;  für  das  übrige  Pinsel  von  Eichhörnchen-Schwänzen, 
dick  und  kurz;  für  Baumstämme  und  zum  Ziehen  langer 
Linien,  lang  und  fein. 

Nach  dem  Malen  reinige  deine  Pinsel  gut  und  bewahre 
sie  in  Leinöl. 

Die  Paletten  seien  von  Birnbaumholz.  ^**"f^^iSJhte)"'^" 

(Ms.  p.  12  NB.     Die  Mehrzahl  der  Farben  verstehen  nur  infolge 

verso)  ^Qj,  mangelhaft  gewaschenen  Pinsel.  Deshalb  sollte  ein 
Maler,  der  ein  Werk  von  Bedeutung,  insbesondere  ein 
Porträt  nach  der  Natur  malt,  stets  neue  Pinsel  haben. 

Eigene  Pinsel  soll  man  auch  für  Blau  haben  und  sie 
nie  mit  anderen  Farben  in  Berührung  bringen;  nach  der 
Arbeit  sind  dieselben  auch  stets  in  Wasser  zu  bewahren. 
Die  übrigen  Pinsel  sind  nach  dem  Gebrauch  gut  zu  reinigen 
und  in  Oel  aufzubewahren,  resp.  stets  fett  zu  erhalten. 

Die  Schweinsborsten-Pinsel  sollen  nicht  zerzaust  sein, 
sondern  auf  der  Spitze  vereinigt,  besonders  wenn  sie  nass 
waren,  müssen  die  Borsten  wieder  gleich  gestrichen  w.erden. 


Digitized  by 


Google 


122    — 


(M8.p.id) 


Les  pinceaulx  de  poil  de  poisson  ne  doibuent  pas 
s'esparpiller,  ains  s'unir  par  le  bout,  prinoipalement  estant 
mouill^s  &  fault  que  les  poUs  d'ioeulx  soyent  egaux. 

Tout  bon  pinceau  doibt  estre  ferme,  &  reunir  quaod 
Y0U8  le  deploy^s  aueo  le  bout  du  doigt.  oeulx  qui  ployent 
&  demeurent  sont  mols  &  ne  valent  rien. 
L'air 


En  vn  pay- 

sage  86 
oonsiderent 


(M8.  p.  13 
verso) 


La  terre   /Arbres 
dans  laquel- )  Maisons 

le  sont  ä  ^Ghamps 
peindre  lesvPigures 


L'eau 


L'esloigne- 
ment 


La  seconde 
veue 


La  premiere 

&  plus 
proche  veue 


L'air  se  peint  ou 


Le  tout 
Veu  dans 
Dorroante 
I  Coulante 
Agitäe 
'  Congel^e 
Neige. 

Au  leuer  du  soleil 
Au  Midy 
Au  oouoher    . 
Serain 

Nubileux,  Pluuieux. 
Au  leuer  du  0  le  bas  de  Pair  approohant  de  Ja 
terre  soit  faiot  jaune  clair  aueo  Ocre  jaune  &  Blanc;  vn 
peu  plus  hault  des  nu^es  aueo  esmail.  Laoque,  &  vn  peu 
d'oore  jaune  &  au  bas  de  la  nu^e  ou  les  rayons  du  soleil 
donnent  esolairoisses  aueo  blanc,  oore  jaune  &  vn  peu  de 
Laoque,  plus  ou  moings  de  l'une  ou  de  l'aultre  selon  la 
reflexion  des  rayons  du  soleil. 

A  Midy:  Au  plus  hault,  bleu  aueo  esmail  &  blano, 
puis  en  descendant  tousjours  en  blanohissant.  Les  nu^es 
au  plus  clair  ou  le  soleil  donne  toutes  blanches.  En  pas 
on  doibt  estre  Fobscur  aueo  Esmail,  Blanc,  ocre  jaune  & 
Lacque. 

Au  soir  quand  le  soleil  se  couche :  Au  bas  pres  de 
la  terre  tout  rouge  aueo  Mine  &  Blanc  &  Lacque  mesl^s. 
Pour  enfoncer  les  nuees  Esmail,  Blanc,  Lacque  &  Oore 
jaune. 

Tousjours  matin  &  soir  le  hault  du  oiel  doibt  estre 

bleu  aueo  Esmail  &  Blanc.    Le  reste  soit  accommodd 

a  Pheure  du  jour. 

Giel   serain    simplement    auec    Esmail   [&]  Blanc,    en 

esclaircissant  tousjours  ä  mesu{re]   qu'on  vient  k  la  terre 

San?  nu^es. 

Ciel  nubileux:  Point  de  bleu,  peu  de  blanc.  Nu^es 
troubles  &  obsoures  plus  ou  moings  selon  le  meslange 
des  couldura  de  Esmail,  Ocre  jaune,  Lac<j[ue,  &  tant  soit 
peu  de  Blana 

La  terre  ou  pais. 

En  Tesloigneroent :  La  plus  belle  Oendröe  &  Bla^o 
aueo  tant  soit  peu  de  Lacque. 

Vn  peu  plus  pres  adjoust^s  k  ces  couleurs  de  Cendr^e 
ou  Aschen,  Blanc  Sc  Lacque,  vn  peu  de  Mastioot. 

Plus  pres  Ashen,  Ocre  jaune  &  vn  peu  de  Schitgeel. 


(W) 


(10) 


Poiu*  lee  arbres  oeor 

est  oommun  sueo  U 

terre. 


Digitized  by 


Google 


—     123     — 

Jeder  gute  Pinsel  soll  fest  sein  und  sich  wieder  ver- 
einigen, wenn  man  ihn  mit  der  Fingerspitze  auseinander- 
breitet; die  ausgebreitet  bleiben,  sind  weioh  und  taugen 
nichts. 


[Landsohaften  zu  malen.] 


(M8.p.l3) 


In  der  Land 

sohaftist  ZU' 

beaohten 


(Mr.  p.  13 
verso) 


die  Luft 

die  Erde,  /Bäume 
auf  welcher)  Gebäude 
zu  malen  j  Felder 
sind       ( Figuren 


das 

Ganze 

gesehen 

von 


der 
Entfernung 

dem 
I  Mittelgrund 


i  ruhiges  von      dem  Vorder- 

fliessendes  grund  und 

ims  vvitbBorx  bewegtes     \  der  nächsten 

/gefrorenes,  1  Nähe 

\  Schnee        | 

bei  Sonnenaufjgang 
zur  Mittagszeit 
Die  Luft  malt  man  entweder}  bei  Sonnenuntergang 

klar 

nebelig,  regnerisch. 
Bei  Sonnenaufgang  malt  man  den  unteren  Teil,  der 
sich  der  Erde  nähernden  Luft  hellgelb  mit  Lichtocker  und 
Weiss;  ein  wenig  höher  das  Gewölk  mit  Smalte,  Lack 
und  ein  wenig  Ocker;  und  unterhalb  des  Gewölkes,  welche 
die  Sonne  beleuchtet  mit  Weiss,  Gelbocker  und  ein  wenig 
Lack,  etwas  mehr  oder  weniger  von  dem  einen  oder  dem 
anderen,  je  nach  den  Reflexen  der  Sonnenstrahlen. 

Zur  Mittagszeit:  Zu  oberst  Blau  mit  Smalte  und 
Weiss,  dann  nach  auwärts  immer  heller  werdend.  Das 
Gewölk  am  hellsten,  wo  die  Sonne  streift  ganz  weiss. 
Nach  unt^n  soll  der  dunkle  Schatten  mit  Smalte,  Weiss, 
Gelbocker  und  Lack  gegeben  sein. 

Am  Abend,  wenn  die  Sonne  untergeht :  Unten  nächst 
der  Erdpartie  ganz  rot  mit  Mennig,  Weiss  und  Lack  ge- 
mischt. Um  die  Wolken  zu  schattieren  Smalte,  Weiss, 
Lack  und  Gelbocker. 

Stets,    morgens    und    abends,    soll    die   höchste 

Himraelspartie   blau   s^ein,    mit   Smalte   und  Weiss. 

Das  übrige  sei  der  Tageszeit  angepasst. 

Klarer  Himmel  [ist  zu  malen]  einfach  mit  Smalte  und 

Weiss,  immer  hellerwerdend  je  nlUicr  man  zur  unbewölkten 

Erde  kommt. 

Nebeliger  Himmel :  Fast  kein  Blau,  wenig  Weiss.  Für 
bewegtes  und  dunkles  Gewölk,  mehr  oder  weniger  von  der 
Farbenmischung  von  Smalte,  Gelbooker,  Lack  und  etwas 
weniges  Weiss. 

Die    Erde    oder   Terrain. 

In  der  Entfernung:  Das  schönste  Aschenblau  und 
Weiss  mit  sehr  wehig  Lack. 

Etwas  näher  [zur  Mitt-e]  füge  zu  diesen  Farben  Aschen- 
blau, Weiss  und  Lack  noch  ein  wenig  Massicot. 

Ganz  nahe,  Aschenblau,  gelber  Ocker  und  etwas 
SchüUgelb. 


(18) 


(19) 


BeBttgL  der  Bium» 

ist  es  ebenso  wie  bei 

dem  Terrain  bu 

halten. 


Digitized  by 


Google 


(M8.p.l4) 


—     124     — 

En  la  veue  plus  proche:  Ashen,  Schitgeel  &  vn  peu 
de  Lacque. 

Les  Chemins. 

Les  plus  esloignes:  Ashen,  Blanc,  &  vn  peu  de 
Laoque. 

Les  plus  pres:  Ashen,  Braunrot  &  Blano. 

Les  plus  proohes  de  touts:  Braunrot,  Oore  jaune, 
blano  &  vn  peu  d'Asohen. 

Pour  enfonoer  au  plus  profond,  du  noir  de  PVmbre 
&  vn  peu  de  blano. 

Les  champs. 

Esloignds :  Asohen  &  Mastioot,  Asohen  fort  peu  &  tres- 
belle,  plus  de  Mastioot.  Pour  ombrager,  plus  d'Asohen 
que  de  Mastioot. 

Plus  pres:  Asohen  peu,  Mastioot  plus,  Sohitgeel 
vn  peu. 

Les  plus  pres  de  vous:  Asohen  peu,  Sohitgeel  beau- 
ooup,  qui  faiot  vn  boau  &  fort  [v]ert. 

Pour  enfonoer  Ashen,  Sohitgeel,  Vmbre  &  tant 
soit  peu  de  Noir. 

Pour  vn  bled  beauooup  de  Mastioot,  peu  de  Sohitgeel. 

Maisons. 
Braunrot,  Blano,  peu  de  Mastioot. 
Pour  ombrer  Ashen,  Braunrot. 

Les  tuiles :  Braunrot,  peu  de  Laoque,  peu  de  Gendr^e, 
peu  de  Blano. 

Ghaume :  Asohen,  Braunrot,  Oore  jaune. 

Paille  blanohe,  sur  le  jour:  Oore  jaune  &  Blano. 

Bois. 
Oore  jaune,  Ashen,  Blano  &  vn  peu  de  Mastioot. 
Enfonoe  aueo  Gendrde,  Braunrot  &  Oore  jaune. 

L^eaiM 

Esmail  &  Blano.  Quelques  fois  &  prinoipalement  plus 
pres  Aschen  &  Blano.  Pour  ombrager,  faisant  Pombre  des 
arbres  ou  aultro:  Ashen,  Mastioot  &  Laoque. 

Si  vous  faittes  vne  grande  eau,  Pombre  &  oouleur 
des  nu^es  doibt  paroistre  dedans.     ^ 


La  neige  tant  plus  proche,  soit  tant  plus  blanohe. 
Posloignement  vn  peu  bleuastre. 


En 


(Ms.p.  14  Speoulation  sur  le  nettoyeme[nt]  de  tableaux 
verso)  ^y  Yioy  Gharles  ap[por]tds  d'ltalie  k  Londres 
dans  vn  na[ui]re  ohargJ^  de  raisins  de  Gorinte 
ou  estoyent  plusieurs  barils  pleins  de  Meioure 
sublime,  dont  la  vapeur  exoitöe  par  la  ohaleur 
de  raisins  noircit  oomme  enore  touts  les 
tableaux  tant  ä  huyle  qn^k  destrempe.  Les- 
quels  ont  est^  nettoyes  &  remis  en  leur 
pristine  estat  par  vn  peintre  nommä  Mr.[....] 

Je  oroy  bien  que  pour  oster  la  premiere  orasse,  &  le 
plus  gros  des  immundioes  amass^es  sur  la  peinture  le  Laiot, 


(19m) 


(19b) 


(!•«) 


(!•*) 


(19e) 


(19  f) 


Geux  k  buyle  ont 
est^  raooommod^ 
Lies  aultres  uon.  On 
disoitque  c'eetoit  en 
les  ayant  lau^,  auec 
du  Laict. 


Digitized  by 


Google 


—     125 


Ganz  im  Vordergrund,  Aschenblau,  Schtittgelb  und 
ein  wenig  Laok. 

Die    Wege. 

Die  entferntesten :  Asohenblau ,  Weiss  und  ein  wenig 
Lack. 

Die  näheren :  Asohenblau,  Braunrot  und  Weiss. 

Die  nächsten  von  allen:  Braunrot,  gelber  Ocker, 
Weiss  und  ein  wenig  Aschenblau. 

Um  die  tiefsten  Stellen  zu  schattieren :  Schwarz,  Um- 
hraun  und  ein  wenig  Weiss. 

Die  Felder. 

In  Entfernung:  Aschblau  und  Massioot;  von  Aschblau 
sehr  wenig,  [aber]  vom  schönsten,  mehr  von  Massioot. 
Zum  Schattieren  mehr  von  Aschblau  als  von  Massioot. 
Etwas  näher:  wenig  Asohblau,  mehr  Massioot,  ein  wenig 
SchüUgelb. 
(Ms-p.  14)  Ganz  nahe   [dem   Beschauer]:    Wenig  Aschblau,    viel 

Schüttgelb,  das  ein  schönes  und  kräftiges  Grün  gibt. 

Zum  Schattieren:  Aschblau,  Sohüttgelb,  Umbra  und 
etwas  weniges  Schwarz. 

Für   ein  Kornfeld:    Viel  Massioot,    wenig  Sohüttgelb. 

Gebäude. 
Braunrot,  Weiss,  wenig  Massioot. 
Zum  Schattieren:  Aschblau,  Braunrot. 
Die  Dächer:    Braunrot,    ein   wenig   Laok,    ein   wenig 
Asch  blau,  etwas  Weiss. 

Rauch:  Aschblau,  Braunrot,  Lichtooker. 
Weisses  Stroh,  beleuchtet:   Hellooker  und  Weiss. 

Holz. 
Gelbocker,  Aschblau,  Weiss  und  etwas  Massioot. 
Schattiert  mit  Aschblau,  Braunrot  und  Gelbocker. 

Wasser. 

Smalte  und  Weiss.  Mitunter  und  besonders  noch  vorne 
Aschblau  und  Weiss.  Zum  Schatten,  welcher  von  Bäumen 
and  anderen  Dingen  erscheint:  Aschblau,  Massioot  und 
Lack.  Wenn  eine  ausgebreitete  Wasserfläche  zu  malen  ist, 
soll  der  Schatten  und  die  Wolkenfarbe  sich  darin  zeigen 
[Spiegelung]. 

Der  Schnee  sei  umso  weisser,  je  näher  er  ist.  In  der 
Entfernung  mehr  bläulich. 

(Ms.  p.  14   Abhandlung    über    die    Reinigung    von    Gemälden 

verso)      ^QQ  König  Karl,    die    von   Italien    nach   London    in 

einem  mit  Korinten  befrachteten  Schiff  verschickt 

wurden,    auf  dem  auch  einige  Fässer   sublimierten 

Quecksilbers    befanden,    dessen  Dämpfe   durch  die 

Gährung  der  Korinten  verursacht,  alle,  sowohl 

Gel-     als     auch    Tempera-Gemälde     wie     Tinte 

schwärzten.     Diese    sind    wieder   gereinigt  und 

auf  ihre  frühere  Schätzung  gebracht  worden 

duroheinenMalerNamen8(?)  • 

Ich   glaube  wohl,    dass  zur  Entfernung   des  obersten 

Schmutzes  und    der  hauptsächlich    auf  den  Büdern   ange- 


(19a) 


<l»b) 


(19  c) 


(!•*) 


(We) 


(19  f) 


Die  Oelbilder  sind 
wieder  bergcsteHt, 
die  anderen  nicht. 
Man  sairt,  daas  es 
durch  Waschen  mit 
Milch  geschehen  ist 


Digitized  by 


Google 


—     IÖ6     - 

le  jaune  d'oeuf,  le  sauon  blanc  de  Venise  fönt  bien,  mais 
pour  tout  enleuer  sans  nuire  ä  la  peinture  il  fault  des 
liqueurs  aqueusos,  auxquelles  J'huile  puisse  realster,  non 
trop  fortes  pourtant  ny  trop  oorrosives,  de  peur  que  les^ 
Couleurs  minerales  ne  soyent  emport^es,  &  les  aultres 
esteintes.  II  fault  donque  vser  ou  d'eau  forte  ordinaire, 
ou  d'vne  faitte  de  sei  &  d'alum.  Ou  des  Esprits  de  Sei 
de  Vitriol,  ou  de  Sulphre,  lesquelles  Uqueur[8]  destremp^es 
&  temper^es  auec  beaucoup  d'eau  seruiront  pour  nettoyer, 
les  passant  par  dessus  &  frottant  auec  vne  esponge  molle 
&  fiiie,  puis  lauant  diligemment  auec  eau  claire  &  essuyant 
auec  vne  linge  bien  net.  Notes  qu'il  ne  fault  laisser  nulle 
acidit^  sur  vostre  tableau,  ce  que  vous  pourr^s  taster  auec 
la  langue. 

Pour  ceste  vapeur  de  sublimö,  qui  se  faict  auec  le 
sei  &  le  Vitriol,  je  oroy  qu'vn  esprit  acide  tir4  de  ces 
deux  eut  este  le  meilleur,  parce  que  siraile  agit  in  simile. 


Le  jaune  d'oeuf  estendu  sur  vn  tableau  peint  a  huile, 
&  laissä  dessus  quelque  temps  puis  nettoy^  auec  vne 
esponge  auec  eau  premierement  chaude,  puis  froide,  empörte 
toutes  souillures,  horemis  le  Vernix  qui  cedera  au  sauon 
mol.     Voyös  auec  la  terre  de  foullon. 

(Ms.p.  15)     Pour  nettoyer  vn  tableau  ä  huile  dont  les  couleurs 

sont  guastees  par  le  temps. 

Lauös  le  ou  plus  tost  frottös  auec  de  la  moustarde, 
&  Payant  bien  nettoyö,  rinc^s  le  auec  de  Teau. 

Vne  tableau  saly  de  poussiere  soit  simpleinent  lau(5 
auec  vne  esponge  pleine  d'eau  estrainte,  puis  soit  mis  au 
soleil  pour  vne  heure  ou  deux.  Le  Ciel  &  les  paisages 
esloignös  faicts  auec  Esmail,  Cendre,  Masticot,  &  Blanc 
de  plomb,  par  ce  raoyen  s'esclaircissent.  Mais  la  ou  il  y  a 
de  Soudegrün,  &  de  la  lacque,  le  soleil  &  l'eau  y  nuisent 
equalement;  par  tant  ces  parties  du  tableau  doibuent  estre 
oouuertes  de  papier  collo  dessus.  Les  arbresf  &  aultres 
verdures  qui  se  fönt  auec  le  Schitgeel  &  le  Masticot  sont 
de'  se  nombre. 


(«0«) 
Portio. 

Comine  celle  qu'on 
manfpc. 

Ahrahani  lAtoinb(\ 
NB.  Hd.  Eau  fort<» 
l.  p.  Eau  de  fou- 
tatne,  3.  or  4.  p.  ines- 
les,  &eD  laues  habiio- 
raent  votitro  tableau, 
frottant  auec  vno 
i^pouge.  Lo  tout 
estant  nettoye,  laui^s 
aueo  do  l'oau  clairo, 
&  o8td2  toute  l'eau 
forte,  Le  tabloau  sc 
rcMouuelle  oxcello- 
raeiit.    Focj. 


La  lexine  de  Cendres  de  serinent,  bien  claire  nettoye 
aussi  fort  bien  vn  tableau.  Aussi  faict  IVrine.  Apres  auoir 
bien  nettoy^  vos  tableaux  i\  huile  ayes  du  blanc  d'oeuf 
battu  en  eau  auec  vne  branche  ou  baston  de  figuier  fendu 
en  quattre  tremp^s  vne  esponge  raolle  dedans,  passes  par 
dessus  le  tableau.  Laiss^s  seicher  hors  de  la  poussiere. 
Quand  par  la  fum^e  ou  aultrement  le  tableau  sera  redevenu 
sale,  il  n'y  a  qu'a  le  lauer  auec  eau  fraisohe,  Fessuyer 
bien  &  repasser  le  blanc  d'oeuf  par  dessus.  Ainsi  vous 
conseruerös  tousjours  vos  peintures  helles,  comme  si  elles 
venoyent  d'estre  faittes. 

Pour  nettoy'er  £  rerwuueler  tableaux  ä  Huyle. 


La  gomme  traga- 
cantlip  diseoute  on 
consistenoe  d'empois 
est  vn  excelloot  Ver- 
nix au  lieu  de  blanc 

d'OBUf. 


Voy^a  ce  que  föront 
rbuyle  de  ^    & 

resprit    de    0 

meslf^s    auec    beau- 
coup d'eau. 
L'eau     forte    seule 
mange  &  enleue  los 
couleurs. 

(«1) 


PrenÖs  cendres  de  bois  tamis^es,  saulpoudrez  en  auec     Les  cendres  inuii- 

,  .  ,  ,  /»  ,  sont  los  couleurs. 

le  tarais  vostre  tableau,   trempes  vne   esponge   nne  en  de 
Peau  nette,  &  frottös  &  nettoyt^s  vostre  peinture: 


Digitized  by 


Google 


127     — 


häuften  Unreinigk eilen  Milch,  Eigelb,  weisse  Venetianer 
Seife  gute  Dienste  leisten,  aber  um  alles  zu  entfernen  ohne 
die  Malerei  zu  schädigen,  bedarf  man  wässeriger  Flüssig- 
keiten, denen  das  Oel  Widerstand  leisten  kann,  weder  zu 
dichte,  noch  zu  flüssige,  damit  die  mineralischen  Farben 
nicht  beeinträchtigt  und  andere  verwischt  werden  könnten. 
Dazu  muss  man  entweder  das  gewöhnliche  Scheidewasser 
oder  eine  Lösung  von  Salz  und  Alaun  benützen.  Oder 
Vitriolöl  oder  Schwefelöl,  welche  Flüssigkeiten  gelöst  und 
mit  sehr  viel  Wasser  vermischt  zum  Reinigen  dienen,  indem 
man  mit  einem  feinen  und  weichen  Schwamm  reibend 
darüber  geht,  dann  mit  reinem  Wasser  sorgsam  wäscht 
und  mit  einem  reinen  Leinentuch  abwischt.  Zu  merken 
ist,  dass  keine  Schärfe  auf  dem  Bilde  zurückbleibe,  was  du 
durch  die  Zunge  erproben  kannst. 

Was  jene  Dämpfe  des  Sublimates,  welches  aus  Salz 
und  Vitriol  bereitet  wird,  angeiit,  so  glaube  ich,  dass  ein 
Extrakt  aus  diesen  beiden  hergestellt,  das  beste  Gegenmittel 
wäre;  denn  Gleiches  steht  zu  Gleichem. 

Eigelb  über  ein  Oelbild  ausgebreitet  und  einige  Zeit 
darauf  stehen  gelassen,  dann  erst  mit  warmem  und  hernach 
mit  kaltem  Wasser  gewaschen,  entfernt  allen  Schmutz, 
mit  Ausnahme  des  Firnisses,  der  durch  weiche  Seife  zu  ent- 
fernen ist.     Sieh  zu,  [ob]  die  Tuchwalkererde  [tauglich  ist]. 

(Ms.p.lö)  Um  ein  Oelgemälde,  dessen  Farben  mit  der  Zeit 
verdorben  sind,  zu  reinigen. 

Wasche  es  oder  vielmehr  reibe  es  mit  Senf  ein,  und 
wenn  es  genügend  gereinigt  ist,   spüle  es  mit  Wasser  ab. 

Ein  mit  Staub  beschmutztes  Bild  soll  einfach  mit  einem 
nassen,  ausgedrückten  Schwamm  gewaschen,  dann  für  eine 
oder  zwei  Stunden  in  die  Sonne  gestellt  werden.  Der 
Himmel  und  die  entfernten  Landschaftspartien,  die  mit 
Smalte,  Aschenblau,  Massicot  und  Blei  weiss  gemalt  sind, 
worden  durch  dieses  Mittel  heller.  Aber  die  Stellen,  wo 
Schüttgrün  und  Lack  im  Himmel  oder  Wasser  verwendet 
ist,  verderben  gleichzeitig,  deshalb  sollen  diese  Teile  des 
Bildes  durch  aufgeklebtes  Papier  [gegen  die  Sonne]  ge- 
schützt werden.  Die  Bäume  und  anderes  Grün,  welche 
mit  Schüttgelb  und  Massicot  gemacht  sind,  sind  auch  hierin 
begriffen. 

Die  klare  Aschenlauge  aus  Weintrester  (Pottasche) 
reinigt  auch  sehr  gut  ein  Bild.  Ebenso  der  Urin.  Nachdem 
das  Oelgemälde  gut  gereinigt  ist,  nimm  Eiklar,  zu  Wasser 
mittels  eines  Stäbchens  oder  ins  Viertel  gespaltenen  Feigen- 
stöckens  geschlagen,  tauche  einen  weichen  Schwamm 
darein,  überziehe  damit  das  Bild.  Lasse  in  staubfreiem 
Räume  trocknen.  Wenn  durch  Rauch  oder  in  anderer 
Weise  das  Gemälde  schmutzig  geworden  ist,  hat  man  es 
nur  mit  reinem  Wasser  zu  waschen,  es  gut  abzuwischen  und 
das  Eiklar  wieder  darüber  zu  ziehen.  So  werden  die  Bilder 
stets  so  gut  erhalten  bleiben,  als  ob  sie  eben  gemalt  wären. 


Um  Oelgemälde 


und    wieder    zu 


zu    reitiigen 
erneuern. 
Nimm  gesiebte  Holzasche,  bestreue  damit  das  Gemälde, 
tauche  einen  weichen  Schwamm  in  reines  Wasser  und  reibe 
und   reinige   das  Bild.     Nachher  wasche   es  und   spüle   es 


Portin. 

Der   nUmliche,   den 
man  isät. 

Abraham  Latomb^. 
NB.  Rp.  Soheide- 
waaeer  1  T..  Quell- 
waaaer  3  oder  4  T. 
und  wasche  sorgsam 
mit  einemSühwamme 
reibend  das  Bild. 
Wenn  alles  rein  ist, 
wasche  mit  reinem 
Wasser  und  entferne 
alles  Scheide  Wasser. 
Das  Bild  wird  vor- 
sUglich  erneut  sein. 
Ich  habe  es  gemacht. 


Der  Tragantturumini 
in  Kleisterdicxe  auf- 
gelöst, ist  ein  vor- 
sUglicher  Firnis  au 
Stelle  des  Biklar. 


Sieh*  EU,  was  Schwe- 
felöl   und    Vitriol 
(SchwefelsXure)  mit 
viel    Wasser    vor- 
mengt, taugt. 
Soheidewasser  allein 
friast  die  Farben  au» 
und  nimmt  sie  fort 


(«D 


Die    Asche    schadot 
den  Farben. 


Digitized  by 


Google 


—     128    — 


Laquelle  parapres  vous  laueres  &  rinoer^s  fort  exaote- 
ment  aueo  de  l'eau.  Estant  vostre  tableau  sec  ay^s  de 
la  gorame  arabique  dissoulte  -en  eau  medioorement  espaisse, 
&  auee  oeste  espeoe  de  vernix  qui  faiot  le  mesme  etfeot 
que  le  blanc  d'oeuf  humect-^s  vostre  tableau,  aueo  vne 
esponge  fort  fine,  ou  vne  broisse  molle,  longue  &  delioate. 
Laiss^s  seicher. 

(Ms.  p.  16  Couleur  Bleue  de  la  pierre  qui  vieni  des  Indes  <&  se 
verso)         fi^^  ^^  mines  d'Argent  dont  ort  faict  lu  Cendrie, 

Je  l'ay  traict^e  justement  cotnme  le  Lapis  Lazuli  pour 
faire  l'Ultramarin ,  mais  p[. . . .]  la  malaxation  treslongue 
de  la  masse  faitt[e]  en  eau  fort  chaude  rieu  du  tout  ne 
s'estant  separä.  Ladiote  malaxation  a  oste  faitte  dans  vne 
forte  lexine,  &  alors  vne  partie  de  la  poudre  se  separa  & 
croy  qu'a  la  longue  le  tout  eut  estö  extraiot. 

Voy^s  de  faire  la  lexine  auec  Gendres  graneMes. 

Ou  bien  de  faire  la  lotion  auec  de  Teau  bien  forte 
de  sauon  liquide  ou  mol;  mais  il  fault  que  ce  soit  eau 
qui  admette  le  sauon,  comme  Celle  de  riuiere. 

Le  mesme  m'est  arriu^  au  Lapis  Armenus  venu  de 
Schwatz,  qui  s'appelle  en  Alleraand  Bergblau. 

Notös  que  pour  broyer  vos  matieres  sur  la  pierre  il 
ne  fault  pas  d^aultre  huile  que  celle   de  semence  de  Lin. 

(M8.p.l6)         Pour  auoir  vostre  huile  belle  blanche  <&  claire 

comme  eau, 

Rp.  Lytharge  d*or  trespure  5ss.,  Minium  3ij,  Huyle 
de  noix  vne  pinte  d'Angleterre,  faittes  les  bouillir  ensemble 
k  tres  lent  feu  par  Pespace  d'vne  heure. 

Quelques  fois  Thuile  s'espaissit  de  sorte  de  vous  la 
pourriös  bien  couper  auec  vn  cousteau,  quoy  non  obstant 
eile  redeuient  claire  &  liquide.  Autrefois  eile  ne  s'espaissit 
point.  L'ayant  separö  d'auec  les  feoes  mett^s  la  danB  vn 
pot  a  conserve  de  verre  au  Soleil,  &  laiss^s  faire  ceste 
chaleur,  qui  vous  blanchira  &  esclaircira  vostre  huile 
extremement. 

NB.  Le  Soleil  de  Mars  est  le  meilleur  de  toute  Tannäe 
pour  cet  effect  &  blanohit  dauantage.  April  &  May  n'est 
pas  mauuais,  &  vault  mieux  que  tout  le  quartier  suiuvant. 


fc 


NB.  Les  eaue«  de« 
ablutions  des  preoi- 
pit^  de  la  precipi- 

tation  du  blanc  de  Qlf. 

lUi  oontient  du  sei 
'ort  detertif  &  sem- 
blables   foront   bion. 


(««) 


(ÄS) 


Vldj. 

Mr.    Mitons  pefntre 

flmmand  exoeUonfc 

1622. 


Pour  faire  vne  huile  espaisse,  claire  pourtantj  fort 
siccatiuej  propre  ä  mesler  les  couleurs  qm  rnanquent 
de  Corps;  afln  de  leur  en  donner^  pour  ne  tomber  ä 
fonds  de  Vhuile, 
Rp.  Gendres  de  chesne  nettes,  chaudes  vne  poign^e 
reuenant  k  la  quatriesme  partie  de  la  quantite  de  l'huile. 
Vers(?8  dessus  vne  pinte  d'huile  de  noix.  Laiss^s  ensemble 
8.  12.  14  jours,  vous  aurös  vostre  intention. 

(Ms.  p.  16  Mr.  Mitens  dit  que  tant  plus   Thuile   acquiert  de 

verso)  chaleur  tant  plus   eile  se   subtilise  &  se   rend   plus 

propre  k  mesler  les  couleurs. 

Voyös  de  prendre  de  la  chaux  viuo  de  pierre  non  de 

croye,  tressubtilement  pulveris^e  (aduisiJs  si  estant  esteinte 


(»4) 


Digitized  by 


Google 


-    129    — 


mit  Wasser  gut  ab.  Ist  das  Gemälde  trocken,  nimm  Ourami 
arabicum  in  mittlerer  Dicke  in  Wasser  gelöst  und  mit 
dieser  Art  von  Firnis,  welcher  denselben  Effekt  hat  wie 
das  Eiklar,  befeuchte  das  Bild  mit  einem  sehr  feinen 
Schwamm  oder  einem  langen,  weichen  und  zarten  Pinsel. 
Lasse  dana  trocknen. 


ITß.    Die  Filtenru- 

8er  der  Nieder- 
schltttfe:  von  dem 
Praedpitat  des  Wis- 
muth- weiss,  welches 
ein  stark  reinigendes 
Sal2  enthalt,  oder 
Xhnliohes  thun  guten 
Dienst. 


(M8.p.  15  Blaue  Farbe,  aus  dem  aus  Indien  kommenden 
yerso)  Stein,  aus  Silberminen  bezogen,  woraus  man 
das  Aschenblau  macht. 

Ich  h^be  [den  Stein]  genau  so  wie  den  Lapis  Lazuli 
zur  Ultramarinbereitung  behandelt,  aber  bei  der  längeren 
Verarbeitung  der  Masse  in  sdhr  heissem  Wasser  hat  sich 
nicht  das  geringste  abgelöst.  Diese  Malaxation  wurde  aus- 
geführt in  starker  Lauge,  darauf  löste  sich  ein  Teil  des 
Farbenstaubes ,  und  ich  glaube,  dass  nach  längerer  Zeit 
alles  extrahiert  worden  wäre. 

Versuche  die  Lauge  mit  körniger  Asche  zu  bereiten 
oder  aber  die  Waschung  mit  starker,  flüssiger  und  weicher 
Seife  zu  machen,  aber  es*muss  ein  Wasser  sein,  das  die 
Seifenzugabe  gestattet,  wie  etwa  [weiches]  Flusswasser. 

Das  gleiche  trat  ein  mit  Lapis  Armenus,  von  Schwatz, 
welcher  in  Deutschland  Bergblau  genannt  ist. 

Merke:  Zum  Reiben  dieser  Materien  auf  dem  Steine 
eignet  sich  kein  anderes  Oel  als  Leinsamenöl. 

(Ms.p.  16)  Um    das    Oel    schön,    hell  und    wasserklar   zu 

machen. 

Rp.  Sehr  reine  Ooldglätte  ^2  Unz.,  Mennig  2  Drachm., 
Nussöl  eine  englische  Pinte:  lasse  es  auf  schwachem 
Feuer  eine  Stunde  lang  zusammen  sieden. 

Mitunter  verdickt  sich  das  Oel  derart,  dfiss  du  es  mit 
dem  Messer  schneiden  könntest,  demungeachtet  wird  es 
wieder  klar  und  flüssig. 

Nachdem  du  es  von  «den  Unreinheiten  gesondert  hast, 
setze  es  in  einem  Glasgeschirr  der  Sonnenwärme  aus; 
diese  bleicht  und  klärt  das  Oel  vollständig. 

NB.  Die  März-Sonne  ist  die  beste  des  ganzen  Jahres 
zu  diesem  Zwecke,  und  bleicht  am  meisten.  April  und 
Mai  sind  nicht  schlecht,  und  besser  als  das  ganze  folgende 
Vierteljahr. 

Um  Oel  dicker  zu  machen,  und  klar  dabei,  sehr 
trocknend,  geeignet  zur  Mischung  mit  körper- 
losen Farben,  um  ihnen  Körper  zu  verleihen, 
damit  sie  nicht  im  Oel  zu  Boden  sinken. 
Rp.  Heisse  reine  Eichenasche,  eine  Handvoll  auf  den 
vierten  Teil  der  Oelmenge.  Schütte  darüber  eine  Pinte 
von  Nussöl. 

Lasse  dies  beisammen  8,  12,  14  Tage,  so  hast  du  deinen 
Zweck  erreicht. 
(Ms-p.  16  Mr,  Mytens  sagt,  je  mehr  das  Oel  erhitzt  wird, 

verso)  desto  besser  ist  es  verfeinert  und  viel  mehr  geeignet 

zur  Farbenmischung. 
Versuche  gebrannten  Kalk,    von    nicht    kreidiger  Be- 
schaffenheit,  zu  nehmen,   der  fein  gepulvert  ist  (bedenke, 


(««) 


(«3) 


Vidi. 

Mr.  MitoDs.  hervor- 

ragender  hollUnd. 

Maler.  1622. 


(»4) 


Digitized  by 


Google 


—     130    — 

k  l'air  eile  ne  sera  pas  bonne)  roettes  la  dans  yne  petite 
manohe  d'Hypooras  de  toile  claii*e.  Au  dessoubs  de  oeste 
manohe  ayös  eil  vne  pleine  d^os  de  raouton,  ou  de  corne 
de  oerf  ou  de  daim  calcin^  u  blancheur.  Et  au  bas  vne 
tröisiesme  pleine  de  croye  ou  de  sable  fort  deli^.  Passö 
vostre  huile  de  Noix  par  ces  trois  ohausses.  Et  experi- 
ment^s  ce  qui  en  aduiendra. 

Voy^s  si   ladicte    huile  ou   celle   de  Lin    se   peuuent 
distiller   par   l'alembio,   ou  par  la  retorte,  auec   de  l'eau. 


Plusieurs  oroyent  que  toutes  huiles  tiröes  par  expression 
sont  de  tres  diiBcile  sinon  impossible  distillation. 

(M8.p.l7)         Huüle  fort  atccaHue,  qui  est  comme  vn  vernix^ 

Sans  Corps. 

Elle  se  faict  equalement  aueo  huile  de  noix,  &  huile 
de  Lin;  mais  celle  de  noix  est  la  meilleure.  Prenös  de 
l'huile  vn  demy  sextier  de  Paris,  qui  pese  enuiron  demie 
liure,  mettes  le  dedans  vn  pot  de  terre  neu!  vernissö,  & 
y  jet^s  demie  onoe  de  lytharge  d*or  pulueris^e  tres  subtile- 
ment,  remu^s  vn  peu  aueo  vne  spatule  de  bois,  &  laissös 
bouUlir  k  lent  feu,  soubs  vne  chemin^e,  ou  k  Tair  dans 
vne  oourt,  par  l'espaoe  de  doux  heures.  Vostre  huile  se 
consorame,  mais  peu.  Laissös  bien  rasseoir,  puis  versus 
vostre  huile  espaissie  par  mclination,  &  la  guard^s  pour 
vous  en  seruir  k  diuers  vsages. 

O'est  vn  puissant  siccatif,  de  sorte  que  toutes  les 
oouleurs  diffioiles  k  seioher,  se  seicheront  en  y  meslant  vn 
peu  de  ladiote  huile. 

Si  on  en  met  sur  des  armes,  en  les  exposant  au  soleil 
en  est^  vne  apres  disn^e  le  vernix  se  seichera  &  empesohera 
asseurement  (comme  j'ay  veu)  que  le  fer  ne  se  rouille, 
donnant  au  reste  vne  belle  couleur,  comme  quand  on 
passe  du  vernix  par  dessus  du  bois.  En  vne  aultre 
Saison,  dans  vn  jours  ou  deux,  lediote  vernix  seichera  de 
soy  mesme. 

Auec  ceste  huile  le  cuir  peult  estre  imbeu  pour  resister 
k  l'eau,  comme  scauös. 

Item  on  en  peult  enduire  de  la  toile,  ou  du  tafTetas, 
pour  en  faire  des  roquets,  -capuchons,  parapluye  &  aultres 
commoditös  qui  resistent  k  Teau. 
(Ms.  p.  17  Mais  il  fault  .qu'au  preallable  la  toile  ou  taffetas  soyent 

verso)  prepar^s  &  les  pores  d'iceulx  enduits  &  bouch^s  auec  de 
la  coUe  de  poisson,  ou  colle  de  retaillons  de  gans,  k  laquelle 
pour  Tempescher  de  fendre  &  de  s'escailler  on  pourra 
adjouster  tant  soit  peu  de  miel.  Sur  ceste  colle  bien  seiche 
l'huile  s'appliquera  auec  vne  brosse,  &  se  laissera  seicher. 
On  peult  donner  deux  ou  trois  couches  si  on  veult.  Et 
k  la  derniere  sera  mise  vne  couleur  qui  n'ait  point  ou  peu 
de  Corps  teile  que  l'on  voudra. 

De  mesme  se  pourra  preparer  de  la  toile  pour  couurir 
vn  carosse  ou  vne  litiere.  Item  pour  faire  vne  tente,  ou 
toute  aultre  couerture  capable  de  resister  k  l'eau;  pour  vn 
coffre,  vne  valize,  vn  paquet  de  lettres  (a  quoy  le  taflfetas 
est  singulier)  des  papiers  de  consequence  pour  enuoyer 
loing. 

Pour  vne  tente,  Carrosse,  littiere,  ou  il  y  a  moings  de 
danger  de  poids,  si  on  raesle  aueo  l'huile  quelque  couleur, 


(«5) 

Mr.  Sall^  ches. 
M.  de  Soubise. 
Pour    f«ire    lliurlc 
fort   siocatiue,   le 
meame  k  prit  depuit 
huyle  de  lin  Sij;  ly- 
tharge d*or  trespure, 
(oelle    vault   mieux 
lau^)^iUj    &  pour 
faire  penetrer  huyle 
d'aapic  ^(j. 


PreD<^  de  la  plus 
siücatiuo  pour  oe 
Vernix. 
Pour  racouBtrer  dee- 
vieulxtableaux  ceate 
huile  est  singuliere« 
&  sert  de  vernix. 
Voyöa  la  facon  de 
Mitens  pour  Tauoir 
ausdi  claire  que  du 
vin  d&  Ganarie  par 

le  soleil  de  Mars. 
La    faiaant    auec  le 
Lytharge  ft  la  Mtüe. 


Sur  a£U  de  colle- 
^Üij  de  miel. 


n  vault  mieux  mettre 
la  coulQur  sur  le  taf- 
fetas. toQe  ou  Galioo, 
&  puis  passer  Thuile 
par  dessus,  qui  soit 
bien  siocatiue. 


Digitized  by 


Google 


^   läi   - 


däsB  an  der  Luft  gelöschter  nioht  gut  ist),  gib  ihn  in  einen 
kleinen  Beutel  von  reiner  Leinwand.  Unter  diesen  fülle 
einen  gleichen  mit  Schafsknoohen  oder  Hirsch-  oder  Oems- 
horn,  die  weiss  gebrannt  seien.  Und  zu  unterst  einen 
dritten  voll  Kreide  oder  sehr  feinem  Sand.  Lasse  das  Nuss- 
öl  durch  diese  drei  Dinge  durchpassieren  und  versuche, 
was  daraus  wird. 

Sieh  zu,  ob  das  genannte  Oel  oder  Leinöl  sich  durch 
den  Destillierkolben  oder  die  Retorte  mittels  Wasser  destil- 
lieren lassen. 

Viele  glauben,  dass  alle  durch  Pressen  erhaltenen  Oele 
sehr  schwierig  oder  ganz  und  gar  nicht  destillierbar  sind. 

(Mp8..17)  Stark   trocknendes  Oel,    das   wie    ein   Firnis  ist, 

ohne  Körper. 
Man  bereitet  es  gleicherweise  aus  Nussöl  und  aus 
Leinöl ;  aber  das  aus  Nussöl  ist  besser.  Nimm  vom  Oel  ein- 
halb Sextier,  Pariser  Mass,  das  ungefähr  zwei  Pfund  wiegt, 
gib  es  in  einen  neuen  glasierten  Hafen,  und  werfe  darein 
eine  halbe  Unze  feinst  pulverisierte  Ooldglätte,  verrühre  es 
ein  wenig  mit  der  Holzspatel  und  lasse  es  auf  schwachem 
Feuer  sieden,  unter  einem  gedeckten  Ofen  oder  im  Hofe 
in  freier  Luft,  zwei  Stunden  lang.  Das  Oel  verringert  sich, 
aber  wenig.  Lasse  es  sich  gut  setzen,  schütte  das  ver- 
dickte Oel  durch  Umneigen  ab,  und  bewahre  es  zu  allerlei 
Gebrauch. 

Das  ist  ein  kräftiges  Trockenmittel,  derart,  dass  alle 
schwer  trocknenden  Farben  mit  ein  wenig  von  diesem  Oele 
gemischt,  trocknen. 

Wenn  man  damit  Waffen  bestreicht  und  sie  einen  Sommer- 
nachmittag der  Sonne  aussetzt,  \vird  das  Eisen  sicherlich 
(wie  ich  es  gesehen)  nicht  rosten  und  verleiht  ihm  ausser- 
dem eine  schöne  Färbung,  als  wenn  man  Firnis  über  Holz 
streicht.  Zu  anderer  Jahreszeit  trocknet  der  Firnis  von 
selbst  in  ein  oder  zwei  Tagen. 

Mit  diesem  Oele  kann  man  Leder  tränken,  um  es 
gegen  Wasser  widerstandsfähig  zu  machen,  wie  man  weiss. 

Ebenso  kann  man  Leinwand  oder  Taffet  damit  be- 
streichen, um  Mäntel,  Kapuzen,  Parapluis  und  andere 
Dinge  zu  machen,  die  dem  Wasser  widerstehen.  Aber 
(Ms.  p.  17  man  muss  zuvörderst  die  Leinwand  oder  den  Taffet  dazu 
verso)  vorbereiten  und  die  Poren  und  Lücken  mit  Fischleim  oder 
mit  Leim  von  Handschuhleder,  dem  man  zur  Vermeidung 
des  Springens  etwas  Honig  zugegeben,  überdecken.  Auf 
diesen  gut  getrockneten  Leim  trägt  man  das  Oel  mit  einem 
Borstenspinsel  auf  und  lässt  trocknen.  Man  kann  auch 
zwei  oder  drei  Lagen  davon  geben,  wenn  man  mag.  ^Und 
schliessHch  sei  etwas  Farbe  hinzugefügt,  die  mehr  oder 
weniger  Körper  hat,  wie  man  es  beliebt. 

Desgleichen  kann  man  die  Leinwand  für  eine  Karosse 
oder  Sänfte  bereiten.  Item  um  ein  Zelttuch  zu  machen 
oder  eine  andere  Decke,  die  wasserdicht  sei;  für  einen 
Koffer,  Felleisen,  Briefpacket«  (für  welche  der  Taffet  einzig 
ist),  um  Briefschaften  von  Bedeutung  in  die  Ferne  zu 
senden. 

Für  ein  Zeltdach,  Garosse  oder  Sänfte,  wo  das  Gewicht 
nioht   mitspricht,    mag  man  zum  Oel   irgend    eine  Farbe 


(«5) 

M.  Sall^  bei 

M.  de  Soubise. 

Um  sehr  trooknen- 

deb  Oel  SU  maohen, 

nahm  derselbe  ferner 

■u    2    Pfd.    Leintfl, 

reinste  OoldgUtte 

(diese  ist  fewsiiohen 

am  besten)  4  Unaen 

und    zur   Lösung 

2  Unaen  Spioköl. 


Nimmyom  stMrksten 

fUr  diesen  Firnis. 
Zum  Ausbessern  von 
alten  Bildern  ist  die- 
ses Oel  einaig  und 

dient  als  Pimia 
Vergl.  die  Manier  des 
Mitens  um  es  ebenso 
klar  BU  bekommen 

wie    Oanarisohen 

Wein,     du/oh     die 

Märasonne,  mit  Blei- 

gVM»  und  Mennige 

bereitet 


Auf  2  Pfund  Ijeim 
4  Unaen  Honig. 


Besser  ist  es  die 
Farbe  auf  den  Taffet. 
Lieinen  oder  Oalico 
EU  streichen ,  und 
dann  das  ffut  trock- 
nende Oel  darüber 
SU  geben. 


Digitized  by 


Google 


—     132    — 


Comme  terre  d^ombre,  Oore  ou  semblable,  il  vaudra  mieux, 
&  aura  plus  de  resistrenoe. 

(M«.p.l8)         Couleurs  qui  n'ont  point,  ou  fort  peu  de  corps. 
La  Laoque  n'en  a  point. 
Le  Verd  de  giis  n'en  a  point. 
L'un  &  Paultre  seruent  ä  glaoer. 
Le  Scudegnin  en  a  fort  peu. 
Le  blano  d'Estain  de  glaoe  en  a  fort  peu. 
L'Esmail  n'en  a  point. 

Le  noir  de  fura^e,  qui  se  doibt  brusler,  sur  vne  paisle, 
ou  dans  vn  creuset  devant  que  d'estre  broy^,  en  a  m|ds 
pas  trop.  Le  noir  d'yuoire  ou  dos  de  pieds  de  mouton 
est  beaucoup  meilleur  a  moings  de  corps.  II  y  fault  ad- 
jouster  en  broyant  la  quarantiesme  partie  de  verdegris. 
L' Indigo  en  a  aussi  mais  non  trop. 

Les  Couleurs  qui  ne  se  seichent  point,  le  feront 
en  y  adjoustant  le  Verdegris,  ou  la  Gouperose 
blanche,  ou  du  verre  GhrystalUn  pulueris^  impal- 
pablemeut,  ou  calcinä  par  extinction  dans  eau  froide, 
sechä  &  broy^  en  poudre  tressubtiie. 
La  Lacque  ne  seiche  jamais  de  soy  mesme,  il  y  fault 
adjouster  le  verdet. 

Les  noirs  de  noyaulx  de  pesche  &  d'yuoire  ne  seichent 
point  Sans  addition. 

Au  noir  de  fumöe  adjoustes  pour  once  la  grosseur 
d'vne  noix  de  0    blanc. 

En  adjoustant  k  tout  cela  vn  peu  de  l'huile 
siooatiue,  les  couleurs  se  desseicheront  tresbien, 
&  en  peu  de  temps. 

(Ms.  p.  18  Secundum    experimentum    Capjt®  Sall[. .]    circa 

veiBo)      olearum    impenetrabilium    preparationem,     quales 

fecit  pro  D®  de  Soubize. 

Pour  vne  chopine  ou  ®j  d'huile  de  Lin  pren^s  ^ij  de 

Lytharge  d'or  lau^e  (qui  vault  inieux,   encor  que  luy  l'ait 

prise  Sans  lauer),  faites  bouillir  deux  heures  durant  k  petit 

feu,   prenant  soigneusement   guarde  qu'il  n*esbouille  &  se 

yerse  &  remuant  tousjours  auec  vn  baston,  ou  spatule  de 

bois.     En    tirant  vostro    pot   du   feu,    adjoustes   k  vostre 

mixtion,  peu  k  peu  ^j  d'huile  d'aspic.     (II  y  en  a  adjoust^ 

deux,  niais  c'est  trop.)  Suiuant  ceste  proportion,  faittes  de 

l'huile   sicoatiue   en   la   quantitd   que  vous  voudres;    e.  g. 

huile  S^ij.   Lytharg.  Jiiij.    huile  d'aspic  ^\}. 

Quand  vous  vous  en  voudres  seruir,  faittes  vn  peu 
chauffer  de  cuir  en  le  flanibart,  ou  tenant  deuant  vn  feu 
clair  de  paille,  &  enduises  vostre  huile  auec  la  broisse  k 
Haiix  ou  trois  fois:  Laiss^s  seicher  k  loisir. 

Not^s  que  si  vous  prepar^s  grande  quantitä  de  vostre 
huile,  si  apres  vous  en  estre  seruy,  ce  qui  restera  vient 
k  se  seicher,  par  maniere  de  dire,  dix  ans  apres.  En  y 
mettant  nouuelle  huile,  bouillant,  &  laissant  rasseoir,  Thmle 
sera  meiüeure.     La  Lytharge  se  rasseoit. 

Ceste  huyle  sert  pour  raccommoder  &  vernir  des 
vieulx  tableaux,  oe  qu'vn  bon  peint're  tenoit  pour 
vn  grand  secret. 

Digitized  by 


(«•i 


(«7) 


(«8) 

SequeQtia  sunt 

Capit.  Sall^. 

De  Doix  est  meilleur. 


St  vous  adjoust^ 
^m  d'huile  d'aspio 
la  Penetration  sera 
plus  mnde,  i'odeur 
plus  forte,  qui  efla- 
cera  oelle  de  Thuile 
de  Lin. 


NB. 


Google 


—     133     — 


mischen,  wie  Umbra-Erde,  Ocker  oder,  ähnliches;  es  wird 
besser  und  hat  mehr  Widerstandsfähigkeit. 

(Ms.p.  18)    Farben,  welche  keinen  oder  sehr  wenig        (*•) 

Körper  haben. 
Der  Lack  hat  keinen. 
Verdegris  (Grünspan)  hat  keinen. 
Beide  dienen  zum  Lasieren. 
Schüttgrün  hat  sehr  wenig. 
Wismuth-Weiss  hat  sehr  wenig. 
Smalte  hat  wenig. 

Russschwarz,  das  vor  dem  Reiben  auf  einem  Ofen  oder 
im  Schmelztiegel  gebrannt  werden  muss,  hat  nur  wenig. 
Elfenbeinsohwarz  oder  Beinschwarz  (von  ScliafsTcnochen) 
ist  viel  besser  wenigstens  bezüglich  des  Körpers.  Man 
füge  beim  Reiben  den  vierzigsten  Teil  Grünspan  hinzu. 
Indigo  hat  (Körper)  aber  nicht  genug. 

Farben,  die  nicht  trocknen,  werden  es,  wenn  man  (Ä7) 

Grünspan  beifügt,  oder  weissen  Vitriol,  oder  fein 
pulverisiertes,  oder  gebranntes  und  in  kaltem  Wasser 
gelöschtes  Krystallglas,  das  getrocknet  und  zu  feinem 
Pulver  gestossen  ist. 
Lack  trocknet  niemals  von  selbst,  man  muss  Grünspan 
hinzufügen. 

Mandelkernschwarz  und  Elfenbeinschwarz  trocknen 
nicht  ohne  Zugaben. 

Dem  Lampenschwarz  füge  per  Unze  eine  nussgrosse 
Menge  von  weissem  Vitriol  bei. 

Wenn  diesen  allen  ein  wenig  Trockenöl  hinzu- 
gefügt wird,  so  trocknen  die  Farben  sehr  gut  und 
in  kurzer  Zeit. 

(Ms.  p.  18  Nach  den  Versuchen    des  Kapitain  Sall^   über   die 
verso)  Präparation  von  undurchdringlichen  Oelen, 

welche  er  für  Dr.  de  Soubize  machte. 
Zu  einem  Schoppen  oder  1  ^  Leinöl  nimm  2  Unzen 
gewaschene  Goldglätte  (die  besser  taugt,  obschon  er  sie 
ungewaschen  nahm),  lasse  zwei  Stunden  über  gelindem 
Feuer  sieden,  gib  sorgsam  acht,  dass  es  sich  nicht  ent- 
zündet oder  überläuft,  und  rühre  stets  mit  einem  Stäbchen 
oder  der  Holzspatel.  Wenn  du  deinen  Topf  vom  Feuer 
nimmst,  füge  der  Mischung  nach  und  nach  1  Unze  Spicköl 
hinzu.  (Er  hat  zwei  hinzugegeben,  aber  das  ist  zuviel.) 
In  diesem  Verhältnisse  bereite  das  Trockenöl  in  der  ge- 
wünschten Menge,"  z.  B.  Oel  2  fEy  Goldglätte  4  Unz., 
Spicköl  2  Unz. 

Willst  du  es  gebrauchen,  mache  das  Leder  ein  wenig 
über  dem  Ofen  warm,  oder  indem  du  es  über  helles  Stroh- 
feuer hältst,  und  überstreiche  das  Oel  mit  einem  Borst- 
pinsel zwei  oder  dreimal.     Lasse  in  Müsse  trocknen. 

Nota:  Wenn  du  eine  grössere  Menge  des  Oeles  be- 
reitest, so  trocknet  der  Rest,  dessen  du  dich  bedient  hast, 
sozusagen,  auch  10  Jahre  später.  Füge  neues,  kochend- 
heisses  Oel  hinzu  und  lasse  es  absetzen,  so  wird  das  Oel 
besser.     Die  Glätte  setzt  sich  zu  Boden. 

Dieses  Oel  dient  zur  Restaurierung  und  zum  Fir-  NB. 

nissen  alter  Gemälde,    waa  ein  guter  Maler  für  ein 
grosses  Geheimnis  erachtete. 


(«8) 

Die  folgenden  |Re£.1 
Bind  von  Cap.  Sall^ 

MuBSÖl  ist  besser. 


Wenn  du  4  Unsen 
S^ick{$l  beifügtest, 
wird  die  Bindring- 
un«  grt58ser  und  der 
Gerucii  stärker,  der 
den  des  Ijoinüles 
verdrängt 


Digitized  by 


Google 


—     184    — 


Pour  donner  la  oouleur  noire  au  ouir  qui  se  doibt 
appliquer  sur  la  ohair  —  fault  prendre  du  noir  de  fum^e, 
asoauoir  de  oeluy  de  Paris,  qui  est  fort  deli^,  non  de 
celuy  de  Flandres  qui  est  fort  pesant,  &  le  fault  calciner 
sur  yne  paesle,  ou  daus  vn  creuset  comme  se  peult  voir 
eu  plusieurs  lieux  cy  dessus. 
(Ms.  p.  19)  Si  vostre  huyle  se  prepare  aueo  beauooup  de  Lytharge, 

comme  ^üj  ou  iiij  pour  liure,  en  en  meslant  aueo  le  noir, 
il  seiohera  infalliblement,  sans  aultre  addition.  Essay^s  de 
ooucher  le  noir  sur  le  ouir  aueo  de  la  coUq  de  poissop, 
ou  de  ouir,  premierement  le  laisser  seicher,  &  puis  mettre 
Phuile  siooatiue  deux  ou  trois  fois  par  dessus. 

Tant  plus  yous  adjouster^s  de  Lytharge  tant  moings 
faudra  bouillir  l'huile,  &  eile  deuiendra  plus  espaisse. 

Huyle  de  noix  ou  de  Lin  pass^e  par  vne  chausse 
d'hypocras  sur  de  la  oendre  de  serment  deuient  claire. 
Voy^s  sur  la  cendre  chaude. 

Memento  du  Vernix  d' Ambro  jaune,  &  essaye  de  le 
faire  auec  petrole  a  fort  lent  feu,  quia  Naphta  Ignium  rapax. 


(«•) 


SaU^. 


Pour  toile,  CalicOj  taffetas,  Bougran^  Treillis^  Sargetie, 

&  aultres  esioffes  ä  faire  capuchons,   Gasaques,   Bas 

de  soyej  ganSj  Gouueriurea  de  Ldttieres,  Carrosaes. 

Pour  enuelopper  pacquets  de  lettres.^  papiere; 

Couurir  mauea,  Goffrea^  Valisia,     Tableau  <6e. 


(»0) 
J'ay  veu  de  Gamelet 
de  Lissle»  du  Barr»- 
can.  de  la  sarge,  d# 
la  futaine,  enduita 
aueo  rhuile  Qui  re- 
sistoyent  pmaaam- 
ment  k  reau« 


Ledict  capitaine  Sall^,   luy  ayant  monsträ  du  taffetas 
prepar^,  fort  soupple,  &  si  bouch^  que  nulle  eau  ne  pouuoit 
penetrer,  dit  qu'il  croit  que  ce  n'est  que  de  l'huile  bouillie, 
&  espaissie  auec  force  Lytharge  sans  aulcune  oolle. 
Toutesfois  a  adjoust^  ceste  speculation: 
Pren^s  colle  de  poisson,  ou  de  retaillons  de  ouir  vne 
(Ms.  p.  19  grande  aiguiere,  tenant  pour  le  moings  T^ij.    Laquelle  colle 
verso)      QQi^  pi^g  feible  que  de   Pempois  k  empeser.     Adjoust^s  a 
oeste  quantit^   de  colle   fondue  k  legere  chaleur,    enuiron 
^iiij    de    miel;    mesl^s    exactement.     Bstend^s  &  couoh^s 
auec  la  broisse :  apres  couch^s  le  poil  de  vostre  estoffe  si 
eile  en  a,  aueo  vn  oousteau:    seioh^s  k  loisir,  puis  passes 
vostre  huile  aueo  litharge. 


Les  eetoffes  coUöee 
aueo  icbtbyoooUe  A 
un  peu  de  miel  tont 
mieux  &  sont  plus 
soupples  que  les  aul- 
tree,  ne  so  fendent  en 
aulcune  faoon.  &  ne 
retiennent  point  les 
plis. 


S(  vostre  estoffe  est  blanche,  &  luy  vouWs  donner 
vne  couleür,  mett^s  la  auec  la  colle,  puis  estant  seiche 
couur^s  auec  Phuile. 

Sur  l'objection  par  moy  faitte  si  le  miel  seiche,  il  m'a 
respondu  qu*ouy,  parce  que  ceulx  qui  peignent  les  enseignes 
&  guidons  pour  la  guerre,  en  vsent  ainsi,  de  peur  que  le 
taffetas  enduit  de  la  colle  (pour  empesoher  que  Phuile 
des  Couleurs  qui  y  doibuent  estre  appliqu^es  ne  s'estende) 
ne  vienne  k  se  fendre,  &  souppir  aueo  des  marques, 
ft  plis. 

Huyle  iressicatvue  tant  pour  les  couleurs  que  pour 
accommoder  les  Estoff  es  centre  Veau,  mesmes  sans 
vser  de  colle. 
Rp.  du  blanc  de  plombj  broyäs  le  tresbien  aueo  l'eau 
pure,  puis  en  faittes  des  pastillea  que  feräs  seicher  sur  la 
oroye  &  a,  S.  ou  sur  rne  tuyle  bien  nette. 


Digitized  by 


(»D 

NR 

OapitSaU^ 

NB. 

InfUB^  les  gommes 

odorantes  aueo  oesle 

mixtion    au    soleil, 

pour  vne  demiere 

oouohe. 


Google 


—     185    — 

Um  schwarze  Farbe  auf  Leder  zum  Zwecke  der  Ver-  (*•) 

Wendung  für  Lehrstühle  [Kanzleistühle]  anzubringen,  nehme 
man  Lampenschwarz,  das  heisst  das  Pariser  Schwarz,  das 
sehr  fein  ist,  nicht  das  flandrische,  das  zu  schwer  ist,  und 
brenne  es  über  dem  Ofen  oder  im  Schmelztigel ,  wie  man 
verschiedentlich  weiter  unten  sehen  kann. 
(Ms.p.  19)  Wenn  das  Oel  mit  ziemlich  viel  Bleiglätte,  wie  3  oder 

4  Unz.  auf  ein  Pfund,  bereitet  ist,  und  mit  dem  Schwarz 
vermengt  wird,  trocknet  es  unfehlbar,  ohne  jede  andere 
Beigabe.  Versuche  das  Schwarz  mittels  Pischleim  auf  das 
Leder  aufzutragen  oder  das  Leder  zuerst  trocknen  zulassen, 
und  gib  dann   das  Trockenöl  zwei   oder   dreifach  darüber. 

Je  mehr  Glätte  hinzugefügt  wird,  desto  weniger  darf 
das  Oel  gesotten  werden;  und  bleibt  d^sto  dicker. 

Nussöl  oder  Leinöl   durch   ein  Filter  von  Weinreben-  Saiie. 

asohe  gegeben,  wird  klar.     Versuche  mit  heisser  Asche. 

Gedenke  des  gelben  Ambra-Firnisses  und  versuche 
ihn  mit  Steinöl  auf  lindem  Feuer  zu  machen,  denn  „Naphta 
fängt  Feuör*. 


(Ms.  p.  19 
verso) 


Für  Leinwand,  Calico,  Taffet,  Bougran  [Gros- 
grein?], Zwillich,  Serge  [eine  Art  Zeug]  und  andere 
Stoffe  für  Kapuzen,  Reitermäntel,  Seidenstrümpfe, 
Handschuhe,  Decken  für  Sänften,  Wagen;  zum 
Einpacken  der  Briefpackete  und  Schriften;  Qe- 
päckshüllen,  Koffer,  Felleisen,  Bilder  etc. 

Genannter  Kapitain  Sall^,  dem  ich  Taffet  zeigte,  der  sehr 
weich  und  so  dicht  präpariert  war,  dass  kein  Wasser  eindringen 
konnte,  sagte,  dass  es  nach  seiner  Ansicht  nur  gekochtes 
Oel  mit  kräftiger  Glätte  eingedickt,  ohne  jeden  Leim  wäre. 

Jedesmal  ist  diese  Erwägung  beigefügt: 

Nimm  Fischleim  oder  Schnitzelleim  eine  grosse  Kanne 
voll,  die  zumindest  zwei  Pfund  enthält.  Dieser  Leim  sei 
schwächer  [angemacht],  als  die  Stärke  zum  Stärken.  Füge 
dieser  Menge  von  auf  schwachem  Feuer  gelöstem  Leime, 
etwa  4  Unzen  Honig  bei  und  mische  vollständig  zusammen. 
Breite  es  mittels  dem  Borstenpinsel  aus,  dann  lege  die 
Stoffbaare,  wenn  solche  vorstehen,  mit  einem  Messer  nieder. 
Lasse  nach  Bedarf  trocknen;  dann  ziehe  dein  mit  Glätte 
[bereitetes]  Oel  darüber. 

Ist  der  Stoff  weiss  und  du  Willst  ihm  Farbe  geben, 
so  trage  diese  mit  dem  Leime  auf,  nach  dem  Trocknen 
übergehe  mit  dem  Oel. 

Auf  meinen  Einwand,  ob  der  Honig  trockne,  antwortete 
er  mir  mit  Ja,  denn  Maler,  die  Fahnen  und  Abzeichen  für 
Kriegszwecke  machen,  benützen  ihn  ebenso,  aus  Fui'cht, 
dass  der  mit  Leim  überzogene  Taffet  (um  das  Ziehen  der 
mit  Oelfarbe  aufzutragenden  Farben  zu  vermeiden)  sprüngig 
wird,  und  Knitterung  und  Brüche  zeige. 


(»0) 

Ich  sah  Kameelhaar- 
Beug  aus  Lille,  Zie- 
genhaarzeug, Serge, 
Barohent    nut    dem 
Oel  gotrttnkt,  welche 
dem  Wasser   aufs 
krHftigste  wider- 
standen. 


Die  mit  Fischleim 
und  ein  wenig  Honig 
geleimten  Stoffe  sau- 
gen besser,  und  sind 
weicher  als  die  an- 
deren, sie  springen 
in  keiner  Weise  und 
halten  die  Brüche 
nicht 


Starkes  Trockenöl,  sowohl  für  Farben,  als 
auch  um  Stoffe  gegen  Wasser  zu  dichten, 
selbst  ohne  Leim  zu  verwenden. 
Rp.  Aus  sehr  gut  in  Wasser  geriebenem  Bleiweiss 
mache  Kügelchen,  die  über  Kreide,  an  der  Sonne  oder  auf 
einem   reinen  Dachziegel    zu    trocknen    sind.     Bringe   die 


(31) 

NB. 
Gapitain  Sall^. 

NB. 
Weiche  deine  wohl- 
riechendeü  Qummi 
mit  dieser  Mischung 
an  der  Sonne  ein,  für 
den  letsten  Ueber- 

lUg. 


Digitized  by 


Google 


—     186    — 


(MB.p.20) 


(Mb.  p.  20 
verso) 


Arrang^s  tos  pastilles  dand  tu  bacquet  de  plomb  & 
Tersäs  dessus  de  l'huyle  de  noix  tant  qu'il  surnage.  Mett^s 
au  soleil,  &  l'y  laiss^s  jusques  k  tant  qu'il  s'espaississe 
autant  que  voudr^s,  &  s'esolaircisse  comme  eau.  Vous  la 
pouuez  rendre  si  espaisse  en  la  laissanl  fort  long  temps 
au  soleil  qu'elle  file  &  se  puisse  couper. 

Notds  qu'aueo  ceste  huyle  l'orpiment  se  seiche,  .qui 
aultrement  est  tres  difiSoile  k  seicher. 

On  dit  que  le  cuir  d'vne  vaohe  raorte  noy^e  dans  vne 
foss^e,  bien  prepare  &  mis  en  bottes  ou  en  souliers  n'admet 
point  l'eau. 

Pour  corriger  la   mauuaise  odeur   de  Vhuile  &  par- 

fumer  les  taffetaa  pour  capuchons,  <&  mesme  de  bottines 

ou  brodequins  &  de  gans  de  toüe  ou  semblable  estoffe. 

Voire  de  cheurotin, 

En  mettant  beaucoup  de  Lytharge,  ou  de  Mine  ou 
de  blano  de  plomb  &  laissant  l'huyle  dans  vne  phiole  ou 
bouteillo  de  gr^s  auec  iceulx  au  furnier,  ou  au  baing  Marie 
vn  long  temps  je  oroy  que  Phuyle  s'espaissira  fort.  Encor 
plus  si  on  la  faict  bouillir  k  lent  feu  en  remuant  tousjours 
le  lytharge  &c. 

Ac^oust^s  k  l'infusion,  ou  a  l'ebullition  sur  la  fin  en 
tirant  du  feu  des  gommes  odorant^s,  qui  soyent  vn  peu 
grasses,  non  seiches  comme  le  Uenjoin.  Les  meilleures 
sont  le  Storax  oalamite,  le  Ladanum,  le  Garaman. 
Souuen^s  vous  que  la  poix  grasse  tirde  du  Picea,  en 
taillant  seulement  Tescorce,  qui  est  blanche,  &  se  vend  en 
Sauoye  dans  des  oscorces  d'arbre,  qui  sent  bien  &  dont 
en  met  aux  lexines  pour  parfumer  le  Linge,  est  fort  bonne. 
Le  bois  de  Rose  y  peult  aussi  estre  adjoust^. 

Nota  quVn  jur  vn  mauuais  parfumeur  broya  de 
Tambre  gris  auec  de  Phuile  d'aspic,  &  en  couurit  vne 
peau  de  cabron  pour  vn  colet.  L'odeur  en  estoit  abomi- 
nable  pour  sa  force  penetratiue.  II  jetta  la  peau  dans  vn 
coffre,  laquelle  quelques  annöes  apres,  Phuile  d'aspic 
s'estant  euaporä,  fut  tresexcellente,  &  meilleure  de  beaugoup 
que  les  ordinaires. 

Voyös  si  de  mesme  le  Storax,  en  grande,  &  le  Lada- 
num  en  petite  quantitö  se  pourroyent  hroyer  auec  Thuile 
d'aspic  en  consistence  de  niiel,  pour  estendre  auec  le 
pinceau,  sur  les  ouurages,  lesquels  guard^s  perdront  la 
mauuaise  &  retiendront  la  bonne  odeur. 

Huile  plus  Siccatiue  que  toutes  les  aulires, 

Rp.  Couperose  blanche  tant  que  voudres:  brusl^s  la 
sur  vne  poisle  rouge  tant  quapres  auoir  estd  fendue  & 
auoir  bouilly  eile  se  seiche,  reduises  en  poudre. 

Rp.  Huyle  de  Lin  ^j.  Couperose  ainsi  calcinöe  Jij. 
Cuisös  a  lent  feu  enuiron  vne  heure,  remuant  tousiours. 
CouWs  vostre  huile  qui  n'est  pas  si  noir  qu'auec  le  Lytharge, 
&  seiche  promptement,  en  deux  ou  trois  heures. 

Mancop  OÜj  est  vne  huyle  fort  blanche  dont  se  seruent 
au  pays  bas  les  peintres  qui  crauaillent  en  ouurages  delicats 
qui  requierent  des  couleurs  viues,  comme  aux  pots  de 
fleurs,  [ ?]  &  semblables. 

Geste  huyle  ne  se  seiche  pas   aisement  d'ellemesme; 


II  lo  fault  meslor  Bur 

la  Palette  auec  l*orp. 

broyä    aueo   de   y 

et  deeseiob^. 

Vn  couroyeur  tient 
C007  seorot. 


(S2) 
T,M. 


NB. 

Cap.  Säle. 

Voyös  sur  la  fia  du 

luirt  la  maniero  d'vn 

peintre  flamand. 


Oleum  papaueriB 

M.  Mitens. 
lyhuile  de  pauot  so 
blancbit  h  ae  rend 
plus  siooatitsi  on  le 
met    dans   vn   plat 


Digitized  by 


Google 


—     187 


Eügelchen  in  einen  Bleitrog  und  giesse  darüber  Nussöl,  so 
dass  es  darüber  steht.  St'elle  es  an  die  Sonne  und  lasse 
es,  bis  es  sich,  so  stark  du  magst,  verdickt  hat,  und 
k|^  wie  Wasser  geworden  ist.  Wenn  es  ziemlich  lange 
an  der  Sonne  gestanden,  wird  es  so  dick,  dass  es  sich 
Biehen  lässt  und  geschnitten  werden  kann. 

Merke,  dass  mit  diesem  Oel  Auripigment  trocknet, 
das  sonst  sehr  schwer  zu  trocknen  ist. 

(Ms.p.20)  Man  sagt,    dass   das  Leder   einer  toten  Kuh,    die   in 

einer  Onibe  eingelegt  und  gut  hergerichtet,  zu  Schuheo 
und  Stiefel  verarbeitet  wird,  Wasser  nicht  durchlässt. 

Um  den  üblen  Geruch  des  Oeles  zu  verbessern 
und  die  Taffets  für  Kapuzen  und  selbst  Schuhe 
od^r  Stulpen  und  Handschuhe,  Leinwand  und  ähn- 
liche Stoffe  zu  parfümieren. 

Wenn  man  viel  Glätte,  oder  Mennige,  oder  Bieiweiss 
zum  Oel  gibt  und  diese  zusammen  in  einem  Gefässe  oder 
Flasche  von  Steinzeug  im  Mistbeet,  oder  lange  Zeit  im 
Wasserbad  stehen  lässt,  dann  glaube  ich,  verdickt  das  Oel 
sich  sehr.  Und  noch  mehr,  weim  man  es  über  lindem 
Feuer  sieden  lässt,   und  die  Glätte  u.  s.  w.  stets  umrührt. 

Füge  der  Mischung  oder  zum  Schlüsse  der  Einkochung, 
beim  Wegnehmen  vom  Feuer  wohlriechende  Gummi,  welche 
etwas  fettig  und  nicht  so  trocken  wie  Benzoe  sind,  bei. 
Am  besten  sind  der  Storax  calamitus,  Ladanum,  Gardamom. 
Erinnere  dich,  dass  dickes  Pech,  aus  der  Fichte  durch 
Rindeneinschnitt  gewonnen,  das  von  weisser  Farbe  ist,  in 
Savoyen  verkauft  wird  und  gut  riecht,  hiefür  gut  ist;  man 
gibt  es  auch  in  die  Seifenlauge,  um  Wache  wohlriechend 
zu  machen.     Auch  kann  man  Rosenholz  dazu  geben. 

Nota:  Eines  Tages  neb  ein  schlechter  Parfümier  graue 
Ambra  mit  Spicköl  und  überstrich  damit  ein  Ziegenleder 
für  einen  Kragen.  Der  Geruch  war  durch  seine  starke 
Penetranz  abscheulich.  Er  warf  es  in  eine  Kiste  und  [das 
Leder]  wurde  einige  Jahre  später,  nachdem  das  Spicköl 
sich  verflüchtigt  hatte,  vortrefflich  und  viel  besser  als  das 
gewöhnliche. 

Versuche,  ob  in  gleicher  Weise  Storax  in  grosser  und 
Ladanum  in  kleiner  Quantität  sich  mit  Spicköl  in  Honig- 
dicke reiben  lassen,  um  sie  mit  dem  Pinsel  über  die  Arbeil 
auszubreiten;  diese  wird,  wenn  verwahrt,  den  sohlechten 
Geruch  verlieren  und  den  guten  behalten. 

(Ms.  p.  20  Oel,  das  noch  trocknender  ist,    als  alle  anderen. 

Rp.  Weissen  Vitriol,  soviel  du  magt,  brenne  ihn  auf 
einem  rotglühenden  Ofen,  so  dass  er  nach  dem  Zerstossen 
und  Kochen  trocken  ist  und  zu  Pulver  zerfällt. 

Rp.  Leinöl  1  Pfd.,  so  kalzinierten  Vitriol  2  Unz.,  siede 
auf  lindem  Feuer,  etwa  eine  Stunde,  rühre  stets  um.  Schütte 
das  Oel  ab;  es  ist  nicht  so  schwarz,  wie  das  mit  der  Blei- 
glätte [gekochte]  und  trocknet  pünktlich  in  2  bis  3  Stunden. 

Mohnöl  ist  ein  sehr  helles  Oel,  dessen  sieh  in  den 
Niederlanden  die  Maler  bedienen,  die  sehr  zierliche  Arbeiten 
machen,  und  lebhafte  Farben  brauchen,  wie  zu  Blumen- 
töpfen, (...?)  und  ähnlichem.  Dieses  Oel  trocknet  nicht  leicht 
von  selbst;  aber  man  reibt  es   mit  Venetianer  Glas   und 


Man  muB8  es  auf  der 
Palette  mit  d3m  Orp.' 
mischen,  mit  Was- 
ser reiben  und 
trocknen  lassen. 
Bin  SatÜer  hXlt  dies 
geheim. 


T.M. 


(SS) 

KB. 

Capit  Salld. 

Sieh'  am  Bnde  dieses 

Buches  die  Methode 

eines  flllmisohen 

Malers. 

[No.  33a] 


Oleum  papaveris 
album. 
M.  Miteus. 
Das  Mohnm  bleicht 
und  wird  trocknen- 
der, wenn  man  es  io 
einer  grt^sseren  Zinn* 


Digitized  by 


Google 


-     188    — 


mais  on  la  broyo  aueo  de  verre  de  Venise,  &  puis  on  les 
met  ensemble  au  soleil  dans  vne  phiole,  qui  doibt  estre 
agit^e  de  quatre  on  quatre  jours,  par  quelques  3  ou  4 
sepmaines,  fault  verser  le  olair  par  inolination  quand  on 
s'en  voudra  soruir,  &  laisser  le  reste  sur  le  verre. 


d*estoin  fori  large« 
oouuert  d'yne  lamo 
uu  biissin  de  rerte 
au  soleil  trescbant 
par  8  ou  4  iours  au 
plu«.  M.  Vaoaeffre 
peinire.  Waloo  as- 
seure  que  cet  huile 
seiobe  asaes  tot. 


Pour  blanchir  huile  de  lin  ou  de  noix  en  vn  mais. 

Battds  l'huile  fort  long  temps  auec  de  Pallum,  adjoust^s 
y  de  Peau,  mett^s  au  soleil  &  batt^s  tous  les  jours  vostre 
dicte  huile  tant  qu'elle  blanohissey  en  battant;  puis  la 
remett^s  au  soleil  oontinuant  jusques  ä  tant  qu'elle  deuienne 
blanche  claire  &  transparente. 

Quand  vn  tableau  sur  teile  est  fendu  par  la  faute  de 
l'imprimeur,  humect^s  le  vn  peu,  quoy  que  sans  humecter 
il  se  face  aussi;  &  est-endis  tant  band^  que  vous  pourr^s 
sur  vn  Chassis,  apres  passes  par  derriere  assös  espaise- 
ment  quelque  oouleur  k  destrempe  oomme  du  blanc 
d'Espagne,  qui  est  moiti^  oroye  moiti^  cerusse,  de  l'ocre, 
de  la  mine  destremp^s  auec  colle,  Laiss^s  seicher  toutes 
les  fentes  &c.  s'uniront.  Geste  couleur  peut  estre  ost^e 
auec  vne  esponge  mouill^e,  &  renouuelWe  comme  on 
vourdra. 

(M8.p.21)  Correction  de  U huile  de  noix  qui  se  preparant  en  la 
foQon  suiuante  ne  put  point ,   <&  se  peult  manger  en 
Heu  de  beurre  parmy  les  saulces  S  säulpicqueis. 


(«4) 
Portman  le  peintre. 


(35) 


Voyös  quel  vsage  il  pourra  auoir  en  la  peinture.  En 
la  preparation  du  cuir  &  des  estoffes. 

Quel  en  la  lampe  pour  brusler  auec  point  ou  peu 
de  fum^e. 

Pricassös  le  en  la  poesle  jusques  a  tant  qu'il  soit 
extremement  chaud,  alors  jett^s  y  peu  a  peu  de  Peau 
froide.  H  se  faict  vn  grand  bruit  ou  gresillement.  Remett^s 
y  de  Peau,  &  ce  si  souuent,  qu'il  ne  se  face  plus  de  bruit. 
Separds  Phuile  d'aueo  Peau  par  Pentonnouer. 

Pour  blanchir  V huile  de  lin,  propre  ä  peindre  sans 
alterer  les  couleurs. 
Pren^s  d'icelle  huile  tant  que  voudrds,  mettös  la  dans 
vn  pot  large  sur  le  feu  auec  de  la  sieurre  de  bois  (ie 
croy  qu'vn  bois  qui  ne  noircit  point  &  est  fort  leger 
comme  le  sapin  [qui  possible  peut  mieux  attirer  la  saletö 
estant  resineux]  le  saule  ou  semblablo  est  le  meilleur) 
faittes  bouillii'  ass^s  fort  par  Pespace  d'vn  quart  d'heure, 
puis  ostds  la  sieurre  surnageante  auec  vn  escumoir.  Ay^s 
vne  conserue  de  verre  assös  haute  selon  la  quantit^  d'huile 
que  vous  aurez,  mettis  au  fond  d'icelle  vne  crouste  de 
pain  bise,  &  versus  vostre  huile  dessus,  laissant  le  vaisseau 
au  soleil  tant  que  vostre  huile  blanchisse  en  faissant  vne 
residence  de  la  partie  plus  rousse,  la  claire  &  blanche 
demeurant  au  dessus,  qui  se  separera  oommoddment  de 
Paultre,  si  ä  2  ou  3  doigts  du  fonds  ait  vn  goulet  pour 
admettre  une  plume  &  un  fosset.     Du  peintre  Jean  Jivet. 


(36) 
Jean  Jiuet  peintr«?. 


Digitized  by 


Google 


—    1S9    — 


setzt  es  mit  diesem  in  eine  Flasche,  die  von  4  zu  4  Tagen 
3  oder  4  Wochen  lang  geschüttelt  werde,  der  Sonne  aus. 
Zum  Gebrauch  schüttet  man  das  klare  Oel  durch  Um- 
neigen  ab  und  lässt  don  Rest  über  dem  Glas[pulver]  stehen. 


Um   Leinöl    oder   Nussöl   in    einem   Monat    zu 
bleichen. 

Schlage  das  Oel  längere  Zeit  mit  Alaun,  füge  Wasser 
hinzu,  stelle  es  an  die  Sonne,  schlage  dies  Oel  alle  Tage, 
bis  es  durch  das  Schlagen  weiss  geworden  ist.  Dann  stelle 
es  wieder  fortgesetzt  an  die  Sonne,  bis  es  hell,  klar  und 
durchsichtig  geworden  ist. 

Wenn  ein  Gemälde  auf  Leinwand  durch  fehlerhaften 
Grund  gesprungen  ist,  befeuchte  es  ein  wenig,  obwohl  es 
ohne  Befeuchten  auch  zu  machen  ist,  spanne  es  so  fest 
als  möglich  auf  einen  Rahmen  und  streiche  nachher  von 
rückwärts  ziemlich  dick  irgend  eine  Temperafarbe,  wie 
Spanisch- Weiss,  das  zur  Hälfte  aus  Kreide  und  zur  Hälfte 
aus  Bleiweiss  besteht,  Ocker,  Mennige,  mit  Leim  gemischt. 
Lasse  alle  Sprünge  etc.  trocknen  und  sie  werden  sich 
wieder  schliessen.  Die  Farbe  kann  mit  dem  feuchten 
Schwämme  entfernt  und  nach  Belieben  wieder  erneuert  werden. 

(MB.p.21)  Verbesserung  von  Nussöl,  das  in  der  folgen- 
den Art  bereitet,  nicht  verdirbt  und  an  Stelle 
von  Butter  zu  Saucen  und  zur  iNaohspeise 
gegessen  werden  kann. 

Vergleiche,  welche  Verwendung  es  in  der  Malerei 
haben  kann.     Bei  der  Bereitung  von  Leder  und  Stoffen. 

Ebenso  in  der  Lampe  zum  Brennen  mit  keinem  oder 
geringem  Rauch. 

Koche  es  am  Feuer,  bis  es  sehr  heiss  geworden,  dann 
schütte  nach  und  nach  kaltes  Wasser  zu.  Es  macht  einen 
grossen  Lärm  oder  Gezische.  Gib  wieder  Wasser  zu  und 
das  so  oft,  bis  es  keinen  Lärm  mehr  macht.  Trenne  das 
Oel  vom  Wasser  mittels  des  Trichters. 

Leinöl  zu  bleichen,  so  dass  es  für  Malerei 
geeignet  ist,  ohne  die  Farben  zu  verändern. 
Nimm  von  dem  Oel  beliebig  viel,  gib  es  in  einem 
grossen  Gefäss  ans  Feuer  mit  Sägespänen  (ich  glaube,  ein 
Holz,  das  sich  nicht  schwärzt  und  leicht  ist,  wie  Tannen- 
holz, [das  möglicherweise  durch  seinen  Harzgehalt  die  Un- 
reinheiten besser  anziehij  Weidenholz  oder  ähnliches  ist 
das  beste),  lasse  es  ziemlich  stark  während  einer  Viertel- 
stunde sieden,  dann  entferne  die  obenauf  schwimmenden 
Sägespäne  mit  einem  Schöpflöffel.  Habe  ein  der  Oelmenge 
entsprechend  grosses  Glasgefäss  zur  Hand,  lege  einen 
Schnitten  von  Brodrinde  auf  dessen  Boden  und  schütte 
das  Oel  darüber.  Lasse  das  Geschirr  an  der  Sonne  stehen, 
bis  das  Oel  sich  bleicht  und  ein  Bodensatz  der  rötlichsten 
Partie  sich  bildet,  während  das  klare  und  helle  oben  bleibt; 
dies  kann  man  leicht  vom  übrigen  trennen,  wenn  zwei 
oder  drei  Finger  hoch  vom  Boden  ein  [besonderer]  Aus- 
fluss  angebracht  ist,  wo  ein  Federkiel  und  [geeignete]  Ver- 
tiefung Plata  hat.     Das  ist  vom  Maler  Jean  Jivet. 


sohUssel  mit  einem 
Bleoh-    oder   .Qlas- 

Deckel    bedeckt 
httohstens  3-4  Tage 
der   starken    Sonne 

aussetst. 

M.  Vanneffre,  Ifaler. 

Walon  versichert, 

dies  Oel  trockne 

sehr  bald. 

(»4) 
Maler  Portman. 


(««) 


(»6) 
Jean  Jivet,  Maler. 


Digitized  by 


Google 


—     140    — 


(Mb.  p.  21 
verso) 


Vernix  des  Indes,    Lacque. 

La  Gomme  laoque  se  dissoult  tant  seulement  dans 
huile  d'Aspic,  s'estend  aueo  1e  doigt  sur  oe  qui  on  veult, 
&  quelque  besoigne  que  oe  soit.  C^est  le  vernix  de  L'albine. 
Les  oompartiments,  ouurages  &  peintures  se  fönt  dessoubs, 
puls  la  laoque  se  oouohe  au  dessus. 

Damasquineure.  Mettös  sur  vostre  besoigne  or  ou 
argent  en  feuille  espaisse;  burniss^s.  Couch^s  dessus  de 
PAzur  aueo  vne  broisse,  ou  toute  aultre  ooüleur,  destremp^e 
aueo  blano  d^oeuf,  Esgratignös  aueo  vne  pointe  d'os  ou 
poinson,  &  faitt^s  ouurages:  puis  mett^s  le  vernix  de 
Laoque,  aueo  le  poulie.  L'huile  d'aspio  s'en  va  aueo  le 
temps. 

Si  vous  entrepren^s  de  mesler  les  couleurs  parmy  le 
Vernix  de  Laoque,  la  gomme  prendra  son  lustre.  Golor^s 
premierement  puis  vernissös. 

Le  blano  d'oeuf  soit  reduit  en  eau,  en  l'agitant  auec 
vn  baston  ooupp^  en  quatre,  &  renuers^  par  le  bout  en 
patte  d'oye.  II  se  fera  premierement  vne  esoume,  laquelle 
dans  peu  de  temps  resoudra  toute  en  eau. 

Geste  eau  soit  mesl^e  aueo  equale  quantit^  d'eau 
oommune,  ou  Eau  rose,  &  quand  la  oouleur  aura  est^ 
broyöe  sur  le  marbre  aueo  eau  oommune,  adjoust^s  y  vn 
peu  de  ladicte  Eau  de  blano  d'oeuf,  &  aueo  le  pinoeau 
oouch^s  vostre  oouleur  sur  le  labeur  dorö  &  bruny,  mediocre- 
ment  espaisse.  Laissds  seioher  de  soymesme.  Peign^s  vos 
figures  &  compartiraents  aueo  oraye,  ou  Crayon  d'Angle- 
terre.  Esgratign^s  aueo  vne  pointe  d'os,  ou  vne  Espine 
de  poro  Espio,  desoouur^s  &  eslargiss^s  aueo  vn  Esbauohoir, 
en  nettoyant  parfaittement,  tant  que  Tor  paroisse  fort  pur. 
Prenös  oolle  de  retaillons  de  ouir  a  gantiers;  non  trop 
forte,  fondds,  passes  legerement  (sans  retourner)  aueo  le 
pinoeau  sur  toute  vostre  besoigne. 

Laisses  seioher.     Appliques  le  vernix  außo  le  pinoeu. 

Laisses  seioher  ä  loisir,  ou  en  vn  poesle.  Estuue. 
Au  soleil. 


(3^) 

Gapit  6all& 
Geste  disaoluüon  se 
face  ä  loiBir  h  1« 
caue  au  troid,  auec 
fort  lon^  temp«.  Bb- 
say^  81  d'amoUir  la 
LacQue  par  Infusion 
en  c  n  aiderapoint 
"  ä  la  dissolu- 
tion. 


1    c     I 


(38) 

NB. 
Je  Tay  yeu  faire. 


Quand  vous  broyte 
▼ostre  oouleur,  si  eUe 
n'a  point,  ou  a  peo 
de  oorps  de  oooune 
la  Laoque  il  y  fault 
mesler  vn  peu  de 
oraye  pour  luy  don- 
ner  oorps,  k  sous- 
tsnir  le  ooup  de  la 
poincte,  aultrement 
eile  8*esoaUle. 


Voyös  ma  speoula- 
tion  ftur  les  Veoiix 
au  feuillets  suiuants. 


(M8.p.22)  Pour  faire  banne  Cendre  d'Azur  auec  le  Bice  des  Indes. 

II  le  fault  mettre  en  poudre  tressubtile  sur  vn  porphyre, 
non  en  metal,  paroequ'U  noiroit,  &  entre  aultres  le  2|.. 

La  pierre  quoy  qu'elle  soit  noire,  estant  lauee  eile 
deuient  bleue. 

PiWs,  broy^s,  lauös  aveo  vinaigre.  La  poudre  au 
oommenoement  edt  verte.  Ce  vert  s*en  va  aueo  le  vinaigre ; 
le  bleu  reste  au  fonds. 

Auec  miel  se  faiot  fort  bien  en  broyant  long  temps 
sur  la  pierre,  mais  il  le  fault  tout  oster  par  ablution. 


M.  Norgate. 


Aueo  GoUe   de  poisson  faiot   bien  &  se   laue   exaote- 


ment. 


Voyös  oe  que  fera  Teau  gommöe  bien  forte. 
Ainsi  se  faiot  la  belle  Oandre  d'Azur. 


Digitized  by 


Google 


-     Ül     - 


(Ms.  p.  21 
versoj 


Indischer  Firnis.     Laok. 

Der  Qummi-Lack  löst  sich  ganz  Ton  selbst  in  Spiköl ; 
man  breitet  ihn  mit  dem  Pinger  aus,  worauf  man  will 
und  wo  man  ihn  nötig  hat.  Das  ist  der  Firnis  für  Weiss. 
Die  Einteilungen,  Arbeit  und  Malereien  macht  man  darunter, 
dann  legt  man  den  Lack  darüber. 

Damasoinerie.  Lege,  wo  du  es  nötig  hat,  Oold  oder 
Silber  in  dünnen  Blättchen  auf.  Brüniere  es.  LfOge  darüber 
Azur  oder  irgend  eine  andere  Farbe,  mit  Eiklar  angerieben, 
mittels  eines  Pinsels.  Kratze  die  Zeichnung  mit  einem 
spitzen  Bein  oder  einer  Pfrieme  aus,  überstreiche  den 
Lack  mittels  des  Pauschens.  Das  Spiköl  verflüchtigt  mit 
der  Zeit. 

Willst  du  es  unternehmen,  die  Farben  mit  dem  Lack- 
ßrnis  zu  vermischen,  so  nimmt  der  Gummi  den  Glanz 
wieder.     Färbe  zuerst,  dann  finiisse. 

Eiklar  wird  wie  Wasser  flüssig,  indem  man  es  mit 
einem  in  vier  Teile  gespaltenen  Stäbchen  durcharbeitet, 
oder  mit  einem  Gänsekiel.  Es  entsteht  zuerst  ein  Schaum, 
welcher  sich  in  kurzer  Zeit  in  Flüssigkeit  zu  Boden  setzt. 

Diese  Flüssigkeit  vermische  man  mit  der  gleichen 
Menge  gewöhnliches  oder  Rosenwasser,  und  wenn  die  Farbe 
auf  dem  Marmor  mit  Wasser  gerieben  ist,  füge  man  etwas  von 
dem  Eiklarwasser  hinzu  und  trage  die  Farbe  mit  dem  Pinsel 
auf  der  vergoldeten  und  brünierten  Arbeit  in  mittlerer 
Dicke  auf.  Lasse  es  von  sich  selbst  trocknen.  Mache  deine 
Figuren  und  Umrahmungen  mit  Kreide  oder  Englischem 
Stift.  Kratze  sie  mit  einem  spitzen  Bein  oder  einer  Nadel 
vom  Stachelschwein  ein,  entferne  [den  Grund]  und  vergrös- 
sere [die  Zwischenräume]  mit  dem  Anlegepinsel  und  reinige 
alles  aufs  reinste,  dass  das  Gold  klar  zum  Vorschein 
kommt.  Nimm  Leim  von  Handsohuhleder-Abschnitzeln, 
nicht  zu  stark  aufgelöst,  gehe  damit  leicht  über  die  ganze 
Arbeit  mit  dem  Pinsel  (ohne  abzusetzen).  Lasse  dann 
trocknen.  Trage  den  Firnis  mit  dem  Pinsel  darüber. 
Lasse  langsam  [von  selbst],  oder  im  Trockenofen,  in  der 
Backstube,  an  der  Sonne  trocken  werden. 


(M) 

Gapit  9aU^. 

Diese     Auflösung 
uuobt  man  naoh  Be- 
darf im  Keller,  in  der 

Killte,  in  längerer 
Zeit.  Versuche,  ob 
dadurch-,  dass  njuin 

den   Laok    durch 

Tränken    in  Wein- 

ffeist  erweicht,   ditt 

Lösung  nicht  beRSr- 

dert  wird. 


(S8) 

NB. 

Ich  habe  es  machen 

gesehen. 


Wenn  du  Farben  an- 
reibst .  die  keinen 
oder  wenig  Körper 
haben,  wie  Lack,  so 
musst  du  etwas 
Kreide  beimischen, 
um  Körper  lu  geben, 
damit  sie  der  Bpitse 
des  Stiftes  wider- 
stehen, sonst  spfingt 
es  ab. 


VergL  m.  Bemerkung 
über  die  Firnisse  auf 
den  folgenden  Seiten. 


(Ms.p.22)  Um  gutes  Aschen-Blau  aus  Indischem  Bice- 

Stein   zu   machen. 

Man  muss  es  zum  feinsten  Pulyer  auf  dem  Porphyr- 
stein reiben,  nicht  in  Metall  [Mörser],  weil  es  schwarz  wird, 
wie  unter  anderen  das  Zinn. 

Wenn  der  St.ein  auch  schwarz  wird,  nach  dem  Waschen 
wird  derselbe  blau. 

Stosse,  reibe  und  mische  ihn  mit  Essig;  das  Pulver  ist 
anfangs  grün,  dies  Orün  geht  mit  dem  Essig  weg  und 
das  Blau  bleibt  am  Boden  zurück. 

Mit  Honig  lässt  es  sich  sehr  gut  machen,  indem  man 
längere  Zeit  auf  dem  Stein  verreibt,  aber  man  muss  ihn 
durch  Auswaschen  ganz  entfernen. 

Mit  Fischleim  ist  es  gut  und  lässt  sich  vorzüglich 
waschen. 

Versuche  mit  sehr  starkem  Gummiwasser. 

So  macht  man  die  schönen  Aschen-Blau. 


M.  Norgate. 


Digitized  by 


Google 


—     142     — 


DiuersiU  de  Verdes  simples  £  Compos^s. 

Verd  de  flambe,  en  paste  &  en  drapeau. 

Verd  de  Vessie  se  faiot  ordinaireraent  du  jus  depurö 
de  NerpruDy  ou  spina  Ceruina,  lequel  bouilt  comme  le  vin 
&  deuient  fort  rouge.  En  y  adjoustant  vn  peu  d'Alum, 
H  deuient  Terd  &  est  fort  beau,  mais  il  est  subjeot  a 
mourir. 


(40) 

Castor  Duranto. 
DeUe  fk*oncU  de!  Leu- 
ooio  giallot  detto 
cbeiri  si  fa  vn  verde 
bellisaimo  pestan- 
doie  oon  alume,  in 
poca  quaotita,  A  ra- 

uaudouc  il  siicco. 


[Das  in 


Si  en  lieu  d'Alum  vous  j  mett^s  pour  once  de  jus 
seulement  0.  l.'de  Tartre  tressubtileraent  pulueris^  (vide  de 
cremooe)  il  acquierit  vn  beau  Lustre,  &  ne  meurt  point. 
Est  tres  excellent  pour  ombrager  les  aultres  verds,  et 
soy  inesme  aussi  en  le  couchant  bien  espais  sur  la  premiere 
oouche  plus  olaire. 

Verd  de  terre  bleu,  mesW  auec  de  Pinck  ou  Schitgeel 
Selon  de  plus  ou  le  moings,  fait  diuersit^  de  verds  plus 
clairs,  &  plus  obscurs. 

Le  Pinke  mesl^  aueo  Indioo  fait  vn  verd  obscur  bon 
pour  ombrager:  mais  il  n'est  pas  aggreable  a  voir.  Bon 
pour  des  endroits  sombres. 


Ms.  p.  22  Le  Pinke   ou  Mastioot   mesW    aueo   la  oendre  d'Azur 

verso)      ^^^^Q  Q^  Anglois  Biöe  faiot   aussi   des  verds  diuers,    selon 
la  diuersit^  du  meslange. 

Le  Verd  de  terre  verd  est  vne  couleur  verde  de  soy 
mesme,  olaire  comme  d'vn  saule,  ou  verd  de  mer. 

[On  m'a  dit  que  oeste  ooulour  fut  trouu^e  fortuitement 

geÄotzteYst  par  vn  quidam,    qui  laissa  tomber   de    Teau    forte  Regale 

durclf-      dessus   de  la  Ceruse  (aultres   m'ont   dit    de  la  Craye)  qui 

strichen.]    cleuint  incontinent  verte.    Aultres  m'ont  dit  quo  oe  fut  de 

Feau  seconde   de   depart  qui   est  verte    par   la  Separation 

qui  se  fäict  du  cuiure-  &  de  l'argent  d'auec  Por.] 

L'eau  Celeste  auec  ohaulx  viue  &  sei  armoniac  dans 
vn  bassin  de  cuiure  est  fort  bleue.  Si  k  Peau  seconde 
ouiureuse  on  adjouste  du  ^y  eile  deuiendra  bleue,  possible 
qu'icelle  portde  sur  Ceruse,  ou  sur  Craye,  les  fera  bleus 
approohants  de  la  Cendre  d'Azur. 

Tresbeau  bleu  pour  Enlumineure:  Pren^s  de  la  fleur 
des  porch^es  seulement  ce  qui  est  d'un  veloure  pourpr^, 
oouppaut  aueo  des  oiseaulx  tout  le  jaune,  exprimds  le  jus, 
&  iceluy  espaississ^s,  le  guardant  dans  vne  vessie  comme 
on  faiot  le  verd.  G'est  vne  couleur  tresorientale,  excellent 
sur  papier. 

Voyös  s'il   n'y  fault   point   adjouster  vn   peu  d^Alum. 

Bleu  tresbeau  a  escrire  auec  la  plume. 

Tournesol.  Legmoss  auec  tant  soit  peu  d'Indico, 
dissoults  auec  de  l'eau  de  vie. 

Encre   rouge:    Broyös  du  ^^   impalpablement    aueo 

vrine,  ceste  liqueur  le  rend  visqueux.  Mottos  le  dans  vn 
vaisseau  de  verre,  non  d'autre  mutiere.  II  se  faict  comme 
vne  masse,  qui  s'endurcit.  Quand  vous  vous  en  voudr^s 
seruir,  faittes  vn  trou  auec  vn  Instrument,  &  delay^s  auec 
de  Peau  de  gomme  Arabique  vn  peu  espaisse. 


NB. 
Secunda  dictatio  me- 
lior  priore.  n  fault 
a  ^  de  verd  d^  vee- 
sie  desija  faict  conune 
U  8'achepte  aux  bou- 
iiquoa  adjouster  3« 
de  Tartre  blanc  tout 
cnid,  non  de  la  Crea- 
me tressubiilement 
puluerisä,  LaTisoo- 
sit^  duQuel  rond 
▼ostre  yerd  luisaot. 
&  le  oonserue  saos 
mourir.  U  y  fault 
adjouster  vn  x»eu  de 
jaune  de  Oambouya 
pour  1p  faire  olair,  * 
ombrer  auec  le  verd 
simple  Sans  Oam- 
bouya. 


Modus  faciendi,  qui 
mihi   non  succeaait. 


Speoulation    sur    le 
bleu. 


(41) 

M.  Fabry  vidit  apud 
Pharmaoop.  Cella. 


I^icte. 


(4«) 
Lodicte. 


Broy  ^  2  ou  3  heurea. 


Digitized  by 


Google 


—    148    — 


(Ms.  p.  22 
verso) 


(Das  in 

Klammer 

gesetzto 

ist  im  Ms. 

durch- 
Ht.richen.| 


Versohiedene,   einfache   und   zusammen- 
gesetzte  Orün. 

Sohwertlilien-Grün ,  in  Pastet^nform  und  in  Leinen- 
tüchlein [Pezetten], 

Blasengrün  [Saftgrün]  macht  man  gewöhnlich  aus  dem 
gereinigten  Saft  der  Kreuzbeere  oder  Schlehdorn,  welche 
wie  Wein  gesotten  wird  und  sehr  rot  wird.  Durch  Zufügen 
von  etwas  Alaun  wird  es  grün  und  sehr  schön,  aber  die 
Farbe  hat  Neigung  zum  Verblassen. 

Wenn  du  an  Stelle  des  Alauns  per  Unze  des  Saftes 
nur  ein  Unze  feinst  gestossenen  Weinstein  (von  dem 
flüssigen)  beigibst,  erhält  [die  Farbe]  einen  schönen  Olanz 
und  verblasst  nicht.  Sie  ist  sehr  gut  zum  Schattieren  von 
andern  Grün,  und  auch  allein  beim  ersten  Auftrag  ziemlich 
dick  genommen  sehr  klar. 

Blaues  Verditer,  mit  gelbem  Lack  oder  Schüttgelb 
gemischt,  gibt  mehr  oder  weniger  verschiedene  Grün,  bald 
hellere,  bald  dunklere. 

Der  gelbe  Lack,  mit  Indigo  gemischt,  gibt  ein  gutes 
Dunkelgrün  zum  Schattieren;  aber  es  ist  fürs  Auge  kein 
angenehmes  Grün.     Für  Schattenpartien  is  es  gut. 


Gelber  Lack  oder  Massicot  mit  Aschenblau,  in  Eng- 
land Bice  genannt,  gemengt,  gibt  auch  verschiedene  Grün, 
je  nach  der  Verschiedenheit  der  Mischung. 

Das  Verditer-Grün  ist  selbt  eine  grüne  Farbe,  hell 
wie  Weidengrün  oder  Meergrün. 

[Man  sagte  mir,  dass  diese  Farbe  (unvermutet)  von 
irgend  jemand  entdeckt  wurde,  der  starkes  Königswasser 
(Aqua  regalis]  auf  Blei  weiss  (andere  sagten  auf  Kreide) 
fallen  Hess,  welches  sogleich  grün  wurde.  Andere  sagten 
mir,  dass  es  bei  der  Scheidung  von  Kupfer,  Silber  und 
Gold  gebrauchtes  Scheide w asser  sei.] 

Das  Eau  Celeste  mit  ungelöschtem  Kalk  und  Ammoniak- 
Salz  in  kupfernem  Gefäss  ist  sehr  blau.  Wenn  man  dem 
kupferhältigen  Scheidewasser  Salmiak  hinzufügt,  wird  es 
blau.  Möglicherweise  dass  dieses  auf  Bleiweiss  oder  Kreide 
gebracht,  sie  in  ein  dem  Aschenblau  ähnliches  Blau  ver- 
wandelt. 

Sehr  schönes  Blau  zum  Illuminieren.  Nimm  I^uch- 
Blüten,  aber  nur  solche  von  ^ammet-violetter  Farbe,  schneide 
alles  Gelbe  mit  der  Schere  ab,  drücke  den  Saft  aus  und 
dicke  ihn  ein,  indem  du  ihn  in  der  Blase  verwahrst  wie  das 
Grün.  Das  ist  eine  sehr  ansprechende  Farbe,  vortrefflich 
auf  Papier. 

Sieh  zu,  ob  nicht  ein  wenig  Alaun  hinzugefügt  wer- 
den soll. 

Sehr  schönes  Blau  zum  Schreiben  mit  der  Feder: 

Tournesol  [oder]  Lackmus,  mit  ganz  wenig  Indigo,  in 
Weingeist  aufgelöst. 

Rote  Tinte.  Reibe  Zinnober  aufs  feinste  mit  Urin,  diese 
Flüssigkeit  macht  es  dicklich.  Gib  es  in  ein  Glasgefäss 
ohne  irgend  welche  Zuthat.  Es  bildet  sich  wie  eine  Masse, 
die  erhärtet.  Wenn  du  es  gebrauchen  willst,  mache  ein 
Löchlein  mit  einem  Werkzeug  und  löse  es  mit  ein  wenig 
dickem  Gummi  arabicum  auf. 


(40) 

Gastor  D.urante. 
Aus  den  BlXttern  der 

gelben  Levkoye, 
Gheiri  genannt,  maob  t 
man  ein  sehr  sobOnes 
Grün,  indem  man  sie 
mit  Alaun  in  gerin  gor 
Menge  Btösst  und  den 

Saft  aufbewahrt. 


NB. 

Das  Eweite  Diktot  ist 
besser  als  das  erste. 
Man  rauss  auf  1  Unxe 
SaftgrUn,  wie  sie  fer- 
tig in  dem  Laden 
kluflioh  ist,  >/t  Drach- 
me weissen  trocke- 
nen, feinst  gestos- 
senen Weinstein, 
nicht  den  flüssigen 
nehmen.  Die  kleb- 
rige Beschaffenheit 
desselben  macht  dei  n 
Orlln  glincend  und 
bewahrt  es  vor  dem 
Verblassen.  Man  soll 
ein  wenig  Gumml- 
Qutt-Gelb  Eum  Auf- 
heUen  dasu  thun, 
und  mit  einlachem 
Grtln  ohne,Oummi- 
Gutt  schattieren. 


Die  Herstellungsart 
ist  mir  nicht  ge- 
lungen. 


Betrachtung  über 
das  Blau. 


(41) 
M.  Fabnr  sah  es  in 
der  Pharmacop. 
Cella. 


Von  demselben. 


(4«) 
Idem. 


Reibe  2  oder  3  Stun- 
den. 


Digitized  by 


Google 


—     144     — 


(M8.p.28)  Vn  beaü  jaune  oonstant,  &  qui  ne  meurt  point&jqui 

s'estend  exoellemraent  est  le  Quttagummy.  Je  croy  qu'aueo 
le  bleu  on  en  peult  faire  vn  verd  tresexoellent.  II  n'a  que 
peu  de  Corps. 

Vous  pouuez  oinbrer,  &  en  fondrer  aueo  le  ofiesrae  en 
le  oouohant  plus  ou  moings  espais.  II  fait4'aurange  estant 
fort  espais. 

Le  jaune  d'Auignon  se  faiot  auec  le  suo  des  bayes 
vertes  de  Nerprun,  en  y  meslant  vn  peu  d'Alum. 

Ou  bien  lesdictes  bayes  vertes  se  seichent  &  se 
guardent. 

Quand  on  se  veult  seruir,  on  les  pile,  &  y  verse-lon 
dessus  de  Peau  ou  de  i'Alum  ait  est^  dissoult. 

Desdiotes  bayes  fort  roeures  &  noires  enuiron  la 
St.  Martin;  on  tire  vn  jus  qui  teint  en  rouge  brun  ou 
tanne  les  peaux  ou  le  parchemin. 

Ainsi  d'vn  mesme  fruit  a  divers  teitips,  vous  au^s 
ti'ois  oouleurs,  jaune,  verte,  brune. 

Aueo  le  jus  des  Roses  blanohes  dans  lequel  on  dis- 
soult vn  peu  d'Alum  se  faicie  vne  excellente  couleur  jaune, 
pour  Laver  &  enluininer. 

Parkinson  pag.  421. 

Oerard  dit  qu'il  fault  prendre  les  fleurs  blanohes  des 
roses  musqu^es,  les  t)ilef  d&ns  vne  ohenelle  de  bois,  auec 
vn  moroeau  d'Alum,  &  en  extraire  le  jus  dans  vn  vaisseau 
de  verre,  lequel  estant  seicht  ä  lorabre  &  soigneusement 
guard^  est  vne  tresbelle  couleur  jaune,  non  seulement  pour 
enluminer  ou  Lauer  des  peintures,  mais  aussi  pour  colorer 
des  suocres  pastes  &  sauloes. 


(48) 

Pou»  B'en  aeruir  il 
ne  ftuiK  que  moaUiir 
TOfltre  pinoeau  mucH) 
eau  gomm^  A  le  de- 
mener sur  1«  gomme 
meame  qui  s'hnmeote 
ft  se  diasoult»  on  trot- 
täs  sur  U  pierre  vt 
Bois. 


(44) 

Pour  Uuer  oouleur 
excellente  &  pour 
les  chartes.  Pour  U 
trancbe  des  liures  au 
lieu  de  quoy  on  Tse 
maintenant  d'orpi- 
ment 


(45) 


pa«.  1(M7. 


Voy^s  ce  que  fferont 

les  roses  jaunes, 
simples  &  double«. 


(Ms.  p.  23 
verso) 

IDasln 
Klammem 

gesetste 

im  Ms. 

duroh- 
striohen.] 


Rosette  iresbonne  qui  ne  brunit  point 

Faittes  cuire  du  bresil  auec  tant  soit  peu  de  jaune 
d'Auignon,  dans  du  vin  blanc  qui  surnage  d'vn  doigt, 
juaques  k  tant  qu'il  en  reste  seulement  le  tiers,  &  oe  k 
fort  lent  feu  sans  bouillir:  y  adjoustant  de  I'Alum  seule- 
ment autant  qu'il  en  fault  pour  saler  vn  oeuf.  Sans  sei 
ny  aultre  chose,  sinon  vn  peu  de  gomme.  Geste  liqueur 
est  belle,  6o  plus  durable  que  la  commune. 

[Gyanus.  Les  Bleuets  qui  se  trouent  dans  les  bleds, 
fönt  une  tresbelle  bleue,  si  sans  addition  quelconque  on 
en  exprime  le  suc,  lequel  en  y  meslant  de  l'alum  ne  change 
point  de  couleur,  autrement  sans  addition  est  tresbeau 
quand  on  l'applique,  mais  estant  sec  deuient  blassard.  Si 
vous  y  adjoust^s  vne  goutte  d'huile  de  tartre,  il  se  fait 
vn  tresbeau  «verd  de  mer,  fort  Orient  al  k  l'instant,  mais 
qui  peu  aprös  se  flestrit,  &  deuient  d'vn  jaune  sale,  comme 
d'vne  ocre  sale. 

J'ay  pris  de  ce  suc,  &  l'ay  jett^  dessus  de  legmos 
ou  toumesol;  au  commencement  il  a  rougi  vn  petit,  puis 
apres  a  fait  vn  bleu  comme  d'Indico,  non  trop  bon,  ni 
haut,  lequel  est  fort  propre  pour  enfondrer.  le  bleu  premier 
fttict  du  suc  de  la  fleur. 

Si  dessus  ce  bleu  premier  vous  passes  vn  peu  d'huile 
de  tfartre,  iceluy  bleu  ayant  estä  premierernent  mesl^  auec 
un  peu  d'alum,  il  se  faict  vn  verd  tresexoellent,  comme  si 
o'estoit  verdet. 


(46) 

M.  Fabry. 


(47) 


Digitized  by 


Google 


146    — 


(Ms.  p.  28)  Ein  sehr  schönes  dauerhaftes  Oelb,  das  nicht  terblasst 

und  sich  yorzüglich  auftragen  lässt,  ist  das  Oummi-Outt. 
Ich  glaube,  mit  Blau  lässt  sich  ein  vortreffliches  Grün 
erzielen.     Es  hat  nur  sehr  wenig  Körper« 

Du  kannst  damit  schattieren  oder  grundieren,  indem 
du  es  mehr  oder  weniger  dick  aufträgst.  In  sehr  dicker 
Lage  gibt  es  ein  Orange. 

Das  Qelb  von  Avignon  wird  aus  den  unreifen  Kreuz- 
dombeeren  durch  Zumischung  von   etwas  Alaun  bereitet. 

Oder  man  lässt  die  genannten  Beeren  trocknen  und 
bewahrt  sie  auf. 

Vor  dem  Bedarf  stosst  man  sie  und  gibt  sie  in  eine 
Lösung  von  Alaun  in  Wasser. 

Von  den  gleichen  Beeren,  die  sehr  reif  und  schwarz 
sind,  zieht  man  in  der  Nähe  von  St.  Martin  einen  Saft,  der 
Häute  und  Pergament  rotbraun  oder  kastanienbraun  färbt. 

So  kommen  von  demselben  Frucht  zu  verschiedenen 
Zeiten  drei  Farben:  Gelb,  Grün  und  Braun. 

Aus  dem  Saft  der  weissen  Rose,  in  welchem  ein 
wenig  Alaun  gelöst  wird,  entsteht  eine  vorzügliche  gelbe 
Farbe  zum  Lavieren  und  Illuminieren. 

Parkinson  p.  421. 

Oerard  sagt,  man  müsse  die  weissen  Blüten  der 
Muskat-Rose  [Bisam-Rosen]  nehmen,  sie  auf  einem  Holz- 
block nebst  einem  Stückchen  Alaun  stossen  und  den  Saft 
in  einem  Glasgefäss  extrahieren;  die  Farbe  ist  im  Schatten 
zu  trocknen  und  gibt  sorgsam  aufbewahrt  eine  sehr  schöne 
gelbe  Farbe,  nicht  nur  zum  Illuminieren  und  Lavieren, 
sondern  auch  zum  Färben  von  verzuckerten  Pasten  und 
Sulzen. 

Sehr  gutes  Rosarot,  das  nicht  braun  wird. 

Koche  Brasilienholz  mit  ganz  wenig  Beergelb  voil 
Avignon  in  weissem  Weine,  der  einen  Fingerbreit  über- 
stehe, auf  gelindem  Feuer,  ohne  zu  sieden,  bis  nur  der 
dritte  Teil"  übrig  geblieben  ist ;  dann  füge  nur  soviel  Alaun 
hinzu,  als  nötig  ist,  um  ein  Ei  zu  salzen.  Weder  Salz  noch 
irgend  etwas,  ausser  ein  wenig  Gummi  [füge  bei].  Diese 
Flüssigkeit  ist  schön  und  dauerhafter  als  das  gewöhnliche. 

[Cyanblau.  Die  Körnblumen,  die  im  Felde  gefunden 
werden,  geben  ein  sehr  schönes  Blau,  wenn  man  ohne 
jede  Beigabe  deren  Saft  auspresst  und  ihn  mit  Alaun 
mischt.  Die  Farbe  verändert  sich  nicht,  ist  auch  ohne 
Beigabe  schön,  wenn  man  sie  benützt,  aber  nach  dem 
Trocknen  wird  sie  blässer.  Wenn  du  einen  Tropfen  Wein- 
steinöl  dazu  gibst,  wird  es  ein  schönes  Meergrün,  das  für 
den*  Moment  hervortritt,  aber  ein  wenig  später  verdirbt 
und  ein   schmutziges  Gelb  wird,    wie  schmutziger  Ocker. 

Ich  habe  von  dem  Saft  genommen  und  darüber  Lack- 
mus oder  Tournesol  geschüttet;  zu  Anfang  hat  es  sich 
ein  wenig  gerötet,  später  aber  ein  Blau  wie  Indigo,  weder 
zu  tief  noch  zu  hell  ergeben,  das  zum  Grundieren  für  das 
erste  Pflanzen  saftblau  sehr  gut  ist. 

Wenn  du  über  das  erste  Blau  ein  wenig  Weinsteinöl 
giessest  und  dasselbe  Blau  vorerst  mit  ein  wenig  Alaun 
gemischt  war,  dann  gibt  es  ein  vortreffliches  Grün,  wie 
wenn  es  Verdet  (Verd  de  gris)  wäre. 


(Ms.  p.  23 
verso) 

pasin 
Kümmern 
geeeiste  ' 
Im  Ms. 
duroh- 
Btrichen.l 


(4«) 

Um  es  SU  ffebrsuohen, 
musst   du  nur  den 
Pinsel  mit  Gummi- 
Wasser    befeuchten 
und  auf  dem  Qummi- 
gutt   abreiben,   der 
sich   duroh    die 
Feuchtigkeit    Itfst 
oder  reibe  ihn   auf 
dem  Steine,  wie  du 
weisst 

(44) 

Zum  Lavieren  eine 
vortreffliche  Farbe 
und  fUr  Karten,  fttr 
Buchschnitt  an  Stelle 
des  jetst  i^brtluch- 
lioben  Aunpigment. 


(45) 


p.  1067. 


Versuche,  was  mit 

den  gelben  einfachen 

und  gefüllten  Rosen 

zu  machen  ist. 


(46) 
M.  Fabry. 


l47) 


10 

Digitized  by 


Google 


—     Ü6   — 

Ge  bleu  premier  mesl^  aueo  gutta  gUmtni  faiot  vn  verd 
isale,  bon  pour  ombrer.  Prenös  teinoture  de  saffiran  vue 
partie,  suo  de  bluets  trois  parties,  mesl^s  &  adjoust^s  vne 
goutte  ou  deux  d'huile  de  tartre,  il  se  fera  vn  verd  forte, 
gay,  oomiüe  verd  de  vessie,  lequel  neantmoins  en  se  seichant 
s'obsouroit,  &  est  bon  pour  enfondrer.] 

Le  bleu  de  Gyanus  ne  vaut  rien  &  meurt  incontinent. 
Non  pas  si  tost  sur  papier  net,  estant  faiot  de  jus. 

Le  suo  des  bayes  noires,   que  les  Allemans  appellent  (48) 

Heidelbeere»  &  les  Anglois  Billberries  ou  Hurtleberries  Vacoink  ni^r». 
extraiot  en  les  mettant  en  double  vaisseau  dans  de  l'eau 
bouillant,  &  les  pressant,  est  d'une  oouleur  rouge  tresbelle 
&  tresorientale.  Si  voue  y  adjoustäs  de  Palium,  oela  faiot 
vn  purpre  tresbeau,  plus  ou  moins  obsour,  selon  la  quantitä 
d'allum,  que  vous  y  dissoudr^s. 

0   &  gallo  nuisent. 
I  [Parbenprobe.J  (Parbenprobe.]  1 

\  Verblasst  infolge  der  Tinte  auf  der  Rüoksette.  j 

Oerard  parle  dans  son  Herbier  de  vaooinia  rubra, 
qui  ne  different  de  Tautre  que  de  la  oouleur  des  bayes, 
&  dit  que  du  ius  d'ioelles  aueo  de  l'allum  se  faiot  vne 
oouleur  qui  ne  oede  point  k  la  Laoque  des  Indes  Orien- 
tales, soauoir  mon  si  eile  dure. 

(M8.p.24)  U Operation  de  ceste  couleur.  (49) 

Le  4  I^ovembre  1646.  J'ay  rais  dans  vn  bassin  destain 
sur  le  feu  bonne  quantitä  de  bayes  noires  par  dehors. 
Colombines  en  leur  pulpe  de  Troesne  ou  Ligustre,  les  ay 
fait  bouiUir  dans  de  i'eau  de  fontaine  toute  pure,  tant  que 
plus  de  la  moiti^  de  l'eau  ayant  est^  oonsomm^e,  la  de- 
oootion  est  demeur^e  fort  leinte,  laquelle  a  est^  oouläe 
par  vn  oouloir,  &  ayant  est^  oouoh^e  sur  du  papier  a 
donnä  vn  violet  non  trop  esolatant  tel  qui  se  voit  au 
feuillet  auiuant  A.  A.  A.  &o.  Aueo  oeste  liqueur  cecy  a 
estä  esorit. 

J'en  ay  pris  vne  bonne  ouillerde  &  y  ay  adjoust^  vn 
peu  d'Alum  de  Roohe  qui  a  donner  vne  oouleur  fort 
bleue.    B.B. 

A  oe  bleu  ayant  adjoustä  vn  peu  de  -^  viue,  la  eouletu* 
s^est  obsouroie  oomme  Indioo.    G.  G. 

Voyös  oe  que  feront  aultres  additions. 

Dans  vn  bassin   d'argent   öeste   oouleur   est  oeile  de 
Pauste. 
(Mb.  D.25  [Die  beiden  Blätter  p.  25  und  26   sind   mit  den  oben 

u.  26      erwähnten  Parbeuproben  ausgefüllt  und  mit  einzelnen  Be- 
merkungen über  die  verwendeten  Zumisohungen  versehen.] 
(Ms.  D.27  [NB.     Diese  Seite  ist  völlig  unleserlioh,   deshalb  aus-  (50) 

^*  ^.      gelassen,  ebenso  pag.  27  verso.     Es  handelt  sich  um  ver- 
▼©wo;      Bohiedene  Mischungen  von  blauen  und  grünen  Parben  für 
Miniaturmalerei.] 

(Ms.p.28)  Taumesolj  tiri  d^vn  vieulx  manuacript.  (51) 

Pour  colorer  le  Ftn, 

Prente  des  meures  de  haye,  ou  de  ronoes  estant  rouges, 
i.  deuant  qu'elles  meurissent.    Et  de  prunelles  aussi  n'estant 

Digitized  by  VjOOQIC 


—     147     — 

Das  erstere  Blau  gibt  mit  Oumroi-Outt  gemischt  ein 
sohmutsiges  Orün,  gut  zum  Sohattieren. 

Nimm  Safrantinktur  einen  Teil,  Kornblumenblau  drei 
Teile,  mische  dies  und  füge  einen  oder  zwei  Tropfen  Wein- 
steinöl  bei,  so  gibt  es  ein  starkes,  lebhaftes  Grün«  wie 
Saftgrün,  welches  nichtsdestoweniger  im  Trocknen  dunkler 
wird  und  zum  Grundieren  gut  ist.] 

Das  Gyanblau  taugt  nichts  und  yerblasst  sofort.  Nicht 
so  schnell  auf  reinem  Papier,  wenn  es  Ton  dem  Saft  [allein] 
bereitet  ist. 

Der   Saft   der  Schwarzbeere,    welche   die  Deutschen  (48) 

Heidelbeere  und  die  Engländer  Billberries  oder  Hurtleberries  Vaooinia  nigra, 
nennen,  wird  extrahiert,  indem  man  [die  Beeren]  in  einem 
doppelten  Gefäss  mit  Wasser  siedet  und  sie  auspresst.  Es 
ist  eine  sehr  schönß  und  leuchtende  rote  Farbe.  Durch 
Alaunzugabe  entsteht  ein  sehr  schönes  Purpur,  je  nach 
der  Menge  des  Alauns  mehr  oder  weniger  dunkel. 

Vitriol  und  Galläpfel  yerderben  es. 

[Farbenprobe.]  [Farbenprobe.] 

Oerard  spricht  in  ßeinem  Pflanzenwerk  von  Vaccinia 
rubra,  welche  von  der  anderen  nur  durch  die  Farbe  der 
Beere  unterschieden  ist,  und  sagt,  dass  aus  dem  Safte 
derselben  nebst  Alaun  eine  Farbe  bereitet  wird,  die  dem 
Ostindischen  Lack,  d.  h.  wenn  er  hart  ist,  nicht  nachsteht. 

(M8.p.24)  Verarbeitung  dieser  Farbe.  (49) 

4.  November  1646.  Ich  gab  in  ein  Zinngofass  auf 
gutem  Feuer  eine  Quantität  von  Schwarzbeeren,  die  von 
aussen  violettrot  und  unter  der  Haut  von  der  Farbe  der 
Rainbeere  oder  Liguster  waren;  ich  liess  sie  in  reinem 
Brunnenwasser  sieden«  bis  mehr  als  die  Hälfte  des  Wassers 
verbraucht  war.  Die  Abkochung  blieb  sehr  gefärbt,  und 
wurde  durch  einen  Seiher  durchgegeben;  auf  Papier  ge- 
bracht, gab  es  ein  nicht  zu  brillantes  Violett,  wie  man 
auf  dem  folgenden  Blatt  A.  A.  A.  etc.  sieht.  Mit  dieser 
Flüssigkeit  ist  dies  geschrieben. 

Davon  nahm  ich  einen  Löffel  voll  und  fügte  dazu  ein 
wenig  Alaunstein,  welcher  die  Farbe  stark  blau  machte. 
B.  B. 

Dieses  Blau  verdunkelte  sich  nach  Beigabe  von  ein 
wenig  ungelöschten  Kalk  wie  Indigo.    C.  G. 

Versuche,  was  andere  Beigaben  verursachen. 

In    einem    Silbergefäss    ist    die   Farbe    wie  Veilchen- 
violett. 
(Ms.  p.  25 
u.  26) 

(Ms.  p.  27  (50) 

u.  27 
verso) 


(M8.p.28)       Tournesol  nach  einem  alten  Manuskript.  (51) 

Um  Wein   zu  färben. 

Nimm  wilde  Maulbeer  (Brombeer?),  deren  Schale  rot 
ist,  d.  h.  bevor  sie  zeitig  sind.    Und  Sohlehen,  ebenso  nur 


Digitized  by 


Google 


—     148    ^ 

que  rouges,  ou  commenQant  k  noircir;  pil^s  les  ou  ensemble 
ou  VI)  chasquVn  k  pari  dans  vn  mortier  de  pierre,  &  en 
raett^s  le  jus  en  plusieurs  yaisseaux  (bassiDS,  esouelles,  ou 
terrines)  &  ouis^s  k  toute  ohaleur,  tant  que  ledicte  suc 
s'espaississe  k  oonsistenoe  de  miel  esoum^.  Bsouin^s  oe 
euo  en  ouisant:  Pren^  des  pieces  de  Linge  bien  net>  de 
diuerses  grandeurs,  lau^s  les  &  les  seioh^s,  puis  faites  les 
bouillir  dans  eau  d'alum,  &  les  seiohös,  apres  mettäs  les 
dans  vostres  jus  de  meures,  &  qu'ils  bouillent  ensemble 
vne  petite  espaoe  de  temps :  Tires  les  linges  de  la  liqueur, 
les  laissant  bien  esgoutter  dans  le  vaisseaui  qui  la  contient, 
estend^s  les  sur  vne  table  ou  sur  des  cordes  &  laiss^s 
seiober  k  l'ombre:  Tremp^s  les  derechef  &  les  seiob^s 
comrae  dessus,  reiterant  oe  labeur  tant  que  la  toile  ne 
veuille  plus  prendre  de  suo.  (4  ou  5  fois.)  Quardös  les 
cn  lieu  sea  Notäs  que  si  vostre  vin  est  aore  (verd)  au 
goust  il  fault  mettre  le  fruiot  des  hayes  ou  buissons,  c'est 
a  dire  les  prunelles,  en  la  oomposition  du  Tournesol. 

Eapreuue,  SepteSb?  lasr. 

Ayant  faict  ouillir  desdiotes  meures  endor  toutes  rouges 
&  dures,  &  les  ayant  laisse  dans  tu  panier  six  ou  sept 
jours,  elles  se  sont  noir'oies  oomme  meuries  deiles  raesmes. 
Le  jus  exprim^y  fort  violet  obsour,  y  ayant  adjoust^  tant 
soit  peu  d'Alum  a  donn^  vn  oolumbin  exoellent.  VoyÄs 
que  fera  la  pulpe,  ou  le  jus  espaisse  aueo  de  Palum  en 
fort  petite  quantitä  &  reduit  en  Pastilles  comme  le  Tour- 
nesol de  Heliotrop.  trioou[p]. 

(Ms.  p.  28  Huile  de  LUharge  Espaissie  fort  Siccatitie  pour  vemir  (5Ä) 

vö'*«o)     bais  etfer.    Et  pour  imprimer  toiles  qui  ne  fendent  ny  ^^• 

s'escaillent    15  Aaust  1633. 


J'ay  pris  quattre  onoes  d'huile  de  noix  fort  bonne  & 
non  puante  &  ay  jett^  ded^ns  vne  onoe  de  Lytharge  d'or 
bien  lau^e,  puis  les  ay  nourry  ensemble  dans  vn  poislon 
sur  vn  petit  feu  que  la  lytbarge  s'est  entierement  dissoulte 
&  inoorporöe  aueo  Phuile:  Alors  j'y  ay  jettö  quattre  ou 
oinq  oeiuller^es  d'eau  laquelle  estant  froide  faict  vn  fort 
grand  bruit  &  y  doibt  estre  mise  obaude.  Alors  le  feu  a 
est^  augraent^  &  la  matiere  a  bouillj  remuant  tousjours 
jusques  a  tant  que  pai*  la  oonsomption  de  l'eaii  le  tout  se 
soit  espaissj  en  PebuUition,  en  consistan  oe  de  beurre  en 
Est^  vn  peu  plus  espais  que  du  miel  oomme  vn  vnguent 
liquide.  Geste  mixtion  n'est  pas  puante  &  peult  seruii*  de 
Vernix  au  fer  pour  empesoher  la  rouille. 

Au  bois  sur  des  couleurs  obscures  oomme  sur  noir 
ou  sur  terre  d'ombre,  et  est  bonne  pour  du  ouir,  taftas, 
toile  &  choses  semblables. 

Pour  imprimer  tableaus.    Broy^s  de  l'Oore  jaune  aueo  (5S) 

cet  Vnguent  ou  Huyle.  L'Oore  ayant  est^  au  prealable 
broy^e  aueo  eau,  et  bien  i^eich^e  &  couoh^s  ceste  mixtion 
sur  vostre  toile  bien  tendue  sur  le  ohassis  sans  auoune 
coUe  ou  outre  chose  qui  puisse  faire  rompre  ou  escailler 


Digitized  by 


Google 


—     149     — 

rot,  bevor  sie  schwarz  werden.  Stosse  sie  zusammen,  oder 
jedes  für  sich  in  einem  Steinmörser,  und  gib  den  Saft  in 
mehrere  Gefässe  (Becken,  Schüssel  oder  Terrine);  koche 
ihn  bei  vollem  Feuer  bis  der  Saft  wie  ein  abgeschöpfter 
Honig  eingedickt  ist.  Schäume  den  Saft  während  des 
Kochens  ab.  Nimm  dann  reine  Leinenstüöke ,  in  ver- 
schiedener Grösse,  wasche  sie  aus  und  trockne  sie;  lasse 
sie  in  Alaunwasser  sieden  und  wieder  trocknen,  dann  gib 
sie  in  deinen  Maulbeersaft  und  lasse  sie  mit  diesem  zu- 
sammen kurze  Zeit  sieden.  Ziehe  die  Leinenstücke  aus 
der  Flüssigkeit,  lasse  das  Ueberflüssige  in  das  Gefäss  ab- 
tropfen, breite  sie  auf  einen  Tisch  oder  über  eine  Schnur 
und  lasse  sie  im  Schatten  trocknen.  Tauche  sie  abermals 
ein  und  trockne  ebenso  wie  zuvor  und  Wiederhole  diese 
Arbeit  so  lange,  bis  die  Leinwand  keinen  Saft  mehr  auf- 
nehmen will  (4  oder  5  mal).  Bewahre  sie  an  trockener 
Stelle.  Merke:  wenn  dein  Wein  sauer  (unreif)  schmeckt, 
muss  die  Hagbeer,  d.  h.  die  Schlehdornfrucht  in  die  Mischung 
des  Tournesol  gegeben  werden. 

Probe  ^^• 

Nachdem  ich  die  genannten  noch  ganz  roten  und  harten 
Maulbeeren  gekocht  und  sie  in  einem  Korb  6  oder  7  Tage 
stehen  gelassen,  wurden  sie  dunkel,  als  ob  sie  von  selbst 
gereift  wären.  Der  ausgedrückte  Saft  war  dunkel  violett 
und  gab,  mit  ein  wenig  Alaun  vermischt,  ein  treffliches 
violblau.  Versuche,  was  aus  dem  Kernfleisch  (der  Frucht) 
oder  dem  Saft  wird,  wenn  man  ihn  mit  Alaun  in  geringer 
Menge  verdickt  und  Kügelchen  davon  macht,  wie  für 
Tournesol  aus  Heliotrop,  tricup. 

(Ms  p.  28  Verdicktes  mit  Glätte  bereitetes  Trockenöl  (5») 

verso)      2 um    Firnissen    von    Holz    und    Eisen,    sowie  ^^^' 

zum    Grundieren    von    Leinwand,     die    nicht 
springt  und  sich  nicht  abschält. 
15.  August  1633. 

Ich  nahm  vier  Unzen  sehr  gutes,  nicht  stinkendes  Nussöl 
und  gab  darein  eine  Unze  gut  gereinigte  Goldglätte,  hielt 
es  in  einer  Pfanne  über  einem  gelinden  Feuer,  bis  sich  die 
Glätte  vollkohimen  gelöst  und  mit  dem  Oele  verbunden  hatt«. 
Dann  fügte  ich  4  oder  6  Löffel  voll  Wasser  zu,  was  in 
kaltem  Zustand  ein  grosses  Zischen  verursacht  und  heiss 
hinzugegossen  werden  soll.  Dann  wurde  das  Feuer  ver- 
stärkt und  die  Materie  bei  stetem  Umrühren  gekbcht,  bis 
infolge  der  Verdampfung  des  Wassers  das  Ganze  durch 
die  Einkochung  in  die  Konsistenz  einer  zur  Sommerszeit 
wie  Honig  oder  wie  flüssige  Salbe  dicken  Butter  gebracht 
war.  Diese  Mischung  ist  nicht  übelriechend  und  kann 
zum  Firnissen  von  Eisen  dienen,  um  das  Rosten  zu  ver- 
hindern. 

Auf  Holz  über  dunkle  Farben  wie  Schwarz  oder  Umbra 
ist  es  gut,  [auch]  auf  Leder,  Taflet,  Leinen  und  ähnliche 
Dinge. 

Zum  Grundieren  von  Gemälden:    Reihe  gelben  Ocker  (53) 

mit  dieser  Salbe  oder  dem  Gel.  Der  Ocker  sei  vorerst  mit 
Wasser  gerieben  und  gut  getrocknet,  und  diese  Mischung 
trage  auf  eine  gut  auf  Rahmen  gespannte  Leinewand  auf, 
ohne  irgend  einen  Leim  oder  derartigem,  was  die  Leinwand 


Digitized  by 


Google 


—    läo    — 

la  toile:  Laiss^s  seicher,  puis  poliss^s  aueo  vne  pierre  ponoe, 
&  donn^s  vne  seoonde  oouohe  aueo  vostre  huile  &  ocre, 
l'estendant  aueo  le  oousteau  seien  l'art  &  ainsi  vostre  toile 
estant  seioh^e  sera  imprim^e  suffisamment. 

Pour  faire  ceste  mixtion  encor  plus  siooatiue  (roais 
il  fault  Yoir  si  la  toile  n'en  sera  pas  plus  aisöe  a  rorapre) 
on  peult  prendre  Jiüj  de  Litharge  pour  Jxig  d'huile,  voire 
plus  Selon  l'effeot  &  faire  oomme  dessus. 

Notes  que  l'Oore  a  oela  de  propre  quelle  recoit  touttes 
sortes  de  oouleurs,  le  Blano,  le  Bleu,  la  Laoque,  sans 
les  gaster  en  faoon  queloonque,  oe  que  la  terre  d'ombre 
ne  faiot  pas.  Gar  sur  ioelle  lesdiotes  oouleurs  se  ternissent, 
&  meurent  aueo  lo  teraps.  Voyös  Pvsage  &  l'application 
de  cet  huyle  aueo  Oore  [et]  .Blano  de  plomb.  Noir  de  fumöe 
brusl^  faiote  par  Mitens:  sur  la  fin  du  petit  Liure. 


(M8.p.29)  Tir^  des  discours  ienus  auec  Mr.  Husklns  Excellent 
peintre  Enlumineur.  Le  14  Mars  1634. 

Blano  excellent  se  faiot  aueo  deux  parts  de  Blanc  de 
plomb  laue  selon  sa  faoon  qui  est  dans  ce  mesme  liure 
escripte  de  la  main  de  Cupper  son  Nepueu  &  dune  part 
de  blano  de  lune  mesl^s  &  broyös  ensemble  selon  lart. 
Geste  couleur  a  asses  de  corps  &  est  si  parfaiotement 
blanche  quelle  rehausse  dessus  le  Blanc  de  plomb.  Le 
plus  parfaict  qui  se  puisse  trouuer. 

Pour  oster  lesclat  trop  grand  &  la  lueur  au  blaue  de 
Wizmut  qui  seul  nest  propre  qu'a  glaoer,  il  ne  fault  sinon 
le  broyer  &  te  lauer  coinme  on  faiot  les  Azures  en  iettant 
lescume  &  retenant  seulement  le  fonds. 

Album  J) .  Rp.  })  puram  putam  k  partitione  residuam, 
solve  in  aqua  [Hygia?]  ex  nitro  &  alumine,  vel  in  spn. 
nitis  solo  per  muriam  praecipita,  ablue  aqua  pluuia  limpi- 
dissima  feruida  donec  omnis  acrimonia  pereat,  picea  &  fac 
pastilles. 

Noir.  Noir  de  fum^e  bruslö  ou  non  brusW  n'importe 
pour  le  peu  quon  en  a  a  faire,  estant  ceste  couleur  tres- 
forte.  Noir  d'yuoire.  Excellent  pour  faire  velours  mais 
il  na  que  fort  peu  de  corps.  Noyaulx  de  Gerises  brusles 
&  reduiots  en  charbon  dans  vn  oreuset  couuert. 


(54) 

Pour  le  blaoc  Ha- 
theus  luy  a  diot  qui! 
se  faiot  de  Udo  ou 
du  plastre  feuill^  A 
de  ndot  U  en  mesle 
dans  Bon  Gosmetiqu«, 
maSs  a  mon  aduis 
pour  enluminer  U  ne 
vault  rien. 


La  Laoque  qui  vient  des  Indes  Orientales  est  vne 
excellente  couleur  representant  les  plus  heiles  anemones 
rouges  qui  se  puissent  voir.  Icelle  brusWe  en  oreuset 
couuert  jusques  a  noirceur  seulement  faiot  vn  noir  aussi 
beau  que  oeluy  d'yuoire  &  qui  a  plus  de  corps.  Geste 
laoque  sestend  merueilleusement  si  quVne  onoe  dicelle  est 
presque  süffisante  pour  la  vie  dVn  Enlumineur,  faisant 
des  petites  pieces  oomme  portraicts  ordinaires. 

Jaulne.    Le  Masticot  est  son  plus  beau  jaune;  l'orpi-  vide 

ment  est  beau  mais  il  le  fault  trauaUler  seul.  II  n'vse  *  SSi^'^h^tSSie'^ 
jamais  de  Safi&ran.  VoyAs  du  gutta  Gummi  &  du  Sende-  2Jiwe^cSS?'\SuS^e 
grin.  ooagula. 


Digitized  by 


Google 


—     151     ^ 

springen  oder  sieh  abschälen  maoht.  Lasse  trocknen,  dann 
schleife  mit  Bimsstein  ab  und  gib  eine  zweite  Lage  mit 
deinem  Oel  und  Ocker,  indem  du  es  nach  den  Regeln  der 
Kunst  mit  dem  Spatelmesser  ausbreitest  und  wenn  die 
Leinwand  trocken  ist,    wird  sie  genügend  grundiert  sein. 

Um  diese  Mixtur  noch  trocknender  zu  machen  (aber 
man  sehe  zu,  ob  die  Leinwand  nicht  zum  Springen  neigt) 
kann  man  4  Unzen  Glätte  zu  12  Unzen  Oel  nehmen,  je 
nach  dem  BfTekt  auch  mehr  und  mache  es  wie  oben. 

Merke,  dass  der  Ocker  das  Oute  hat,  alle  Arten  Von 
Farben  aufzunehmen,  wie  Weiss,  Blau.  Lack,  ohne  sie 
irgendwie  zu  verderben,  wie  es  die  Umbra-Erde  thut. 
Denn  auf  dieser  ändern  sich  die  Farben  und  verblassen 
mit  der  Zeit.  Versuche  auc|i  den  Qebrauch  und  die 
Anwendung  dieses  Oeles  mit  Ocker  und  Bleiweiss.  Betreff  des 
gebrannten  Lampenschwarz,  von  Mitens  gemacht,  [siehe] 
am  Ende  des  kleinen  Büchleins  [Le  petit  Peintre]. 


(Mg.p.29)   Auszug   aus  einer  Unterredung  mit  Mr.  Hus- 
kins,   einem   trefflichen   Illumiuierer, 
14.  März   1634. 

Vortreffliches  Weiss  macht  man  mit  zwei  Teilen  Blei- 
weiss, das  in  der  Weise,  wie  sie  Cuppers  Neffe  in  gleichem 
Buche  beschreibt,  gereinigt  ist,  und  einem  Teil  Mondweiss 
(Mondmilch),  die  zusammen  nach  den  Regeln  der  Kunst 
gerieben  werden.  Diese  Farbö  hat  genügend  Körper  und 
ist  so  vollkommen  weiss,  dass  es  Bleiweiss  beiweitem  über- 
ragt.    [Es  ist]  das  Beste,  das  man  finden  kann. 

Um  den  zu  grossen  Glanz  und  das  Schimmern  des 
Wismutweiss,  das  nur  zum  Lasieren  geeignet  ist,  zu  ent- 
fernen, soll  man  es  ohne  zu  Reiben  und  Waschen  wie  die 
Azure  behandeln,  indem  man  den  Schaum  wegwirft  und 
nur  den  Bodensatz  zurückbehält. 

Silberweiss.  Rp.  Den  Rückstand  von  der  Scheidung 
des  reinen  Silbers  löse  in  salpetersäurehaltigem  Wasser 
oder  in  Salpetersäure  selbst,  schlage  durch  Salz  nieder, 
wasche  mit  sehr  klarem  siedenden  Regenwasser,  bis  alle 
Säure  entfernt  ist,  trockne  und  mache  Kügelchen. 

Schwarz.  Lampenschwarz,  gleichgiltig  ob  gebranntes 
oder  nicht  gebranntes,  bei  dem  geringen  Gebrauch,  den 
man  davon  man  macht,  ist  eine  zu  starke  Farbe.  Elfen- 
beinschwarz, ist  vortrefflich,  um  Sammt  zu  malen,  da  es 
nur  wenig  Körper  hat.  Kirschkern  gebrannt  und  in  einem 
gedeckten  Schmelztiegel  zu  Kohle  verwandelt  [gibt  ein 
gutes  Schwarz]. 

Der  Lack,  der  aus  Ostindien  kommt,  ist  eine  vor- 
treffliche Farbe,  wie  die  schönsten  roten  Anemonen,  die 
man  sehen  kann.  In  einem  geschlossenen  Schmelztiegel 
bis  zum  Schwärzen  gebrannt,  gibt  derselbe  ein  so  gutes 
Schwarz  wie  Elfenbeinschwarz  und  hat  mehr  Körper.  Dieser 
Lack  lässt  sich  wunderbar  auftragen  und  eine  Unze  davon 
ist  fast  genügend  für  die  Lebensdauer  eines  Illmninierers, 
der  nur  kleine  Stücke  wie  gewöhnliche  Porträts  macht. 

Gelb.  Massicot  ist  sein  schönstes  Gelb.  Auripigment 
ist  schön,  aber  es  soll  allein  verarbeit^et  werden.  Er  be- 
nutzt niemals  Safran.  Vergleiche  Gummigutt  und  Schütt- 
grün. 


•     (54)    . 
Beir.  des  Weiss  sagte 
ihm  Mattheus,  dass 
man  es  mit  Talk  oder 

buttrigem  Oips 
maoht,  und  thatsioh- 
McAk  mischt  er  es  in 
seine  Kosmetik,  aber 
nach  meiner  Mein- 
ung taugt  es  nicht 

sum  Ilmminieren. 


Vide. 
Unreife  Früchte  von 
Schlehdorn,  aus  wel- 
chen der  Siift  ge- 
presst  und  mit  Alaun 
zum  Gerinnen  ge- 
bracht wird. 


Digitized  by 


Ljoogle 


—     152     — 


(Ms.  p.  29 
verso) 


Verd.  II  m'a  diot  auoir  faict  de  tres  beau  vert  prenant 
des  Roses  blanohes  oommuDes  &  les  battant  en  vn  mortier 
de  ouiure  aueo  de  Pallum  &  vn  peu  de  vinaigre.  U  sur- 
passe de  beaucoup  le  verd  de  vessie  oommun. 

Les  Azures  oomme  toutte  aultre  oouleur  se  couohent 
aueo  eau  de  gomme  &  taut  soit  peu  de  suore  oandj. 

Huskins  met  touttes  ses  oouleurs  dedans  des  petits 
plateaux  d'yuoire,  &  diot  quelles  ne  se  seiohent  pas  oomme 
dedans  les  ooquilles. 

Pour  trauailler  il  a  vn  platteau  d'yuoire  tour[nö]  de 
diametre  enuiron  quattre  pouloes  qui  se  oreuse  lentement 
vers  le  milieu.  II  mot  ses  oouleurs  en  fort  petite  quantit^ 
Tvne  oontre  Tautre  k  la  oiroonferenoe,  &  joelles  premiere- 
mfent]  destrempees  aueo  Eau  de  Qomme  &  quand  il  sen 
veult  seruir,  il  ne  faiot  que  mouillir  son  piooeau  dedans 
de  l'eau  fort  nette,  duquel  il  prend  la  oouleur. 

S'il  veult  faire  quelque  roeslange,  oest  au  milieu  de 
son  platteau. 

.Le  Blano  &  les  Azurs   sont   en   des    petites  oonohes 
d'yuoire  a  part. 

Les  Enlumineurs  modernes  n'vsent  d'auloun  Blano, 
au  lieu  duquel  ils  espargnent  le  papier  ou  velin  sur  les 
jours. 


«toura^* 


NB. 


Papier  k  tablettes  qui  doibt  estre  ohoisy  fort  &  bien 
ooll^,  &  ioeluy  se  doibt  mettre  la  paste  sur  laquelle  on 
esorit  aueo  vn  stile  d'argent,  &  quand  on  veult  effaoer  il 
ne  fault  que  passer  par  dessus  vn  pinoeau  moUe  tremp^ 
en  eau  oommune  ou  Rose  ou  bien  repasser  par  dessus  de 
la  paste.  Apres  s'en  estre  seruy  long  temps  passds  vn 
Vernix,  laiss^s  seioher  &  vous  esorires  aveo  enore  ou 
Rosette  qui  s'effaoera  aueo  vne  esponge  tremp^e  en  eau. 

Os  de  pouroeau  oaloin($s  k  blanoheur« 

Os  de  oheval. 

Os  de  pieds  de  mouton,  exoellents. 

Gorne  de  oerf  &  de  daim,  tresbonne. 

Mais  sur  tout  les  Goques  d'oeufs  non  oaloin^es. 
Broy^s    oomme    les    oouleurs    aueo    eau   legeremen[t] 
gomm^e.     Et  enduis^s  sur  le  papier  aueo  le  pinoeau. 


(55) 

T.M. 
feoj. 


(Ms.p.aO)  Maieria  ad  formas  in  quas  vel  metallum  fusum  possii 

proijcj, 
Rp,  Gypsi  vel  parisiensis  vel  potius  ex  Alabastri 
fragmentis  oadcinatis  parati  partes  duas»  Laterum  optime 
oootorum  &  durissimorum  (antiquorum  velim)  partem  vnam, 
Aluminis  plumej  partem  diraidiam.  Msq.  omnium  puluis 
et  Alkool  ex  quo  oum  Sjü,  pasta,  &  ex  ea  formae.  Pigura 
est  nitidissima,  oolor  ex  albo  vtounque  flauesiena. 


(56) 
Reinisik  Junior. 
Vi4l. 


Paur  faire  papier  ä  escrire  auec  vn  stile  d'argent  au 
de  cuiure  en  fagon  de  tablettes. 

Galoin^s   toutes    sortes  d'os,    mais   principalement  du 
pouroeau  de  la  oorne  de  oerf  ou  de  daim,  du  spode  &o.; 


(57) 

On  dit  Que  si  on  oal- 
cine  )e8  o§  dana  vn 
X  toute  oouuerte  de 
sable  ils  se  blanchia- 
sent  beauooup 
mieux. 


Digitized  by 


Google 


153     — 


(Ms.  p.  29 
verso) 


Grün.  Er  sagte  rair,  dass  er  sehr  schönes  Grün  aus 
gewöhnlichen  weissen  Rosen  bereitet  hat,  indem  er  sie  im 
Kupfermörser  mit  Alaun  und  etwas  Essig  stampft-e.  Es 
überragt  das  gewöhnliche  Blasengrün  bedeutend. 

Die  Azure  wie  auch  alle  anderen  Farben  werden  mit 
Gummiwasser  und  ganz  wenig  Kandiszucker  angelegt. 

Huskins  gibt  alle  seine  Farben  in  kleine  Elfenbein- 
Schälohen  und  sagt,  dass  sie  nicht  so  schnell  trocknen 
wie  in  Muscheln. 

Zur  Arbeit  hat  er  eine  gedrechselte  Elfenbein-Platte, 
ungefähr  4  Zoll  im  Durchmesser,  welche  leicht  gegen  die 
Mitte  zu  gebogen  ist.  Er  setzt  die  Farben  in  sehr  kleiner 
Menge,  eine  neben  die  andere  an  den  Rand  und  diese 
sind  vorher  mit  Gummiwasser  gemischt.  Wenn  er  sie  ge- 
brauchen will,  befeuchtet  er  seinen  Pinsel  nur  mit  sehr 
reinem  Wasser  und  nimmt  damit  die  Farben  auf. 

Irgend  welche  Farbenmischung  befeitet  er  sich  in  der 
Mitte  seiner  Platte. 

Das  Weiss  und  die  Blau  befinden  sich  in  kleinen  Elfen- 
bein-Näpfchen gesondert. 

Die  modernen  Illuminierer  bedienen  sich  keines  Weiss, 
an  dessen  Stelle  sparen  sie  das  Papier  oder  Pergament  für 
die  Lichter  aus. 


gedrechselte.* 


NB. 


[Papier  für  Schreibtafeln.] 
Papier  für  Schreibtafeln  soll  ausgew'ählt  stark  und 
gut  geleimt  sein,  und  auf  diesem  ist  die  Paste  aufzu- 
tragen, worauf  man  mit  Silberstift  schreibt,  und  wenn  man 
es  auslöschen  will,  braucht  man  nur  mit  einem  weichen  in 
gewöhnliches  oder  Rosenwasser  getauchten  Pinsel  tüchtig 
über  die  Paste  zu  gehen.  Nach  längerem  Gebrauch  streiche 
einen  Firnis  darüber,  lasse  trocknen  und  schreibe  mit 
[schwarzer]  Tinte  oder  mit  Rosettafarbe,  was  wieder  mit  in 
Wasser  getauchtem  Schwämme  sich  auslöschen .  lässt. 

Schweinsknochen  zur  Weisse  gebrannt, 

Pferdeknochen, 

Schafsgebein,  vortreflTlich, 

Hirsch-  und  Gems-Horn,  sehr  gut. 

Vor  aUem  aber  die  ungebrannten  Eierschalen 
[sind  hinzu  geeignet]. 

Reibe   sie  wie    die  Farben   mit  schwach  gummiertem 
Wasser  ab  und  trage  dies  mit  dem  Pinsel  auf. 

(Ms.p.30)  Materie  für  die  Formen,  in  welche  öogar 
geschmolzenes  Metall  gegossen  werden  kann. 
Rp.  Gips,  entweder  Pariser  oder  noch  besser  aus 
Alabasterabfällen  bereiteten,  gebrannten,  zwei  Teile,  sehr  gut 
gebrannte  und  sehr  harte  Ziegelsteine  (von  älteren  jedoch) 
einen  Teil,  Alaun  in  Pulver  V»  Teil.  Mische  alles  Pulver 
mit  Alkohol  an  und  mache  daraus  mit  Flusswasser  eine 
Paste  und  bilde  die  Formen.  Die  Figur  wird  sehr  glänzend, 
von  weisser  Farbe,  mitunter  auch  sienagelb. 

Papier  zumSchreiben  mit  einem  Silber-  oder 
Kupferstift  in   der  Art  der  Täfelchen  her«u- 

r  iahten. 
Brenne    alle   Art   Knochen,    aber   hauptsächlich  vom 
Schwein^    Hirsch-  oder  Gems-Horn,   Knochenasche;    reibe 


(55) 

T.M. 
feci. 


(56) 

Reinisik  jun. 
Vidi. 


(57) 

Man  sagt,  dass»  wenn 
die  Knochen  in 
einem  gans  mit-  Sand 
bedeckten  Tiegel  ge- 
brannt sind,  sie  viel 
weisser  werden. 


Digitized  by 


Google 


164 


broy^s  impalpablement  aueo  eau  gomin^e  A:  estendc^s  sur 
du  papier  vn  peu  fort,  seioh^s  k  Fair. 

Si  V0U8  adjoust^s  vn  peu  de  verre  de  chrystal  broy^ 
impalpablement,  oela  lie  la  mixtion,  &  la  touche  ou  atile 
marque  tresnoir. 

Essay^s  de  la  pierre  ponoe  bien  blanche. 

A  far  tacco  la  bianca  per  scriuer  con  etil  d'ottone, 
come  i  libbreitj  da   conto   che  vengono  d^Allamagna. 


(58) 


Piglia  gesso  (gypsum,  nam  Optimum  quod  ex  Alabastro) 
cernuto,  ft  passato  per  setacck),  &  disfallo  con  coUa  di 
ceruo,  o  di  altro  carniccio,  &  dapoi  ch'^  asciutto,  radila 
che  resti  liscia,  ft  di  nuovo  torna  a  darle  il  gesso  come 
prima,  &  radila  come  prima,  &  allora  habbi  biaoca  sotti- 
lissima  maoinata,  &  setacciata,  &  distempera  con  olio  di 
Line  cotto  NB.  &  con  guesta  mistura  vngeraj  tutta  la 
tauola,  &  lasoiala  asoiugare  a  Pombra  per  cinque  o  sei 
giornj.  Allora  habl>i  vn  panno  6  bagnalo  in  acqua  &  con 
esse  alHsoia  la  detta  tauola,  essendo  prima  il  panno  spre- 
muto,  &  lasoiala  cosi  per  15 — 20  giornj  fin  che  sia  asciutta, 
&  adopera  come  saj. 

(Ms.  p.  30  Porsan  melius  sie.     Rp.  Ossa  ped.  verueoinorum  Gapit. 

verso)  g^J^l  Oorn.  ceru.  vel  damae  ad  alber.  summam  calcinat. 
Tere  subtilissime  primo  cum  aqua,  &  fao  pastilles.  quas 
dissolue  in  glutine  satis  fortj.  IlUne  ad  cönuenientem 
spissitudinem,  senie),  bis,  ter.  Sicca  optime.  Siocato  folio, 
seu  chartae  vulgaris,  siue  pergamenae,  illine  vernicem, 
vel  oleam  Linj  aul  nucis  siccatiuum  cum  Lythargyro. 
Idquid  Don  ad  scribendum  stilo  ex  aurichalco  sed  atra- 
mento. 

Pro  stilo  ut  ducas  lineas  delebiles  credo  BuiBcere  si 
illinas  oleo  spicae  vel  Therebentinae  albo;  quae  ölea  eua- 
nesount  et  experire. 

♦  addendum  tantillum  Therebentinae  Venetae. 


Pour  faire  peatix  d'asne  pour  escrire  ou  conter  dessus. 

Pren^s  des  os  de  pieds  de  mouton  bien  lautis,  calcinös 
les  a  blanoheur;  broy^s  les  impalpablement  &  les  destremp^s 
aueo  de  Feau  de  coUe  ohaude.  Estendös  ceste  mixtion  sur 
le  parchemin,  qui  doibt  estre  fort,  k  l'espaisseur  que  vous 
voudr^s.  Les  peaux  sont  blanches,  Si  vous  les  voul^s  jaunes, 
passds  pardessus  de  la  couleur  de  saffran,  qui  se  fera  en 
colorant  vostre  coDe  aueo  la  teincture  diceluy.  Estant  le 
tout  bien  seo  passes  pardessus  vn  vernix  jaune  de  Dantzig 
qui  soit  fort  subtil,  &  deli^,  &  laissds  solcher. 

Tout  Vernix  bien  olair  &  bien  subtil  peult  seruir,  & 
fera  mesme  effect,  ou  mesmes  l'huile  de  noix  siccatiue 
bouillie,  &  brusl^e  auec  Lytharge. 


AlexiuB. 

G  lutea  e  Charta  K>er- 

gamena,  yel  ex  ra- 

meniis  oorli  oheiro- 

thecarum  hoiium. 

Vide  do  slutine 

pisoutm. 

T.M. 

Post  inductiooem 

olij.materia  non  ad- 

mittit     stylum     ex 

aurioaloho;  sedatra- 

raento  de  super 

potest  Bcribi. 

Atramentum  auteni 

Sit  ex  nigrofuliginis 

&  i  ?1  Guinmy  sine  Yi- 

triolo.  quia  nimis  ad- 

haeret  A  difflofUirao 

eluitur. 


(59) 

TM. 
Speoulation.  8urdu 
parohemin.    ou    du 
papier  colld  sur  rn 
ais  ou  sur  de  la  (oile 

estendue  sur  vn 
Chassis,  mett^  auec 
la  broisse  fort  delite 
&  assäs  «rosse  du 
blano  de  plom^  &  de 
l*oore  broy^  en- 
semble  aueo  de  VhuUe 
de  Lytharge  ou  de 
rhuUe  de  lin,  brusl^ 

k  moiti^  Laisste 
seicher  npn  pas  du 
tout.  Alors  saulpou- 
dr^  aueo  des  os 
brusl^  aueo  coques 
d'oeufs  broy äs  impal- 
pablement oomme  on 
uiot  aueo  la  cendre 
d'aiur.  LaisB^  bien 
seloher.  Vous  pour- 
res  escrire  dessu^ 
auec  le  Stile  de  oui- 
ure,  argent  ou  plomb, 
ft  effacer  en  lauant 
mais  pour  escrire  jk 
la  plume  paaods  Tn 

Vernix  pardessus. 

(•«) 

Illuminierbuch. 
NB. 


Digitized  by 


Google 


—     155     - 


(M8.p.30 
vereo) 


dies  sehr  fein  mit  Guramiwasser  und  breite  es  leioht  über 
ein  etwas  starkes  Papier  und  trockne  es  an  der  Luft. 

Wenn  du  ein  wenig  sehr  fein  gestossenes  Krystallglas 
hinzufügst,  wird  die  Mischung  inniger  verbunden  und  der 
Strich  oder  Stift  markiert  sehr  schwarz. 

Versuche  auch    sehr  weissen  Bimstein   [als  Beigabe]. 

Um  das  Weiss  anhaftender  zu  machen  zum 
Schreiben  mit  dem  Messing-Stift,  wie  die 
Rechentäfelchen,  die  aus  Deutschland  kommen. 

Nimm  Gips  (gypsum,  nämlich  den  besten  aus  Alabaster) 
ausgelesen  und  durch  ein  Sieb  gegeben  und  aufgelöst  mit 
Leim  von  Hirschknochen  oder  einem  anderen  Tier,  und 
nachdem  es  trocken  ist,  schabe  es  bis  es  glatt  wird,  und 
gib  eine  neue  Lage  Gips  wie  zuvor,  und  schabe  es  ab  wie 
das  erste  Mal.  Habe  hierauf  auch  feinste  geriebenes  imd 
gesiebtes  Bleiweiss  mit  NB.  gekochtem  Leinöl  angerieben 
und  mit  dieser  Mischung  reibe  die  ganze  Tafel  ein,  lasse 
im  Schatten  5  oder  6  Tage  trocknen.  Hierauf  nimm  ein 
in  Wasser  getauchtes  Tuch  und  nachdem  du  dieses  aus- 
gerungen hast,  reibe  die  Tafel  damit  glänzend,  lasse  sie 
so  15  — 20  Tage,  bis  sie  ganz  getrocknet  ist  und  verwende 
sie  wie  du  weisst. 

Vielleicht  ist  es  so  besser:  Rp.  Pussknochen  von 
Schöpsen,  Schweinskopfknochen,  Hirschhorn  oder  von  der 
Gemse  bis  zur  vollen  Weisse  gebrannt.  Reibe  sie  zuerst 
aufs  feinste  mit  Wasser  und  mache  Kügelchen,  welche  du 
in  genügend  sl^irkem  Leime  lösest.  Streiche  in  geeigneter 
Dicke  ein-,  zwei-  und  dreimal  auf.  Ist  das  Blatt,  oder  ge- 
wöhnliches Papier,  oder  Pergament  trocken,  bestreiche  es 
mit  Firnis,  entweder  mit  Bleiglätte  trocknend  gemachtes 
Leinöl  oder  Nussöl  auf.  Dies  dient  nicht  zum  Schreiben 
mit  dem  Messingstift,  sondern  für  Tinte.  Um  mit  dem 
Stift  feine  Linien  zeichnen  zu  können,  halte  ich  es  für 
genügend,  wenn  Spicköl  oder  helles  Terpentinöl,  welche 
Oele  sich  verflüchtigen  und  verschwinden,  übergestrichen 
werden,  ganz  wenig  venetian.  Terpentin  zufügend. 


(58) 


Alexius. 
Leim  von  PergameDt 
oder  Yon  Reaton  yon 
Haodschuhleder   ist 

gut. 
Sieh*  den  Fisch  leim. 

T.M. 
Nach    Zugabe    von 
Gel  Iftsst  die  Materie 
das    Bebreiben    mit 
dem     Meesingstift 
nicht  SU,  aber  mit 
Tinte  iHsst  sich  dar- 
auf schreiben. 
Die  Tinte  sei  auch 
aus  Russcbwars  und 

Quromi    bereitet. 

ohne  Vitrio),  weii  es 

Bu  sehr  haftet  und 

schwer  entfernt 

werden  kann. 

(59) 

TM. 
Bemerkung.  Auf  Per- 
gament oder  auf  Breit 

geleimtem  Papier 
oder  auf  Rahmen  ge- 
spannter Leinwand 
trage- mittels  eines 
grossen  weichen  Pin- 
sels Bleiweiss  und 
Ocker  mit-  Trookidnöl 
oder  mit  cur  HtUfte 
eingekochtem  Leintf  1 
gerieben  auf.  Lasse 
nicht  gans  trocken 
wen:)en.  Dann  streue 
gebrannie  Knochen 
und  aufs  feinste  ge- 
riebene Eierschalen 
darüber,  wie  man  es 

mit   Aschenblau 
macht  Lasse  es  gut 

trocknen.  Darauf 
kannst  du  mit  Ku- 
pfer-, Silber-  oder 
Bleistift  schreiben 
und  durch  Waschen 
entfernen.  Abersum 
Schreiben  mit  der 
Feder  streiche  Firnis 
Über. 


Eselshaut  zu  bereiten,  um  darauf  zu  Schreiben 
und  zu  Rechnen. 

Nimm  gut  gewaschene  Pussknochen  vom  Hammel, 
brenne  sie  bis  zur  Weisse,  reibe  sie  aufs  feinste  und  tem- 
periere sie  mit  heissem  L^imwasser.  Breite  diese  Mischung 
über  dem  Pergament,  das  stark  sein  soll,  so  dick  du  willst 
aus.  Die  Häute  sind  weiss.  Willst  du  sie  gelb  haben, 
streiche  SalTranfarbe  darüber,  indem  du  deinen  Leim  mit 
dieser  Tinktur  färbest.  Ist  das  ganze  trocken  genug,  so 
überstreiche  einen  gelben  Firnis  von  Dantzig,  der  sehr 
subtil  und  dünn  gelöst  sei  und  lasse  trocknen. 

Jeder  sehr  klare  und  feine  Firnis  kann  dazu  dienlich 
sein  und  denselben  Efiekt  machen,  ebenso  das  gekochte 
und  mit  Qlätte  bereitete  trocknende  Nussöl. 


Illuminierbuch. 
NB. 


Digitized  by 


Google 


—     156     — 


Bouflault 
IVeBexoellenl    ouu- 
rier  m*a  donne  oee 

seoretB  siens  en 

mourant. 

Vernix  siocatif  pour 

yemir  bot  bois. 
Aueo  oe  Temix  ge 
desirempent  toutes 
oouleura  pour  let 
fleure.  Les  oouleun 
soyeot  en  reserue 
broy^es  pour  les  de- 

Uyer  au  beaoiog. 

Pour  dorer  Bur  bois, 

verre,  pierre   &  sur 

tout. 


Pour  dorer  sur  bois 
Rp.  terre  d*ombre  de 
Venise,  Ocre  jaune. 
&  yn  peu  de  mine 
de  plomb,  broy^  sur 
Tue  pierre  auec  ceste 
huile  &  appliqu^ 

Sur  verre  &  terre  de 

fiyanoe,  l*huile 
simple,  apresque  l'or 
est  applique  fault 
reculre  ä  lente  oha- 
leur  de  i>eur  que  les 
Taisseau  ne  oassent 
Or  bruny:  Be  faiot 
auec  Bol  armene,  ft 
se  brunit  aueo  rne 
dent  de  porc  ou  de 
cblen. 


(MB.p.31)  Huyle  pour  coucher  Vor  en  feuille  sur  la  verre,  terrCj  (•!) 

Marbre  i&c.  ä  la  faeon  de  Turquie. 
Beau  Labeur. 

Rp.  Vne  pinte  d'huile  d'aspic,  raetWs  dans  vne  fiole 
de  verre  double  &  forte,  adjoustes  Mastic  &  Sandaracha 
ana  Jij;  les  ohoisissant  tresbeaux  &  tresclairs.  Pendös 
la  phiole  tellement  qu'elle  ne  touohe  point  au  chaudron, 
au  fonds  duquel  vous  mettrös  du  foing;  remplissös  d'eau, 
faittes  bouilHr  vn  jour  entier,  lentement.  Vos  drogues 
estant  dissoultes,  passes  Phuile  par  vn  linge. 

Prenös  vne  pinte  d'huile  de  lin,  pure  &  nette,  deux 
pots  de  terre  tout  neufs,  Litharge  d'or  Jij,  mettös  vn  des 
pots  auec  Thuile  sur  le  feu  &  quand  Phuile  oommeuoera  k 
chauffer  mettds  la  grossem*  de  trois  (deux)  noix  de  gornme 
arabique  dedans  &  puis  k  mesure  qu'elle  chaufera  mettös 
vne  douzaine  de  grains  de  Mastic  dedans:  pour  la  faire 
bouillir  vous  couperös  en  deux  vn  oignon  de  la  grosseur 
dVn  oeuf  de  pigeon  en  quatre,  &  quand  vous  verres  que 
l'huile  commencera  k  bouillir,  &  jettera  vne  grosse  esoume, 
vous  prendrös  l'aultre  dit  pot  &  brasserös  d'vn  pot  en 
l'aultre  puis  remeHrös  sur  le  feu,  &  quand  eile  escumera 
derechef,  reoomraenoerös  k  brasser,  continuant  toujours 
jusques  k  tant  que  Phuile  n'escume  plus;  puis  prendres 
demie  once  de  Camphre  que  jett^rös  dedans,  &  le  remuerds 
doulcement.  tant  qu'il  soit  fondu  k  loisier.  Laissös  froidir, 
passes  par  vn  linge,  &  raettös  dans  vne  phiole  de  verre, 
au  soleil  pur  purifier. 

Beau  Verd.  Rp.  Therebentine  de  Venise  Jij,  huile  de 
Therebentine  ^i&s.  meslös,  adjoustös  Vert  de  gris  mis  en 
morceaulx  Jij,  möttös  sur  cendres  ohaudes  &  faittes  bouillir 
doulcement.  Essayös  sur  vn  verre  si  la  couleur  vous 
piaist;  passös  par  vn  linge. 

(Ms.  p.  31  Pour  faire  le  Verl  transparent  que  s'applique  sur  vn 
^^^^^)  fonds  d^or  ou  d'argent 

Rp.  Vn  petit  pot,  Therebentine  de  Venise  5ij,  huile 
de  Therebentine  ^iss,  Vert  de  gris  broyö  grossierement 
sur  le  marbre  Jij,  mettös  le  parmy  la  Therebentine  & 
huyle  sur  les  cendres  chaudes,  les  remuant  de  fois  k 
d'aultre,  k  fort  lente  chaleur.  Prends  vne  piece  de  verre, 
&  en  raettös  vne  goutte  dessus  aduisant  si  la  couleur  vous 
piaist.  Apres  mettös  y  la  grosseur  dVne  noix  de  Terra 
merita  (Curcuma).  Laiss($s  bouillir  doulcement,  jusques  ä 
tant  que  vous  voyös  que  vostre  vert  soit  fort  beau.  Passös 
tout  doulcement  k  trauers  vn  linge. 

Pour  le  mettre   sur   bois  fault   que  le  bois  soit  dore. 

Pour  le  rouge  transparent.  (•*•) 

Lacque  de  Venise  ia  plus  belle  vn  quavt  d'once,  Ver- 
nix siocatif  3ij)  broyös  les  ensemble  sur  vne  pierre,  passes 
par  vn  Unge,   &  möttös  dans  vn  pot  pour  vous  en  seruir. 

NB.  Vous  broyes  toutes  sortes  de  couleurs  auec  ledict 
Vernix  hors  mis  le  Vert  transparent. 

Pnur  recuire  les  vaisseaux  fault  auoir  vn  petit  fourneau 
k  propos  &  guarder  que  Pair  froid  n'y  entre,  öultreraent 
tout  cassera. 


(«») 

Ex  autographo 

Bouffauli. 


Digitized  by 


Google 


—     157     — 

(ll8.p.31)  Oel,   zum  Auflegen  von  Blattgold  auf  Glas,   Stein- 
gut, Marmor  etc.  nach,  türkischer  Manier. 

Schöne  Arbeit 
Rp.  Eine  Pinte  Spicköl,  gib  es  in  eine  starke  Flasche 
von  Doppelglas,  füge  vom  ausgesucht  schönen  und  klarsten 
Mastix  und  Sandarac  je  zwei  Unzen  bei.  Befestige  die 
Flasche  derart,  dass  sie  den  Kessel  nicht  berührt,  auf 
dessen  Grund  sich  Heu  befindet.  Fülle  Wasser  darein  und 
lasse  einen  ganzen  Tag  langsam  sieden.  Sind  deine  Dro- 
guen  gelöst,  dann  seihe  das  Oel  durch  ein  Leinentuch. 

Nimm  eine  Pinte  reines  und  helles  Leinöl,  zwei  neue 
irdene  Geschirre,  Gold^Iätte  2  ünz.,  stelle  eines  der  Ge- 
schirre mit  dem  Oel  ans  Feuer,  und  wenn  das  Oel  heiss  zu 
werden  beginnt,  gib  etwa  in  Grösse  von  drei  (zwei)  Nüssen 
Gummi  arabicum  hinzu,  und  dann  nach  Massgabe  der  Er- 
wärmung ein  Dutzend  Mastixkörner.  Wenn  es  siedet, 
schneide  eine  Zwiebel  voil  der  Grösse  eines  Taubeneies  in 
vier  Teile  [hinein],  und  wenn  du  siehst,  dass  das  Oel  zu 
sieden  beginnt  und  grosse  Blasen  wirft,  nimm  das  zweite 
erwähnte  Geschirr,  giesse  [das  Oel]  von  einem  Geschirr  in 
das  andere,  stelle  es  wieder  ans  Feuer,  bis  es  wieder  zu 
schäumen  beginnt,  und  setze  dies  fort  bis  das  Oel  nicht  mehr 
schäumt;  wirf  dann  ^s  Unze  Kampfer  hinein  und  rühre 
langsam  um,  bis  er  von  selbst  zergangen  ist.  Lasse  aus- 
kühlen und  seihe  durch  ein  Leinentuch,  [stelle  es]  in  einer 
Qlasflasche  an  die  Sonne  zum  Klären. 

Schönes  Grün.  Rp.  Venezian.  Terpentin  2  Uüz., 
Terpentinöl  1 V«  Unz.,  mische  es  und  füge  2  Unz.  Grünspan 
in  Stücken  hinzu.  Setze  auf  heisse  Asche  und  lasse  lang- 
sam sieden.  Versuche  auf  einem  Glase  ob  die  Farbe  dir 
gefallt.     Seihe  durch  ein  Leinentuch. 

(Ms.  p.  31  Um  durchscheinend  Grün   zu   machen,    das   auf 
verso)      einen  Grund  von  Gold  oder  Silber  aufgetragen 

wird. 
Rp.  In  ein  kleines  Geschirr  [gib]  Venetian.  Terpentin 
2  Unz.,  Terpentinöl  1'/«  Unz.,  Grünspan  roh  auf  dem  Marmor 
gerieben  2  Unz.  Setze  es  mit  dem  Terpentin  und  dem 
Oel  auf  heisse  Asche,  rühre  ab  und  zu  um,  bei  sehr  kleinem 
Feuer.  Nimm  ein  Stückchen  Glas,  gib  einen  Tropfen  darauf 
und  versuche,  ob  die  Farbe  dir  taugt.  Dann  gib  noch  ein 
nussgrosses  Stück  Terra  merita  (Curcuma,  Gelbwurz)  dazu, 
lasse  es  leicht  sieden,  bis  du  siehst,  dass  dein  Grün  schön 
geworden  ist.  Seihe  es  langsam  durch  ein  Linnen.  Um 
es  auf  Holz  zu  verwenden,   soll  das  Holz   vergoldet   sein. 


(«1) 

Bouffault,  Tortreff- 
lioher  Artxditer,  gab 
mir  diese  seine  Ge- 
heimnisse  auf   dem 

Totenbette. 
Trookenflrnis  sum 
firnissen  von  Holi. 
Mit  diesem  Firnis 
werden  alle  Farben 
lum  Blumen-Malen 
gemisclit:  Diese  seien 
sohon  TonUti^  ge- 
rieben,  um  sie  bei 
Bedarf  aufsultfsen. 
Zum  Vergolden  auf 
HoLb.  Glas,  Stein  und 
allem  übrigen. 


Zum  Vergolden  auf 
Hole.  Rp.  Venetian. 
Umbra,  gell>er  Ooker 
und  ein  wenig  Blei- 
mennig ;  reibe  sie  auf 
dem  Steine  mit  die- 
sem Oel  und  trage 

es  auf. 
Auf  Glas  und  Stein- 
gut (Fayence)  nimm 
das  Oel  aUein;  nach- 
her wird  das  Gold 
aufjgelegt    und    bei 

gans   sohwaohem 
Feuer    wieder    ge- 
brannt, aus  Fuicnt. 

dass  die  Gefiisse 
sprinffen. 

Dlansgold  macht 

man  mtt  BoL  armen. 

undglKttot  mit  einem 

Bber-  oder  Hunds- 

sahn. 


Nach   einem  Auto- 
graph Bouflkult*8. 


Für  durchscheinendes  Rot. 

[Nimm]  das  schönste  Venetianer  Rot  V*  Unze,  Trocken- 
firnis 2  Unz.,  reibe  diese  zusammen  auf  dem  Stein,  seihe 
durch  ein  Linnen  und  gib  es  in  ein  Olas  zum  Gebrauch. 

NB.  Alle  Farben  reibe  mit  dem  genannten  Firnis, 
ausgenommen  das  transparente  Grün. 

Zum  Wiedereinbrennen  der  Gefässe  muss  man  einen 
kleinen  besonderen  Ofen  haben  und  achten,  dass  keine 
kalte  Luft  hinzutritt,  sonst  würde  alles  brechen. 


(6«») 


Digitized  by 


Google 


-^     158     - 


(M8.p.32) 


(Ms.  p.  32 
verso) 


Taille  doulce  sur  verre,  ires  beau  Labeur. 

Aussi  tost  qufvne  planohe  est  imprim^e  &  enoore 
fraisohe,  couch^s  la  sur  vn  verre  bien  net  ft  bien  äqual, 
&  ayant  mis  vn  double  papier  mollet,  &  puis  vn  autre 
bien  fort  &  bien  lis  par  dessus  frott^s  auec  la  main,.pour 
faire  prendre  vostre  figure,  qui  s'imprimera  tresexactement. 
Mais  il  fault  que  vostre  verre  ait  est6  preraieremeut  frott^ 
d'vn  Vernix  transparent  &  fort  siccatif.  Voy^s  le  vernix 
desorit  page  deuxiesrae  preoedente. 

Item  celuy  qui  se  faict  auec  la  Therebentine,  &  Phuie 
de  Therebentine.  Item  Phuile  siraplement  bouillie  auec 
Lytharge,  laquelle  n'a  point  de  corps,  &  qui  se  seiche  au 
soleil  dans  vn  demy  jour.  Que  vostre  vernix  soit  bien  sec 
premierement,  &  vostre  impression  faitte  laisst^s  la  bien 
seioher,  guardant  que  la  poussiere  ne  la  gaste. 

Vernix  verd  comme  Eameraude. 

Rp.  Verd  de  gris  bien  nettoyö  du  cuire  &  broyd  exaote- 
ment,  ^,  Scudegruu,  ou  Sohiigeel  3vj,  broy^s  enserable 
auec  huyle  de  Lin.  Estänt  bien  broy^  adjoust^s  y  du  Ver- 
nix de  Therebentine,  &  huyle  de  Therebentine  qui  aura 
estö  legerement  chauff^:  remu^s  le  tout  ensemble  auec  vue 
spatule.  II  sera  faict.  Appliqu^s  le  froid  sur  papier,  bois, 
ou  ce  que  vous  voudrös.  Si  vous  le  vouWs  rendre  dVn 
vert  plus  gay,  adjoust^s  y  vu  peu  de  Blanc  de  plomb  ou 
de  Ceruse  qu'on  appele  Blanc  espagne  que  vous  broyer^s 
auec  les  deux  aultres  coüleurs  auec  Phuyle.  Ce  mesme 
Vernix  se  peult  faire  auec  toutes  coüleurs. 

Four  Doubleis. 

.  Rubis.  Rp.  Lacque  de  Venise  de  la  plus  fine  &  belle 
qui  se  puisse  trouuer,  puis  la  broy^s  auec  huyle  de  Tour^ 
mentine  dedans  vu  mortier  de  chalcedoine  afin  qu'elle  ne 
prenne  aucune  liqueur,  &  la  broyös  fort  long  temps  au 
moins  par  l'espace  de  cinq  ou  six  heures  durant  &  pren- 
dres  garde  qu'il  n'y  entre  aucune  salet^.  Et  quand  vous 
cognoiströs  qu'elle  sera  bien  broy^e  il  faudra  ramasser 
dans  vn  cul  de  verre  bien  net  &  y  adjoüster  de  la  Tere- 
bentine  suiuant  la  quantit^  que  vous  en  voudr^s  faire,  puis 
chauffer  pour  le  cuire,  &  rendurcir  selon  la  duret^  neces- 
saire.  Vous  y  pourrdes  adjoüster  en  le  cuisant  quelque 
peu  d'huyle  d'aspic.  Et  si  la  Lacque  ne  se  trouoit  bonne 
en  ayant  fait  essay  il  vous  faudra  refaire  vne  autre  fois, 
broyer  la  Lacque  comme  dessus  &  la  mesler  auec  ladicte 
Terebeutine  &  faire  passer  le  tout  au  trauera  d'vn  tafetas 
par  le  moyen  du  feu  &  reoeuoir  la  couleur  qui  passera  au 
trauers  dans  vn  cul  de  verre  pour  Vy  cuire  &  endurcir,  & 
prendre  garde  de  ne  le  point  brusler  en  le  passant  ou  en 
cuisant  auec  peu  de  feu. 

Lesmeraude.  II  faut  prendre  de  beau  verd  de  gris 
suyuant  la  quantit^  que  vous  en  voul^s  faire  &  le  broyer 
sur  du  papier  ou  dans  vn  mortier,  puis  prendre  de 
belle  Terebentine  de  Venise  &  pesle  mesler  tout  ensemble 
dans  vn  cul  de  verre  &  vuider  lo  tout  dans  vn  linge  bien 
liö  &  faire  passer  tout  ce  qui  en  pourra  sortir  au  trauers, 


Mr.  Vostormann 
le  peintre. 


(«4) 

ICr.  de  U  Garde. 

Vldj. 

Portmaxm. 

Les  peigneura  L  e. 

ceulx  Qui  peigneDt 

ou  peiotres  de  meu- 

bles    ft    de  lamMs 

bro]rentle  ^  aueo 

huyle  de  lin  puis  y 
adjoustant  le  vernix 
oommun  ohaud,  re- 
muent  bien,  &  lais- 
sent  affaisser  lee  im- 
puritÖB,  &  ne  86 
seruent  Que  du  olair, 
qu^ilü  appliquent 
chaud. 


(«5) 

P  Du  JeiL 

1622. 

NB. 

Par  Bxoellence 

Vidi. 


Digitized  by 


Google 


~     169    — 


(M8.P.32) 


(Ms.  p.  32 
verso) 


Kupferstiche  auf  Glas  [zu  tibertragen]. 
Sehr  schöne  Arbeit.- 

Sobald  die  Platte  abgedruckt  und  [der  Druck] 
noch  frisch  ist,  lege  ihn  auf  eine  ganz  reine  und  ebene 
Glasplatte  und  lege  ein  doppelt  gelegtem  angefeuchtetes 
und  ein  weiteres  sehr  festes  und  glattes  Papier  darüber; 
reibe  mit  der  Hand  darüber,  damit  die  Zeichnung  sich  aufs 
genauest«  abdrucke.  Aber  das  Qlas  muss  zuerst  mit  einem 
durchsichtigen,  gut  trocknenden  Firnis  überzogen  sein. 
Sieh'  den  Firnis,  der  auf  der  zweiten  yorhergehenden  Seite 
beschrieben  ist. 

Desgleichen  lässt  es  sich  mit  Terpentin  und  Terpentinöl 
ausführen.  Ebenso  mit  dem  einfachen  mit  Qlätte  gekochten 
Oel,  das  keinen  Körper  hat  und  in  einem  halben  Tag  an  der 
Sonne  trocknet.  Dass  [nur]  dein  Firnis  vorher  gut  trocken 
sei ;  und  wenn*  der  Umdruck  geschehen,  lasse  gut  trocknen 
und  bewahre  ihn,  dass  der  Staub  nicht  schadet. 

Grüner  B^irnis,  wie  Smaragd. 

Rp.  Grünspan,  Tun  Kupfer  gut  gereinigt  und  feinst 
gerieben  1  Unz.,  Schüttgrün  oder  Schüttgelb  6  Drachmen, 
reibe  diese  zusammen  mit  Leinöl.  Ist  es  gut  gerieben, 
füge  Terpentinfimis  und  Terpentinöl,  das  leicht  erwärmt 
sei,  zu  und  rühre  aUes  mit  der  Spatel  um.  Es  ist  fertig. 
Verwende  es  kalt  auf  Papier,  Holz  oder  auf  was  du  willst. 
Willst  du  ein  noch  lebhafteres  Grün  daraus  machen,  füge 
ein  wenig  Bleiweiss  oder  Oerusa,  welches  Spanisch  Weiss 
heisst,  bei,  das  reibe  liBbst  den  anderen  beiden  Farben 
mit  Oel.  Der  gleiche  Firnis*  kann  zu  allen  Farben  ge* 
braucht  werden. 

Für  DoubUtten. 

Rubinrot.  Rp.  Venezianer  Lack,  den  feinsten  und 
schönsten,  der  zu  haben  ist,  reibe  ihn  mit  Terpentinöl  in 
einem  Galcedonmörser,  bis  er  keine  Flüssigkeit  mehr  auf- 
nimmt, und  reibe  ihn  sehr  lange,  mindestens  während 
5  oder  6  Stunden;  gib  acht,  dass  kein  Schmutz  hinein- 
kommt. Wenn  du  ihn  genügend  gerieben  erachtest,  sammle 
ihn  in  einem  reinen  Glasbehälter  und  füge  je  nach  der 
Menge  des  Bedarfes  Terpentin  hinzu^  dann  erwärme  es  bis 
zum  Sieden,  um  die  nötige  Dicke  wieder  zu  erlangen. 
Während  des  Kochens  kannst  du  auch  etwas  Spicköl  bei- 
fügen, und  wenn  der  Lack  bei  der  Probe  nicht  gut  be- 
funden würde,  musst  du  ihn  nochmals  machen,  den  Lack 
wie  oben  reiben,  ihn  mit  dem  genannten  Terpentin  mischen 
und  das  ganze  im  warmen  Zustande  durch  ein  Seidenzeug 
seihen,  die  Farbe,  die  durchfliesst,  in  einem  Glasbehält^r 
aufTangen,  um  sie  darin  zu  sieden  und  einzudicken.  Gib 
aber  acht,  dass  beim  Seihen  und  Kochen  nichts  Feuer  fängt.. 


(6») 


Mr.  VoBtennann, 
Haler. 


(«4) 

Mr.  do  U  Garde. 
Vidi 
Portmann. 
Die  Anstreicher,  d.  b. 
jene,  welche  Möbel 
und  Getäfel  bemalen, 
reiben  den  Grünspan 
mitLeintfl  und  fUgen 
dann  gemeinenFirnis 
heiss  Dei,  rühren  gut 
tun  und  lassen  die 
Unreinheiten  sich  bu 
Boden  setsen ;  sie  ge- 
brauchen nur  das 
klare  und  verwenden 
es  waroL 


(65) 

P.  du  Jeli 

1028. 
.     NB.* 
Par  excellence. 
Vidi. 


Smaragdgrün.  Je  nach  der  Menge  des  Bedarfes  nimm 
schönen  QrUnspan,  reibe  ihn  auf  Papier  oder  im  Mörser, 
dann  nimm  schönen  Venetian.  Terpentin  und  mische  alles 
in  einem  Glasgeschirr  zusammen,  leere  durch  ein  enges 
Leinenfilter  alles  was  durchfliesst  ab,  dann  füge  ein  klein 
wenig  Terra  merita  bei,  die  du  hinein  schabest  und   lasse 


Digitized  by 


Google 


-     160    — 


puis   y  adjouster  vn   bien    peu    de  Terra    inerita    laquelle 
Yous    racler^s   dodans  &  fer^s    repasser    le    tout   dans  vn 
taffetas  &  s'il  n'est   assös    dur  il   le   fault    cuire   dans  du 
verre  pour  Paduroir. 
(M8.p.33)  Hyacinthe.     II   faut    prendre    du  Terre    merita   &   en 

racler  Pescorce  du  dessus  &  mettre  dans  vn  verre  &  la 
destremper  auec  de  Phuyle  d'aspic,  il  est  sec  dans  vn 
demi  quart  d'heure,  puis  y  mettre  de  la  Terebentine  de 
Venise  &  prendre  du  Saffran  lequel  vous  destremperös 
auec  de  Thuyle  d'aspio  pour  en  tirer  la  couleur  &  mesler 
le  tout  enserable,  puis  le  faire  passer  au  trauers  d'vn  linge 
&  le  faire  repasser  au  trauers  dVn  taffetas  &  le  bien  cuire 
k  la  longue  &  en  le  ouisant  y  mesler  vn  petit  d'huyle 
d'aspic. 

Saphir.  Touts  doublets  de  saphir  sont  de  trois  pieces, 
mettant  au  milieu  des  deux  pieces  de  Chrystal  vne  piece 
de  verre  bleu.  Les  fault  Her  auec  vne  lärme  de  Mastich 
bien  claire. 

Bon  MasUc  qu'endure  Veau  chaude  <&  sert  pour  sayter 

la  beaoigne. 

Espece  de  Vernix. 

Prends  vne  once  ou  enuiron  d'huile  d'aspio  distill^ 
par  vn  allenibic  &  bien  desgraiss^  de  sorte  qu'il  n'y  reste 
que  lesprit  de  ladicte  huile,  puis  prenes  de  la  bönne  San- 
darach  enuiron  la  moiti^  du  poids  de  Phuile  ost^s  Tescorce 
&  broy^s  menu  oomme  farine  &  le  mett^s  dans  la  fiolle. 
Puis  prenes  enuiron  le  poids  dVn  gros  de  mastic,  &  le 
broy^s  comme  dessus  puis  le  mett^s  dans  ladicte  fiolle. 
Puis  mettds  la  fiolle  au  soleil  en  lieu  fort  chaud  &  la 
laiss^s  la  quelque  jour  ou  si  cest  en  yuer  faudra  la  faire 
chauffer  bien  lentement  aupres  du  feu. 

Puis  apres  prendrös  du  noir  de  lampe  qui  se  fera 
d'huile  de  lin  mettant  vne  planche  au  dessus  de  la  lampe 
puis  broyer  de  oe  noir  auec  Phuile  de  mastio  susdicte  & 
ainsi  des  autres  couleurs. 

Pour  faire  du   blano  il  faudra   de  la  oeruse,    pour  du 
rouge  de  la  plus  belle  lacque. 
(Ms.  p.  33  Pour   du  vert  il    fault    choisir    dans    vn  morceau    de 

verso)      verdegris  des  endroicts  qui  sont  les  plus  beaux. 

Et  au  cas  que  lediot  mastic  se  trouue  n'auoir  pas 
ass^s  de  poliment  il  fauldra  mettre  dedans  ladicte  huile 
du  Sandarac  &  du  mastic  dauantage. 

Pour  grauer  planchea  auec  Eau  forte. 

Premierement  ayös  vne  planche  de  cuiure  bien  polie 
en  perfection,  faitids  la  vn  peu  chauffer  puis  passös  y  tandis 
quelle  est  chaude  auec  le  doigt  du  vernis  de  fourbisseur, 
jusque  ä  ce  quil  soit  couuert  par  tout,  mais  fort  legere- 
ment.  Gela  estant  faict  flamb^s  vostre  planche  esgalement 
k  la  fumöe  d'vne  chandelle  tant  que  le  vernix  vienne  noir, 
puis  mett^s  la  sur  vn  rechaud  la  tournant  jusque  ä  ce  que 
le  Vernix  ne  fume  presque  plus.  Puis  la  laiss^s  refroidir 
auant  que  pourtraire  dessus,  ce  que  vous  /er^  en  la  faQon 
suyante. 

Ay^s  vne  feuille  de  papier  assös  grande  pour  couurir 
&  enuelopper  vostre  planche  de  sorte  quelle  se  tienne 
ferme  contre  icelle;    rougiss^s   auec   du    erayon   rouge  le 


(«6) 


Aueo     00     miBÜch 

quand  rne  besoigne 

esmaiU^    a    perdu 

8on    eamail,   on   la 

peult     raooustrer, 

ohouohant     lediot 

znasüch  aux  endroiti 

fautifis  &  polissant 


(67) 

Methode  de  Oaloi 
Exp^riment^e  par 

Oollad. 

J*en    ay    reu    vne 

planohe  fort  bien 

grau^ 

Geste  methode  a  oste 

donnöe  k  Jehan  Pe- 

titet,  fil8  du  soulpteur 

de  ueneue,  ä  Paris 

par  Vignon  exoellent 

graueur  Qui  a  long 

temps  seruy  Oalot. 

Pour  oouurir  le 

menu  ou  doulce 

haoheure,    U 

fault  frotter  de  suii 

&  de  Therebentioe. 

Le  Vomix  de  JCalot 

yient   de   Floreooe, 

ou  il  se  nomme  Ver- 


Digitized  by 


Google 


—     161     — 

dftnn   alles  duroh  Seide  filtern ,    und  wenn   es  nioht  diok 
genug,  muss  es  duroh  Kochen  verdiokt  werden. 


(M8.p.33)  Hyaointhfarbe.     Mali   nehme  Curcumawurzel,    sohabe 

die  Rinde  ab  und  gebe  dies  in  ein  Qlas,  mische  es  mit 
Spioköl,  es  trocknet  in  einer  halben  Viertelstunde,  dann 
fUge  man  venetian.  Terpentin  bei  und  nehme  Safran,  der 
in  Spioköl  angemengt  sei,  um  die  Farbe  herauszuziehen 
und  mische  alles  zusammen,  lasse  es  durch  Leinen,  dann 
durch  ein  Seidenzeug  durchseihen  und  längere  Zeit  sieden, 
während  dessen  man  ein  wenig  Spicköl  zumische. 


Saphirblau«  Alle  Saphirdqubletten  bestehen  aus  drei 
Stücken,  indem  man  in  die  Mitte  der  zwei  Krystallstücke 
ein  Stück  blaues  Qlas  einfügt.  Man  muss  sie  mit  einem 
Tropfen  sehr  heUen  Mastix  miteinander  rerbinden. 

Guter  Mastix,   der  heisses  Wasser  erträgt  und 

zum  , Abputzen^  von  Qoldschmiedarbeit  dienlich  ist. 

Eine  Art  Firnis* 

Nimm  ungefähr  eine  Unze  durch  Destillation  gut  ent- 
fettetes Spicköl,  so  dasB  nur  der  Geist  des  Oeles  bleibt. 
Dann  nimm  vom  besten  Saildarach  ^ngefähr  die  halbe 
Gewichtsmenge  des  Oeles,  entferne  das  Aeussere  und  reibe 
es  so  dünn  wie  Mehl  und  gib  es  in  eine  Flasche.  Dann 
nimm  etwa  im  Gewicht  von  ein  Groa  Mastix  und  reibe 
ihn  wie  oben  und  gib  ihn  in  die  genannte  Flasche.  Stelle 
dann  die  Flasche  an  die  Sonne  oder  einen  heissen  Ort  und 
lasse  sie  da  einige  Tage;  im  Winter  muss  sie  bei  sehr 
gelindem  Feuer  erwärmt  werden. 

Hernach  nimm  Lampensohwarz,  das  aus  Leinöl  durch 

Ueberhalten   einer  Platte  über  der  Flamme  bereitet  wird, 

reibe  dieses  Schwarz  mit  dem  obgenannten  Mastixöl   und 

ebenso  die  anderen  Farben. 

(Mb.  p.  33  Um  Weiss   zu  machen,   ist  Blei  weiss  nötig,   für  Rot 

verso)      ^Q,,  schönste  Lack. 

Für  Grün  soll  man  aus  einem  Stück  Grünspan  das 
schönste  her  aus  wählen. 

Und  im  Falle  der  genannte  Mastix  nicht  genügend 
glänzend  befunden  würde,  dann  muss  vom  obigen  Sandarac- 
Oel  und  Tom  Mastix  mehr  hinzugegeben  werden. 

Um  Platten  mit  Scheidewasser  zu  ätzen. 

Zuerst  habe  eine  Kupferplatte  vollkommen  eben  poliert, 
mache  sie  etwas  warm  und  ziehe,  so  sie  noch  warm  ist. 
mit  dem  Finger  einen  Schwertfegerfimis  darüber,  bis  sie 
ganz  aber  sehr  leicht  damit  bedeckt  ist.  Ist  das  geschehen, 
so  berusse  die  Platte  an  der  Flamme  einer  Kerze,  so  dass 
der  Firnis  schwarz  wird,  lege  sie  dann  umgekehrt  auf  einen 
Rechaud,  bis  der  Firnis  nicht  mehr  rauchend  ist.  Lasse 
sie  dann  auskühlen,  bevor  darauf  gezeichnet  wird,  was  in 
der  ^folgenden  Manier  geschieht. 

Habe  elh  genügend  grosses  Blatt  Papier  zur  Hand, 
um  die  Platte  zu  bedecken  und  derart  darin  einzuschlagen, 
dass  es  sich  an  die  Platt>e  fest  anlegt^  reibe  die  dem  Firnis 


Wenn  eine  Emaille* 
«rbeit  sein  Bmail 
▼erloren  hat,  kann 
man  sie  mit  diesem 
Mastix  ausbessern« 
indem  man  ihn  auf 
die  fehlerhaften  Stel- 
len streicht  und 
poliert 


Methode  Ton  Galot. 

Ausprobiert  von 

Gollad. 

Von  ihm  sah  ich' eine 

sehr   gut    gravierte 

Platte. 
Diese  Methode  wurde 
kund  dem  Jchan  Pe- 
titot  dem  Sohne  des 
Bildhauers  au  Genf, 
duroh  Vignon,  einem 
IrelfUohen  Kupfer- 
stecher SU  Paris, 
welcher  lange  Z^it 

bei  Galot  diente. 
Um  die  feinen  oder 
weichen  Halbschat- 
ten SU  decken,  muss 
man  Talg  mit  Ter- 

I>entin  reiben. 
Oalots  Firnis  kommt 
aus  Florens,  wu  er 

11 

Digitized  by 


Google 


^     162 


öost^  du  papier  qui  est  oontre  le  vernix  ft  deuant  que 
l'appliquer  passös  par  dessus  le  rouge  vne  patte  de  lieure 
pour  oster  oe  qui  est  de  superflux  &  empesoher  qu'il  ne 
teigkie  generalement  toute  1a  planohe. 

Gela  faict  du  oostä  qui  n'est  pas  rougj  trao^s  aueo 
yn6  pointe  vn  peu  mousse  d'esguille  ce  que  vous  touI^s 
grauer»  qui  se  trouuera  trac^  en  mesme  temps  ftwv  le 
Vernix  par  le  moyen  du  rouge  qui  est  au  papier;  ayant 
tout  trao^  ostes  vostre  papier  &  repass^s  aueo  la  point'O 
de  lesguille  sur  touts  les  traicts  raarqu^s  oorrigeant  sMl  y 
en  a  quelqu'un  de  mal  trao^  ou  d'imparfaict ;  ayant  ainsi 
touts  desoouuerts  vos  truiots,  aueo  vneesguille  plus  pointue 
(M8.p.34)  4  forte,  graues  les  dans  vostre  planohe,  o'est  a  dire  k 
trauers  tout  le  vernix  &  que  los  traiots  paroissent  bien 
vous  y  passeres  en  vn  mot  jusques  ä  oe  que  vous  voyös 
qu4l  soit  bien.  Cela  est^t  faict  versus  deux  heures  durant 
de  Peau  suyuante  par  dessus  vostre  planohe,  laquelle  eau 
s'esooulera  dans  vne  esouelle  de  terre  mise  dessoubs;  reuer- 
8^8  tousiours  la  repuisant  de  l'esouelle  aueo  vn  petit  pot 
de  verre. 


hiöe  tfroüa  de 
Lignaiuolo. 
Rp.  Polx  greoQue 
PolxnisineaD  tfym. 
OL  de  noiz  ou  de  Un 
Sü  ottlses  le  tout 
demle  henie  a  pettt 

feiL 
Oompoeition  de  Vma. 
Rp.     Vert   de  gris 
^▼j,-  Sei  armoniao 
ZTJ,    Sei   oommun 
^Uij,  eur  Uj  plntes 
(de   Paris)   de  vin- 
algre.      Fault    bfen 
broyer  lesdict  dro* 
guee,    &    lee    bire 
boiullir  tu  petit 
bouillon. 
La  Proportion  susp 
diot  du  yemix  est 
bonne  pour  lee  me- 
nulsiera  maie   pour 
grauer    il    eet   trop 
UQuide    faittes  le 
ainsi.    Bor[-...l 
trouu«  qvL*ü  sucoede 

bien. 
Rp.  Poix  resine  & 
polx  noire  des  oor- 
doniersauSiiihufle 
de  Un  Sbs.  Ne  fait- 
tes Que  fondres  en- 
semble  sans  bouUlir. 


Eau  pour  grauer.  (68) 

Pren^s  vn  quarteron  de  hon  vinaigre  mett^s  le  dans 
vne  teiTine  ou  autre  vaisseau  adjoustes  y  Jiij  vel  4  de 
sei  armoniao  broy^,  Jij  vert  de  gris  broy^,  ^  sei  marin 
(vous  pouu^s  ny  en  mettre  point)  faites  bouillir  tout  oela 
vne  onde,  puis  le  tires  &  le  gardes  dans  vne  fiolle  ad  usum 
dioturo. 

Quand  vous  verres  au  bout  des  2  heures  que  vostre 
planohe  est  bien  graude  prends  vn  oharbon  bien  dou^  qui 
n'ait  point  .d'esooroe  &  qui  ne  face  point  d'esgratignure  ä 
vostre  planohe  mouilWs  fort  vostre  planohe  aueo  de  IMau 
de  peur  que  la  limaille  du  oharbon  ne  gaste  rien,  ft  frotti^s 
aueo  lediot  oharbon  juisque  a  oe  que  toute  la  couohe  soit 
ost^e  de  dessus  la  planohe  puis  la  torches  en  vn  linge  & 
eile  est  presto  d'imprim[er]. 

Encre  pour  Imprimer.  (69) 

Rp.  Ol.  DUO.  q.  V.  buUiat.  in  vase  fiotil.  operto  usque 
ad  mellagine  vel  vernio.  oonsist.,  puis  faites  ouire  du  noir 
k  noiroir  da[ns]  vne  bo^tte  de  fer  bien  formte  jusque  a  oe 
quelle  soit  toute  ro[uge]  puis  broyös  lediot  noii'  aueo  vostre 
huyle  de  noix  &  faites  fort  espaix  en  sorte  qu'il  se  puisse 
presque  couper  aueo  vn  oousteau. 

Ay^s  vn  mortier  de  pierre  ou  vous  mettr^s  du  feu  & 
deux  lam[es]  de  fer  bien  vnies  dessus,  qui  soustiennent 
vostre  planohe  puis  pren^s  de  Penore  aueo  vostre  balle 
faite  expres  aueo  de  linges  fort  dure,  appliques  vostre 
enore  sur  la  planohe  puis  batt^s  &  lestend^s  aueo  ladicte 
balle,  puis  pren^s  vn  linge  sur  vostre  bras,  &  ayant  ost^ 
vostre  planohe  de  dessus  le  feu  nettoyes  par  tout  t-ant 
qu'il  n'y  ait  rien  que  les  traiots  ou  il  y  a  de  Penore,  oela 
faict,  ohauff^s  la  vn  peu,  puis  Pimprim^s.  * 


Digitized  by 


Google 


—     163    — 


(M8.p.34) 


zugekehrte  Seite  mit  roter  Kreide  ein  und  bevor  du  es 
darüber  legst,  streife  d|is  überflüssige  Bot  mit  der  Hasen- 
pfote  ab,  um  zu  verhüten,  dass  die  ganze  Platte  überall 
gefärbt  werde. 

Ist  dies  geschehen,  d^nn  ziehe  mit  der  Spitze  einer 
etwas  stumpfen  Nadel  auf  der  nicht  roten  Seite  [des  Pa- 
pieres],  was  du  gravieren  willst,  und  gleichzeitig  findest  du 
es  auf  dem  Firnis  infolge  des  auf  dem  Papier  angebralchten 
Rot  abgezeichnet. 

Ist  alles  durchgepaust,  entferne  das  Papier  und  über- 
gehe mit  der  Nadelspitze  alle  Striche  und  verbessere,  wenn 
irgend  einer  schlecht  oder  unvollkommen  gezogen  war. 
Sind  auf  diese  Weise  alle  Züge  übergangen,  dann  graviere 
mit  einer  noch  spitzeren  und  starken  Nadel  alles  auf  die 
Platte,  d.  h.  durch  die  Firnislage  hindurch,  so  dass  «die 
Striche  deutlich  sichtbar  sind,  bis  du  mit  einem  Worte  alles 
fertig  siehst,  Ist  das  geschehen,  dann  schütte  das  nach- 
stehende Wasser  während  zweier  Stunden  über  deine  Platte ; 
das  Wasser  läuft  in  eine  unterhalb- stehende  irdene  Schüssel 
und  giesse  es  immer  wieder  darüber,  indem  du  es  mittels 
eines  gläsernen  Bechers  aus  der  Schüssel  ausschöpfest. 


grober  Schrei nerflr- 

nie  heisst. 
Rp.  Grieob.  Pech. 
Pechbars  auf  2ytPfdM 
NussUl  oder  Leinöl 
a  Pfd.,  koche  alles 
i/i  Stunde  auf  kleinen 

Feuer. 
ZusammensetcuDg 

des  EtsWassers. 
Rp.  QrUnspanAUuB., 
Salmiak  6  Vue.,  go- 

wUbnlichos  Sali 
4  UnE.  eu  8  Finten 
(Pariser  Mass)  Essig ; 
die  genannten  Dro- 
guen  sind  gut  zu  ver* 
reiben  und  einen 
Wall  aufsusiüden.  • 
Das  VerbHltnis  des 
obigen  Firnisses  ist 
gut  fUr  Schreiner- 
arbeit,  aber  zum  Gra- 
vieren ist  er  B*i  flüs- 
sig. Mache  ihn  so : 
Bor-  [hier  fehlt  ein 
StUok]     flndet     ihn 

sehr  tauglich. 
Rp.  Pechbarz  und 
schwarzes  Schunter- 
peoh2Pfd.auf'/tPfd. 
Ijeinöl.  Schmelze  es 
Busaroraen.  ohne  zu 

sieden. 


Aetzwasser. 

Nimm, ein  Quarteron  [=  2  Pintes]  guten  Elssig,  gib 
ihn  in  ein  irdenes  oder  anderes  Qefäss,  füge  3  oder  4  Unzen 
gestossenen  Salmiak  hinzu,  2  Unz.  gestossenen  Grünspan, 
1  Unz.  Meersalz  (du  kannst  auch  keines  nehmen),  lasse 
alles  sieden  bis  zum  Aufwallen,  dann  zieh'  es  vom  Feuer 
und   bewahre   es   in   einer  Flasche  zum  obigen  Gebrauchs 

Wenn  du  nach  2  Stunden  siehst,  dass  deine  Platte 
gut  geätzt  ist,  nimm  sehr  weiche  [Holz]-Kohle,  welche  keine 
Rinde  habe  und  auf  der  Platte  keine  Kratzer  verursacht» 
befeuchte  deine  Platte  gut  mit  Wasser,  damit  die  Kohlen- 
teilchen nichts  verderben,  und  reibe  mit  der  genannten 
Kohle  bis  der  ganze  Ueberzug  von  der  Platte  entfernt  ist, 
wische  sie  mit  Leinwand  ab  und  sie  ist  zum  Druck  bereit. 


(68) 


Druckerfarbe. 

Rp.  Nussöl,  soviel  zu  willst,  siede  es  in  einem  offenen 
irdenen  Gefäss  bis  zur  Honig-  oder  Firnis-Konsisteiiz  ein, 
dann  brenne  Schwarz,  das  zum  Schwärzen  dient,  in  einem 
eisernen  gut  geschlossenen  Behältnis  bis  zur  Rotglut,  dann 
reibe  dieses  Schwarz  mit  deinem  Nussöl  und  mache  es  sehr 
dick,  so  dass  es  sich  fast  mit  dem  Messer  schneiden  lässt. 

Binen  Steinmörser  fülle  mit  glühenden  Kohlen  und 
lege  zwei  gut  miteinander  befestigte  Bisenstäbe  darüber, 
welche  deine  Platte  tragen  sollen.  Nimm  dann  die  Drucker- 
farbe mit  dem  eigens  zu  diesem  Zwecke  aus  fester  Lein- 
wand gefertigten  Ballen,  trage  die  Farbe  auf  die  Platte 
und  breite  sie  mit  dem  genannten  Ballen  aufschlagend  aus. 
Ninmi  dann  Linnen  über  deine  Hand  und  putise,  nachdem* 
die  Platte  vom  Feuer  abgehoben  ist,  alles  ab,  so  dass  nichts 
als  die  Striche,  worin  die  Farbe  sich  befindet,  sichtbar 
bleiben.  Ist  das  geschehen,  dann  wärme  die  Platte  ein 
wenig  und  dann  drucke  sie  ab. 


(69) 


lU 


Digitized  by 


Google 


-     104    — 


(M».p.36)         Paur  faire  le  vemix  paur  grauer  a  eau  forte, 

(J'ay  veu  faire  tout  oet  artifioe  ä  Londres  en  Juing  1632.) 

Faut  prendre  deux  onces  Asphaltum  &  le  oonoasser 
entre  deux  papiers  &  prendrez  vn  vaisseau  bien  net  &  le 
mettrez  deasus  le  feu  aueo  lediot  Asphaltum  &  prendree 
garde  questant  sur  le  feu  qu'il  ne  se  brusle  ne  se  fondasse; 
puls  prendrez  yne  onoe  oire  vierge  laquelle  ferez  fondre 
aueo  le  reste  jusques  a  oe  quelle  soit  inoorpor^e  aueo 
]' Asphaltum;  puls  prendrez  yne  onoe  mastio  en  lärme  lequel 
ferez  fondre  ensemble  &  le  tout  ostant  bien  fondu  ensemble 
le  passerez  au  trauers  d'vn  linge  fin,  puis  prendres  yostre 
planohe  laquelle  sera  bien  adouoie  &  sans  auoun  traiot  & 
la  chaufferez  dessus  yn  petit  'feu  &  prendrez  yostre  yernix 
&  en  oouoherez  dessus  la  planohe  &  faire  prendre  garde 
de  ne  point  trop  ohauffer  la  planohe  oraignant  qu'il  ne  se 
fasoe  des  oeuillets  dans  le  yernis  puis  prendre  yne  plume 
&  la  passer  tout  douoement  par  dessus  le  yernis  afia  que 
la  oouohe  soit  bien  unie  &  foibio  dessus  la  planohe;  puis 
prendrez  yne  ohandelle  de  poirafine  &  estant  allum^e  prendrez 
yostre  planohe  dessus  la  flamme  afin  que  le  noir  se  prenne 
dessus  le  yernix  &  estant  lediot  yernis  rendu  noir  prendrez 
yostre  papier  la  ou  sora  portraiot  ce  que  youlez  grayer  & 
au  demiere  le  blanohirez  aueo  de  la  oraye  purs  Tappliquerez 
dessus  la  planohe  &  pinoerez  aueo  yne  pointe  les  traiots  qui 
sont  pourtraiot  dessus  le  papier  puis  descouraht  la  planohe 
trainerez  dessus  le  yernis  qui  fera  noir  les  traiots  qu'auez 
faiot  tous  blanos,  puis  repassez  les  traiots  dessus  le  yernis 
pour  desoouurir  le  ouiure  pour  donner  lieu  a  l'eau  que 
mettrez  dessus  &  ayant  laiss^  l'eau  dessus  l'espaoe  d'yne 
heure,  pourrez  yoir  si  l'eau  aura  fait  oe  que  desirez;  puis 
layerez  la  planohe  dans  de  l'eau  douoe  pour  oster  l'eau 
fort  &  ohauffant  la  planohe  pourrez  oster  le  yernis  aueo 
yn  linge. 


(70) 

JaoQuee  Hi 

NepuendeP.duJi 

Oe    Vernix    ne   le 

doibt  DM  seioher  an 

feu,   On  ne  soanroii 

designer  dewua 


Pour  l'eau  forte  (^ue  mettrez  dessus  pour  manger  sera 
moitid  bonne  eau  forte  Jb  moitie  eau  douöe  autant  pesant 
de  l'yne  que  de  Pautre. 

Les  platineä  se  forment  premierement  sur  le  gros, 
puis  apres  s'adouloissent  aueo  yne  pierre  d'horlogeur  dont 
ils  adoulcissent  leurs  platines. 

La  pierre  ponoe  est  plus  rüde  que  la  pierre  d'hor- 
logeur. 

La  Proportion  est  meilleure  de  ^  d'eau  forte  tres- 
bonne,  &  ^g  d'eau  oommune;  yault  mieux  manger  douloe- 
ment  &  plus  long  temps  que  trop  yiolemment. 


Le  Vemix  se  oouohera  fort  bien  sur  la  planohe  ohaude 
si  yoüs  en  mettes  yne  pieoe  dans  du  taffetas  saroenet,  & 
l'enduisez  sur  le  ouiure.     H  passe  le  taffetas. 


Leon. 


Alia[.]  aueo  le  oheurotin  du  oostö  du  ouir  oomme  De 


(Ms.  p.  85 
yerso  un- 
beschrie- 
ben) 


Digitized  by 


Google 


—    lös 


(Iil8.p.36)  Firnis  für  Kupferätzung  zu  bereiten.  (70) 

(loh  sah  dies  ganze  Eunststüok  zu  London  im  Juni  1632.)     Neffe  de«  p.  du  jeii. 

Man  nehme  zwei  Unz.  Asphalt  und  zerstosse  ihn-  ^^^^  beim  ^PeJler 
zwischen  zwei  Papierstüoken,  und  ein  ganz  reines  Qesohirr  trooknen.  Mhü 
steUe  mitsamt  dem  Asphalt  aufs  Feuer  und  gib  aoht,  dass.  ^^""wiohoen*'*'*"' 
er  weder  duroh  das  Feuer  anbrenne  900h  schmelze ;  dann 
nimm  eine  Unze  reines  (Jungfern-) Wachs,  lasse  es  mit 
dem  anderen  schmelzen,  bis  es  sich  mit  dem  Asphalt  ver- 
bunden hat,  dann  nimm  eine  Unze  Mastix  in  Körnern, 
schmelze  alles  miteinander,  und  wenn  alles  gut  geschmolzen 
ist,-  lasse  es  durch  ein  feines  Leinen  passieren,  dann  nimm 
deine  gut  ohne  jeden  Fehl  geglättete  Platte,  erwärme  sie 
Üb3r  gelindem  Feuer  und  bedecke  sie  mit  dem  Firnis; 
achte  darauf,  die  Platte  nicht  zu  sehr  %u  erhitzen,  aus 
Furcht,  dass  sich  Blasen  im  Firnis  bilden.  Dann  nimm 
eine  (Geflügel-)Feder  und  fahre  sachte  damit  über  den 
Firnis,  damit  die  Schicht^e  dünn  und  gleichmässig  auf  der 
Platte  ausgebreitet  sei.  Hernach  nimm  eine  ParafiSnkerze 
und  halte  sie  angezündet  unter  deine  Platte,  so  dass  der 
Firnis  die  Schwärze  annehme,  und  wenn  der  Firnis  schwarz 
geworden  ist,  nimm  dein  Papier,  wocauf  die  Zeichnung, 
die  du  gravieren  willst,  sich  befindet  und  reibe  sie  von 
rückwärts  mit  Kreide  weiss  an,  befestige  sie  auf  der  Platte 
und  ziehe  mit  einem  Stift  die  Striche  nach,  die  auf  dem 
Papier  aufgezeichnet  sifid  und  beim  Aufdecken  der  Platte 
ziehe  [das  Papier]  vom  Firnis,  der  die  weissen  Striche  ge- 
schwärzt haben  wird.  Uebergehe  dann  alle  Striche  auf 
dem  Firnis,  um  da^  Kupfer  aufzudecken,  damit  das  Aetz- 
wasser  eindringen  kann,  das  darüber  gegeben  wird,  und 
wenn  das  Wasser  eine  Stunde  darüber  gestanden  hat, 
kannst  du  sehen,  ob  das  Wasser  deinen  Wunsche  ent- 
sprechend gewirkt  hat;  hierauf  wasche  die  Platte  in 
weichem  Wasser,  um  das  Scheidewasser  zu  entfernen,  und 
erhitze  die  Platte,  um  den  Firnis  mit  einem  Linnen  zu 
beseitigen. 

In  betreff  des  Aetzwassers,  das  zum  Einfressen  über- 
geschüttet  wird,  [nehme  man]  zur  Hälfte  gutes  Scheide- 
wasser und  zur  anderen  im  gleichen  Gewicht  weiches 
Wasser. 

Die  Platten  werden  zuerst  auf  dem  Sandstein  ge- 
schliffen, dann  fein  gemacht  mit  einem  Schleifstein,  wie 
ihn  die  Uhrmacher  zum  Schleifen  ihrer  Plättchen  benützen. 

Der  Bimsstein  ist  viel  rauher  als  der  Uhrmacher- 
Schleifstein. 

Noch  besser  ist  das  Verhältnis  von  1  Unz.  besten 
Scheidewassers  und  2  Unz.  gewöhnliches  Wasser.  Lang- 
sames Aetzen  und  dafür  längere  Zeit  hindurch  t^ugt  besser 
als  zu  heftiges. 

Der  Firnis  lässt  sich  auf  die  erwärmte  Platte  sehr  gut 
auftragen,  wenn  du  ihn  in  ein  Stückchen  türkischen  Taffet 
gibst  und  ihn  über  das  Kupfer  streichst.  Er  dringt  durch 
den  Taffet. 

Auf  andere  Art,  mit  Ziegenleder  u.  z.  auf  der  Aas* 
Seite  des  Leders  wie  es  De  Leon  [gemacht]. 


(M8.  p.  35 
verso  un- 
beschrie- 
ben) 


Digitized  by 


Google 


—    166    — 

(MB.p.36)  Observation  sur   le  Vernix  c§  VEncre  de  Calot  paur  (W) 

la  graueure. 

Faiotes  fondre  ä  part  la  oolophone  ou  plustost  la  poix  Vernix, 

noire  meslees  enserable  dans  yn  pot  ou  poislon  &  estant 
bien  fondus  adjoust^s  y  l'huile  de  Lin  &  faiotes  bouQlir 
vn  demi  quart  d'beure. 

Pour  l'eau  puluerisös  subtillement  le  verdet,  &  le  sei 
armoniao  ohasquun  k  part,  comme  aussi  le  sei  marin, 
mett^s  töut  dans  vn  vaisseau  de  verre  &  luy  faiotes  prendre 
vn  bouillon  seulement.  Geste  Eau  tant  plus  eile  est  vielle 
tant  plus  fort'O  eile  deuient  &  no  ntange  paa  si  netteinent. 
Voytfs  si  eh  y  adioustant  vn  peu  de  Vinaigre  eile  ne 
redeuiendra  point  en  son  premier  estat. 

Pour  sen  seruir  mett^s  voste  planche  sur  vn  poulpitre 
huil^  auec  huile  de  litarge  &  bien  seicht  qui  panche  sur 
vne  oouohe  de  verre  &  avec  vne  Coquille  ou  oeuillere  de 
verre  aussi  qui  soit  grande,  versus  a  froid  deux  heures 
durant  preiniereraent  esgalement  sur  tout«  vostre  planohe, 
&  puls  quand  les  esloignements  sont  asses  graues  enuiron 
d'vne  demie  heure  ou  d'vne  heure,  sondant  aueo  lesguille 
si  la  graveure  est  asses  profonde. 

Seiohös  oes  endroiots  la  aueo  vn  linge  &  passes  par  tSI^J^  u 

dessus  du  suif  &  de  la  therebentine  fondus  ensemble  l'en- 
duisant  aueo  vn  pinoeau,  &  oontinu^s  a  verser,  jusques  a 
tant  que  vostre  grauere  soit  assez  profonde. 
(Ms.  p.  36  Not^s  que   n'ayant  point   de  poulpitre  sie  vous  tenös 

verso)      Ig  planohe  auee  les  mains,   PBau  ne  vous  gaste  point  les 
mains. 

Not^s  que  si  vous  mett^s  vostre  Eau  a  plat  sur 
vostre  planche,  eile  enleve  &  empörte  tout  le  vernix  & 
le  gaste. 

A  quelque  graueure  que  oe  soit  il  vault  mieux  lauer 
tousiours  la  planohe  pour  empörter  la  orasse  ou  mangeure 
du  ouiure  que  l'Eau  faict,  autrement  le  traiot  ne  sera 
iamais  net. 

Pour  Penore.  Brusl^s  dedans  vne  boite  de  fer  ou  de 
terre,  qui  tienne  le  feu  &  qui  soit  bien  lutt^e  n'ayant  nul 
air,  du  noir  de  fum^e  tant  que  vous  voudr^s,  faiotes  rougir 
le  vaisseau  tout  a  faiot,  &  le  laissös  refroidir  de  soy 
mesme. 

Bruslös  aussi  de  l'huile  de  noix  (essay^s  oelle  de  Lin) 
dans  vn  pot  de  fer  la  faisant  bouillir  tant  qu'elle  s'exale 
&  faoe  fumöe,  alors  aueo  vne  allumette  mettes  y  le  feu 
en  le  remuant  brusl^s  jusques  a  taut  que  l'huile  deuienne 
foi-t  espaisse  de  sorte  que  vous  aur^s  beauooup  de  peino  '  ' 
a  broyer. 

Faiotes  a  part  vne  deooction  de  galles  auec  laquelle 
bien  ooul^e  broy^s  vostre  noir  parfaiotement  comme  pour 
enluminer,  autrement  il  rayera  toutes  vos  planches,  laias^s 
le  bien  seioher  &  estant  seo  mettes  y  de  vostre  huile 
(M8.p.37)  susdicte  autant  qu'i!  fault  pour  inoorporer  fort  espais,  de 
teile  consistenoe  pourtant  que  voüs  le  puissi^s  nettoyer  & 
enleuer  aueo  la  main. 

Pour  imprimer.  Ghauff^s  la  planohe  &  aueo  vn  petit 
baston  mettes  par  oy  par  la  de  vostre  enore,  puis  aueo 
vne  baste  d'jmprimeuTy  non  commune  de  ouir  mais  de 
Linge  rovli  bien  dur  oousu  &  tranohä  net  (le  fault  coudre 
a  chasque  reuolution),  estend^s  vostre  encre,  puis  la  planche   '' 


Digitized  by 


Google 


—     167     — 

(M8.p.36)  Bemerkung  über  den  Firnis  und  Galot's 

Eupferdruok-Farbe. 

Zerstosse  Kolophonium  oder  vielmehr  das  Sohwarz- 
Peoh  gesondert,  misohe  es  in  einem  Oesohirr  oder  kleinen 
Pfanne,  und  wenn  diese  gut  gesohmolzen  sind,  füge  Leinöl 
hinzu  und  lasse  eine  halbe  Viertelstunde  sieden. 

Für  das  Aetzwasser  pulverisiere  den  Grünspan  und 
Salarooniak  aufs  feinste  jedes  für  sich,  ebenso  auch  das 
Meersalz,  gib  alles  in  ein  glasiertes  Geschirr  und  lasse  es 
nur  einmal  aufkochen.  Dieses  Wasser  wird  um  so  stärker, 
je  älter  es  ist,  aber  es  ät'Zt  nicht  so  deutlich  [d.  h  nicht 
so  scharf].  Versuche,  ob  es  durch  Zugabe  von  Essig  in 
seinen  erst^en  Zustand  gebracht  werden  kann. 

Zum  Gebrauch  setze  deine  Platte  auf  ein  mit  Trockenöl 
eingeöltes  und  gut  getrocknetes  Gestell,  das  über  ein  Glas- 
Becken  geneigt  ist,  und  mit  einer  grösseren  Glas-Schale 
oder  Schöpflöffel  schütte  das  Wasser  kalt  während  zweier 
Stunden,  anfangs  gleichmässig  über  die  Platte,  wenn  die 
entfernteren  Partien  genug  geätzt  sind,  ungefähr  nach  einer 
halben  Stunde  oder  einer  Stunde,  untersuche  mit  einer 
Nadel,  ob  die  Aet^ung  tief  genug  ist. 

Trockne  diese  Partien  mit  einem  Leinen,  streiche  Talg 

mit  Terpentin  zusammengeschmolzen  mittels  eines  Pinsels 

über  [diese  Stellen]  und  setze  das  Begiessen  fort,  bis  deine 

Aetzung  tief  genug  ist. 

(Ms.  p.  36  Merke,    wenn   du  kein  Gestell  hast,   halte  die  Platte 

verso)      ^i^  ^Qj,  Hand,  das  Aetzwasser  beschädigt  die  Hände  nicht. 

Merke,  wenn  du  dein  Aetzwasser  flach  über  deine 
Platte  giessest,  hebt  es  den  Firnis  ab  und  wird  verdorben. 

Bei  jeglicher  Aetzung  ist  es  besser,  die  Platte  immer 
zu  waschen,  um  den  Schmutz  oder  das  geätzte  Kupfer 
zu  beseitigen,  sonst  werden  die  Striche  niemals  rein. 

Für  Druckerschwärze.  Brenne  in  einem  Eisen-  oder 
irdenen  Behälter,  welcher  das  Feuer  aushält  und  gut  ohne 
Luftzutritt  verschlossen  werde,  Lampenschwarz,  so  viel  du 
magst,  erhitze  das  Gefäss,  bis  es  ganz  rot  ist,  und  lasse 
es  dann  erkalten. 

Brenne  auch  Nussöl  (versuche  auch  Leinöl)  in  einem 
eisernen  Topf  und  lasse  es  so  lange  sieden  bis  es  dampft 
und  zu  rauchen  beginnt,  dann  mache  mit  einem  Schwefel- 
holz Feuer  daran  und  lasse  es  brennen,  rühre  so  lange 
um,  bis  das  Gel  so  dick  wird,  dass  du  Mühe  habest,  es  zu 
reiben. 

Mache  gesondert  eine  Abkochung  von  Gallapfel,  seihe 
sie  gut  durch  imd  reibe  dein  Schwarz  vortrefllioh,  wie  für 
Illuminieren,  sonst  werden  alle  deine  Platt^en  streifig;  lasse 
es  trocknen  und  wenn  getrocknet,  gib  von  dem  obge- 
(M8.p.37)  nannten  Gel  soviel  als  nötig  ist,  um  es  ganz  dick  zu  be- 
kommen, jedoch  so,  dass  du  es  noch  reinigen  und  mit  der 
Hand  entfernen  kannst. 

Zu  Drucken.  Erwärme  die  Platte  und  gib  mit  einem 
kleinen  Holzstüokchen  da  und  dort  etwas  Schwärze  darauf, 
und  mit  einem  Buchdrucker-Bäuschen,  nicht  dem  gewöhn- 
lichen aus  Leder,  sondern  einem  gut  genähten  und  aus 
Leinen  geschnittenen   (er  muss  bei  jeder  Rehrung  genäht 


(Tl) 

Firnis. 


Talg  1  Te  1. 
Terprnt.  2  Teilo. 


Digitized  by 


Google 


—     168     — 

est'ant  ohaude  enleu^s  le  superfliix  nueo  la  main  &  passes 
par  le  rouleau. 

G'est  enore  est  fort  noire  &  ne  jaunjt  iamais. 

Pour  oontretirer  mett^s  vne  feuille  de  papier  humide 
sur  vostre  figure  nouuellement  leuöe  ft  passös  soubs  le. 
rouleau  ainsi  vous  l'aues  de  deux  coat^s. 

Le  Papier  s'humecte  ainsi.  Passes  vne  esponge 
mouilläe  sur  chasque  feuille,  &  les  agenoeant  las  vnes 
sur  les  autres  mettes  les  en  ][>re8se  &  les  j  laiss^s  toute 
vne  nuict. 

Paur  se  seruir  de  ce  que  deasus.  C^*) 

Faiotes  ohauffer  vostre  planche,  ft  sur  icelle  appliques 
vostre  Vernix,  lequel  doibt  estre  prepanö  de  sort^  qu'il  ne 
bouille  point  du  tout  mais  seuleraent  se  fonde,  a  oonsistenoe 
vn  peu  plus  espaiase  que  miel,  qui  ne  Sie  qu'a  tres  grande 
peine.  Seit  estendu  aueo  vne  .inorceau  de  oheurotin  du 
coste  du  ouir  ou  du  grain  fort  esgalement.  Inoontinent 
que  vous  l'aues  estendu  noiroisse^  le  a  la  fumee  de  la 
chandello,  puis  le  mettes  dessus  vn  feu  medioorement 
chaud  le  laissant  seicber  doucement  tant  qu'il  ne  fume 
plus,  ft  qu'en   grattant  il  n'adhere   ny  ne  semporte  point. 

(M8.p.37  Pour  Cälquer.  (7S) 

^  ^  ^'  Prottds  le  derriere  de  vostre  figure  aueo  de  la  sanguine 

fort  bonne,  &  l'ayant  attaoh^e  sur  vostre  plan  che ,  paas^s 
vn  poinQon  ou  Stile  d'os  de  Gerf  sur  lea  traicta  qui  mar- 
queront  rouge  aur  voatre  vernix.  Trauaillea  aueo  les 
esguilles  de  diuerses  sortes,  les  vnes  pointues  les  autres 
en  esohopple  ronde,  faisant  les  figures  proches  plus  grosses 
&;  les  esloignees  plus  douces.  Mettes  vos  planohes  sur 
vne  terrine  en  panohant  aueo  vn  poupittr^  oomme  desaua. 

Le  Vernix  d'ambre  eat  le  meilleur  de  tout. 

Le  meilleiu'  eat  de  deaaigner  aur  le  papier  &  oalquer 
lea  plua  groa  traicta.  Pour  lea  petita  aoyent  deaaign^a 
avec  aanguine  fort  douoe. 

(M8.p.38)  Pour  faire  de  belle  cauleur  de  Ruby  a  colorir  des  (74) 

doublets. 
Prenez  de  fine  laoque  dea  Venize  aelon  la  quatititä 
que  on  en  veut  faire,  maia  pour  vn  eaaay,  il  ay  faut 
prendre  groa  comme  vne  febue,  &  bien  broyer  aueo  vn 
peu  d'huiie  d'aapic,  dana  vn  mortier  de  calaidoine  &  bien 
broyer  l'espace  d'enuiron  deux  heurea,  &  en  inesme  terapa 
il  faut  prendre  tormentine  de  Venize  de  la  plua  belle  qui 
ae  puiaae  trouüer  laquelle  youa  pasaerez  au  trauere  d'un 
fin  linge  ou  taffetaa  ft  faire  cuire  ladicte  tormantine  aur  le 
feu  dana  vn  vaiaseau  de  verre  bien  net,  a  peu  pr^a  de  la 
duretä  requiae,  &  qu'il  y  ayt  de  tormantine  troia  ou  quatre 
foia  autant  que  peut  monter  vostre  dicte  lacque;  aprea 
voua  vuiderez  vostre  auadiote  laoque  dana  le  vaiaaeau  de 
verre  dana  lequel  voatre  tormantine  eat  toute  ohaudement 
afin  qu'elle  a'inoorpore  IVn  aueo  Pauatre,  &  eatant  trop 
tendre  la  faudra  cuire  aur  le  feu  de  loing  juaquea  k  oe 
que    ladicte    oouleur   ayt   la   duret^   requiae   &   sur   tout 


Digitized  by 


Google 


-     16Ö    - 

sein),  breite  die  Sohwärsse  aus ;  solange  die  Platte  wavni  ist, 
entferne  das  überflüssige  mit  der  Hand  und  lasse  sie  die 
Druokrolle  passieren. 

Diese  Schwärze   ist   sehr   sohwarz  und  gilbt  niemals. 

Um  einen  Qegenabzug  zu  machen,  lege  ein  feuchtes 
Blatt  Papier  über  den  frischen  Abdruck  und  lasse  es  durch 
die  Rolle  passieren,  so  hast  du  ihn  von  zwei  Seiten. 
Papier  befeuchtet  man  so:  Uebergehe  mit  einem  feuchten 
Schwamm  jedes  Blatt  und  lege  eines  über  das  andere  ge- 
ordnet in  die  Presse  und  lasse  sie  über  Nacht  darin. 


Um  sich  des  Obenstehenden  zu  bedienen:  (TM) 

Erwärme  deine  Platte  und  ziehe  deinen  Firnis  darüber ; 
dieser  soll  derart  bereitet  sein,  dass  er  nicht  kochend  wird, 
sondern  nur  schmelze,  in  der  Konsistenz  etwas  dicker  als 
Honig,  der  nur  sehr  langsam  fliesst.  Er  werde  sehr  gleich- 
massig  ausgebreitet,  mit  einem  Stück  Ziegenleder  [ent- 
weder] auf  der  Aasseite. oder  der  Kornseite.  Sogleich  nach- 
dem das  gemacht  ist,  schwärze  die  Platte  über  dem  Rauch 
einer  Kerzenflamme  und  erwärme  sie  über  schwachem 
Feuer,  lasse  sie  langsam  trocknen,  bis  sie  nicht  mehr 
raucht,  und  beim  Kratzen  nicht  anhaftet  und  nichts  davon 
abgeht. 

(Ms.  p.  37  ZumPausenmachen.  (W) 

versoj  Reibe  die  Rückseite  deiner  Zeichnung  mit  sehr  gutem 

Rotstift  ein,  übergehe  die  Striche  mit  dem  Stift  oder 
einem  Hirschhornstiele,  so  dass  sie  sich  auf  dem  Firnis  rot 
markieren.  Arbeite  mit  yerschiedenen  Nadeln,  die  einen 
spit-zig,  die  anderen  von  rundlicher  Form  und  mache  die 
näheren  Figuren  kräftiger,  die  entfernteren  mehr  weich. 
Stelle  deine  Platten  über  ein  irdenes  Qeschirr,  so  dass  sie 
mit  dem  Gestell  vorgeneigt  sind  [und  verfahre]  wie  es  oben 
angezeigt  ist. 

Der  Ambra-Firnis  ist  der  beste  von  allen.  Am  besten 
ist  es,  auf  dem  Papier  zu  zeichnen  und  die  Hauptlinien 
durchzupausen;  die  feineren  seien  mit  sehr  weichem  Rötel 
aufgezeichnet. 

(Ms.p.38)  Schöne  rubinrote  Färbe  für  Doubletten  zu  machen.  (V4) 

Nimm  feinen  Venetianer  Lack,^  je  nach  Bedarf  der 
Arbeit,  aber  für  eine  Probe  genügt  die  Grösse  einer  Bohne, 
und  reibe  ihn  mit  ein  wenig  Spiköl  in  einem  Galedon- 
Mörser  ungefähr  zwei  Stunden  lang  und  gleichzeitig  nimm 
vom  besten  Venetianer  Terpentin,  den  du  finden  kannst, 
lasse  ihn  durch  ein  feines  Leinen  oder  Taffet  passieren, 
dann  ihn  in  einem  ganz  reinen  Glasgefäss  am  Feuer  zur 
gewünschten  Dicke  schmelzen  und  trachte  das  drei-  oder 
vierfache  an  Tei'pentin  zu  nehmen,  als  der  genannte  Lack 
zu  haben  scheint;  dann  entleere  den  Laok  in  das  Glas- 
gefäss mit  dem  heissen  Terpentin,  damit  sich  eines  mit 
dem  anderen  verbinde  und  ganz  weich  werde;  ist  es  zu 
flüssig,  dann  siede  es  so  lange,  bis  die  genannte  Farbe 
die  nötige  Konsistenz  habe,  und  habe  vor  allem  acht,  dass 
nichts  anbrenne;  wird  sie  hingegen  zu  dicht,  so  füge  etwas 


Digitized  by 


Google 


—     170    - 

prendre  garde  de  ne  la  point  brusler  &  par  oontre  si  eile 
estoit  trop  dure  il  y  faut  adjouster  yn  peu  d'huyle  d'aspio 
pour  la  raroolir,  &  faut  faire  le  tout  proprement  &  netlbement. 

Pour  faire  de  belle  couleur  d'Emerode  a-  colorir  des  ( W) 

daublets. 
II  faut  prendre  du  yert  de  gris  le  plus  resoent  qui  se 
trouue  &  le  broyer  entre  deux  papiers  puis  prendre  aussi 
de  la  tormantin^  de  Venize  &  mesler  le  tout  ensemble 
dans  le  vaisseau  de  verre  le  dhauffant  vn  peu  sur  le  feu 
qui  sera  dans  vn  reschäud  &  estant  passä  il  y  faut  mesler 
vn  bien  peu  de  t^rra  mecita  que  vous  raolerez  dedans  & 
y  mesler  aussi  yn  peu  d'buyle  d'aspio  (le  tout  estant 
inoorpor^  le  faut  repasser  au  trauers  d'vu  taffetas)  ou 
armoisin  ä  la  cbaleur  du  feu  qui  coule'ra  goutte  a  goutte 
dans  yn  yaisseau  de  yerre  bien  net  &  si  la  ooüleur  estant 
pass^e  est  trop  tendre,  il  la  faut  ouire  sur  le  feu  de  loing 
Sans  iesohauffer  trop  d'yn  ooup  de  peiu*  de  la  brusler  & 
par  oontre  si  eile  est  trop  dure  ou  trop  seohe,  il  faut  y 
adjouster  yn  peu  d'huyle  d'aspio  dedans  en  la  refondant 
ft  pai'  tel  moyen  on  le  fera  yenir  de  teile  sorte  que  l'on 
desirera  soit  pour  Feste  ou  pour  l'hyuer 

(Ms.  p.  38  Pour  faire  belle  c&uleur  de  Hyacynthe  pour  colorir  (^•j 

^®''«^)  des  doubUta, 

Prenez  de  l'orpanette  enuiron  deux  onces,  de  laquelJe 
yous  n'en  prenez  que  le  peau  de  dessus,  ft  raoler  le  bois 
dans  yne  esoueUe  d'estiii  ou  de  yerre,  &  jetter  le  bois, 
puis  yous  metti*ez  de  l'huyle  d'aspio  aueo  laditte  oroanette, 
non  pas  trop,  mais  que  laditte  oroanette  soit  entierement 
arrous^e  ft  yn  peu  de  liquide  au  fonds  afin  quelle  donne 
aueo  plus  de  faoilitä  sa  oouleur;  aprez  mettrez  yne  onoe 
ou  yne  onoe  ft  derai  de  tormantine  dedans,  apres  il  faut 
prendre  enuiron  yn  demie  pesant  du  meilleur  saffran  en 
poil  qui  se  puisse  trouuer  &  le  broyer  mais  non  point  trop 
menu,  puis  le  mettre  dans  yn  yaisseau  de  yerre  ä  part 
aueo  l'huyle  d'aspio  afin  que  lediöt  huyle  en  tire  la  oouleur 
&  lors  que  yerrez  que  lediot  huyle  aura  tir^  sa  couleur,  oe 
qui  se  fera  en  bref,  mettrez  lediot  saffran  &  huyle  aueo 
l'oroanette  le  tout  ensemble  &  le  passerez  au  trauers  d'yn 
linge  pour  la  premiere  fois  &  pour  la  seoonde  dans  yn 
tafTetas,  &  retirerez  ladiote  douleur  dans  yn  yaisseau  de 
yerre  bien  net  &  n'estant  assez  dur  le  fera  ouire  sur  le 
feu  &  prendrez  garde  que  se  ne  sera  trop  grand  feu  de 
peur  de  la  brusler;  si  par  oas  fortuit  on  la  faiot  trop  ouire, 
le  remede  pour  la  ramoUir  est  d'y  mettre  yn  peu  d'huyle 
d'aspio  qui  ramollira  le  tout  selon  l'intention. 

Autre  couleur  de  Hyacynthe  pour  colorir  des  doubleis. 
n  y  en  a  qui  ne  prennent  autre  ohose   que  du  sang 
de  dragon  en  lärme  lequeL  on  trouue  faoilement  ohez  les 
droguistes. 

(M8.p.39)  Pour  faire  Oiment  qui  s'endurcy  a  la  chaleur  du  feu.  ("y) 

Prenez  GoUe  de  poisson  selon  la  quantit^  que  youlez 
faire  de  oiment  &  forgez  lä  diote  Golle  de  poisson  foible 


Digitized  by 


Google 


—     171    - 

Spiköl   zum    Erweiohen    bei.     Bei   der   ganzen   Bereitung 
muss  man  sehr  sorgföltig  imd  reinlich  verfahren. 

Schöne  Smaragdfarben  für  Doubletten  zu  machen.  (75) 

Man  muss  den  leuchtendsten  [heUsten].  Grünspan,  der 
zu  haben  ist,  nehmen  und  ihn  zwischen  zwei  Papierblättern 
reiben;  dann  ihn  mit  yenetianischem  Terpentin  in  einem 
Qlasgefäss  yermisohen,  das  über  dem  Feuer  einer  Eohlen- 
pfanne  ein  wenig  erwärmt  werde,  und  wenn  dies  geschehen, 
ein  klein  wenig  Terra  merita,  welche  du  hinein  schabest, 
*  dazumischeu  und  auch  etwas  Spiköl  dazu  geben.  Wenn 
alles  vei*einigt  ist,  seihe  es  durch  Taffet  oder  Armosin 
[seidenes  Putterzeug]  am  Feuer  durch,  so  dass  Tropfen 
für  Tropfen  in  ein  ganz  reines  Qlasgefäss  träufelt;  und 
wenn  die  geseihte  Farbe  zu  weich  ist,  soll  man  sie  etwas 
entfernt  Yon  der  Feuerglut  ohne  zu  starke  Hitze  kochen,  um 
das  Anbrennen  zu  verhüten;  sollte  sie  hingegen  zu  hart 
und  zu  trocken  sein,  so  füge  man  etwaig  Spiköl  hinzu  und 
schmelze  die  Farbe  wieder.  Auf  diese  Weise  wird  dieselbe 
nach  Wunsch  und  sowohl  für  den  Bedarf  im  Sommer  als 
im  Winter  ausfallen. 

(Ms.  p.  38  Schöne  Hyacinthfarbe  für  Doubletten   zu   machen.  (76) 

verao) 

Nimm  Ochsenzuhgenwurzel  [Alcanna]  etwa  zwei  Unzen, 
doch  nur  die  obere  Rinde  davon,  und  schabe  das  Holz 
in  ein  Zinn-  oder  Qlas-Schüsselchen,  werfe  das  übrige  Holz 
weg  und  füge  zur  Alcanna  Spiköl,  doch  nicht  zu  viel, 
so  dass  die  genannte  Alcanna  voUständig  feucht  werde 
und  ein  wenig  Flüssigkeit  am  Boden  sei,  damit  die  Farbe  um 
so  leichter  sich  löse,  und  füge  dann  noch  1  oder  1^/»  Unzen 
Terpentin  bei.  Dann  nimm  etwa  die  Hälfte  des  Gewichtes 
von  besten  Safran  (in  Blüten),  der  zu  haben  ist,  reibe  ihn 
nicht  allzu  fein,  gib  ihn  in  ein  besonderes  Qlasgefäss  mit 
Spiköl,  damit  dieses  Oel  die  Farbe  extrahiere,  und  wenn 
dies  in  kurzer  Zeit  der  Fall  ist,  gib  den  genannten  Safran 
und  das  Oel  mitsamt  der  Alcanna  zusammen  und  seihe  es 
zuerst  durch  ein  Leinen,  dann  abermals  durch  Taffet,  fange 
die  Farbe  in  einem  reinen  Qlasgefässe  auf,  und  wenn  sie 
nicht  dick  genug  ist.,  lasse  sie  am  Feuer  sieden  und  hab 
acht  darauf,  dass  das  Feuer  nicht  zu  stark  sei,  wegen  des 
Anbrennens;  wenn  sie  unversehens  zu  stark  gekocht  wäre, 
ist  das  Gegenmittel  zum  wieder  Erweichen  die  Beigabe 
von  ein  wenig  Spiköl,  welches  das  ganze  dem  Zweck  ent- 
sprechend wieder  weich  macht. 

Andere  Hyacinthfarbe  für  Doubletten. 
Etliche    nehmen    nichts    anderes    als    Drachenblut    in 
Tropfen,  welches  man  leicht  beim  Droguisten  findet. 

(M8.p.89)         Zement  zu  machen,  der  in  der  Feuerhitze  (77) 

erhärtet. 
Nimm  Fischleim   nach   der  Menge  des  zu  machenden 
Zementes,    mache  den  genannten  Fischleim   so  dünn  wie 


Digitized  by 


Google 


172     — 


(Ms.  p.  39 

verso  uu- 

besohrie- 

ben) 

(M8.p.40) 


oomme  papier  &  la  ooupcrez  le  plus  menu  que  pourez,  la 
mettrez  dans  de  Pesprit  de  vin  le  quel  ferez  boulir  seur 
petit  feu  jusques  a  oe  que  Toyez  que  le  iout  soit  disout 
puis  T0U8  en  seruez  pendant  sa  obaleur  le  laissartt  seur  le 
feu  par  trop  long  teraps  il  s'endeursi  par  tvop  mais  y 
pouuez  adjouster  de  l'esprit  de  vin  pour  le  rendre  plus 
liquide. 


Enlumineure. 

Pour  preparer  le  papier  afin  quHl  ne  boitie  <&  que  les 
cauleurs  s^estendent  fadlement  desstis. 


Mr.  Noryäte. 


Prenez  Colle  de  poisson  (Ei8ingla88)  bien  i^etto  &  fort 
blanobe,  mett^s  la  par  pieces  menues  dans  de  Teau  sur 
oendres  ohaudes  afin  quelle  se  dissolue^  &  face  oomme 
vne  gel^e.  Tremp^s  dedans  icello  fondue  vne  esponge 
mollo,  laquelle  passeres  sur  \rostre  papier.  Lequel  estant 
seicb^  ne  boira,  ny  ne  ridera  aulounement. 

M'-  Noryäte  en  ses  oouleurs  fi'vse  jamais  d'alum,  ains 
seulement  de  gomme,  &  aux  oouleurs  fort  olaires  &  riches 
oomme  k  la  Lacque  de  Venise  de  fort  peu  de  suore  oandy. 
Si  on  y  en  met  trop  il  s'bumeote  k  Fair,  &  guaste  toute 
l'enlumineure. 

n  ne  fault  que  lauer  simplement  ce  (jue  vous  voul^s 
enluminer,  auec  des  couleura  transparantes  qui  n'ayent  point 
de  Corps,  ft  le  principal  ai  tifice  d'enlumineure  est  de  bien 
mesnager  vostre  blanc  du  parohemin  ou  du  papier. 

Quelques  oouleurs  que  ce  soyent,  mesmes  les  plus 
solides,  oottimes  les  Azurs  &  la  Cendre  estant  fort  broy^es 
&  diligemment  lautes  n'ont  k  la  fin  point  de  corps. 


NB. 


(Ms.  p.  40 
verso) 


Pour  preparer  le  Papier  ä  enluminer  dessuSy    quoy 
quHl  boiue. 

Rp.  Hornleim  oder  Tisohmacher-Leira,  o'est  k  dire 
colle  fort  Jijss.  (Je  voudrois  prendre  de  l'iohtyooolle,  ou 
de  la  colle  de  retaillons  de  cuir  bien  claire.)  Mottos  la 
dans  deu:c  quartes  de  l'eau  tiede,  sur  le  feu,  &  laissds  bien 
bouillir.  Pren^s  Jss  d'Amydon  bien  broy^  &  tamis<$,  & 
l'adjoust^s  au  reste.  Quand  tout  est  fondu  passds  par  vn 
linge,  &  laissäs  mediocrement  refroidir.  Adjoustös  y  Jij 
d'Alum  subtilement  pulueris^  remuan«^  auec  vn  baston. 
Pour  vous  en  seruir  mettes  de  oeste  eau  sur  le  papier 
auec  vn  pinoeau,  laissös  la  seioher.  Pressös  voste  papier, 
&  le  batt^s,  puis  peign^s  hardiment  dessus,  sans  oraint« 
qu'il  boiue  en  facon  queloonque. 

Eau  pour  papier  qui  boit 

Rp.  lohtiocolle,  ouises  la  k  feu  mediocfe  dans  Eau 
Rose  (l'ayant  ohoisie  tres  nette  &  blanche,  teile  qu'est  la 
reoente)  jusques  k  tant,  qu' estant  mise  sur  vne  assiete, 
eile  se  gelle.  Goul^s  a  trauers  vn  linge  bien  net:  faittes 
dissoudre  k  part  TAlum  enEau  rose.    Pond^s  vostre  colle 


(79) 

tlluminiorbuch. 


(80) 

MontUlet 
NB. 


Digitized  by 


Google 


—  in  - 


Papier  zureoht  und  sohneide  ihn  so  klein  als  du  kannst. 
Gib  ihn  in  Weingeist,  mache  diesen  über  kleinem  Feuer 
siedend,  bis  du  siehst,  dass  alles  sich  gelöst  hat  und  ver- 
wende ihn  heiss.  Wenn  du  ihn  zu  lange  über  dem  Feuer 
lässt,  wird  er  hart,  aber  durch  Beigabe  von  Weingeist  ver- 
flüssigt er  wieder. 


(Ms.  p.  39 

▼erso  un- 

beschrie- 

ben) 

(M8.4j.4O)  Illuminieren. 

Um   Papier  zu   bereiten,    das   nicht   einsaugend 

ist,  und  worauf  die  Farben  sich  leicht 

auftragen  lassen. 

Nimm  sehr  reinen  und  hellen  Fischleim  (engl,  isinglass, 
Hausenblase),  stelle  ihn  fein  geschnitten  mit  Wasser  auf 
glühende  Kohlen,  bis  er  sich  gelöst  hat  und  eine  Gallerte 
bildet.  Tauche  darin  einen  weichen  Schwamm  und  über- 
fahre damit  dein  Papier,  das  nach  dem  Trocknen  weder 
aufsaugend  ist  noch  irgendwie  einschrumpft. 

Mr.  Norgate  benützt  zu  seinen  Farben  niemals  Alaun, 
sondern  nur  Gummi,  und  zu  sehr  hellen  und  kostbaren 
Farben,  wie  Venetianer  Lack,  ganz  wenig  Kandiszucker. 
Wenn  man  von  diesem  zu  viel  nimmt,  wird  er  an  der  Luft 
feucht  und  verdirbt  die  Illuminierung  ganz. 

Was  man  illuminieren  will,  soll  nur  einfach  » ange- 
tuscht" sein  mit  transparenten  Farben,  die  keinen  Körper 
haben,  und  die  Hauptsache  der  Illuminierkunst  besteht  in 
dem  guten  Aussparen  des  Weiss  auf  dem  Pergament  oder 
Papier. 

Welche  Farben  es  auch  seien,  selbst  die  festen,  wie 
die  Azure  und  Asohenblau  haben,  wenn  sie  gut  gerieben 
und  sorgfältig  angetuscht  (,laviert^)  sind,  beinahe  gar 
keinen  Körper. 

Um  Papier  zum  Illuminieren  zu  bereiten,   wenn 
es  einsaugend  ist. 

Rp.  Hornleim  oder  Tischlerleim,  d.  h.  starken  Leim 
2^/2  Unz.  (ich  würde  Fischleim  oder  sehr  hellen  Leim  von 
Lederabschnitzel  nehmen),  setze  ihn  mit  zwei  Quart  lauwarmen 
Wassers  ans  Feuer  und  lasse  gut  sieden.  Nimm  zwei  Unzen 
gut  geriebenes  und  gesiebtes  Stärkemehl  und  füge  es  dem 
übrigen  bei.  Wenn  alles  gut  vereinigt  ist,  seihe  es  durch 
ein  Leinen  und  lasse  es  massig  erkalten.  Füge  zwei  Unzen 
fein  pulverisierten  Alaun  hinzu  und  rühre  mit  einem  Stöck- 
eben um.  Beim  Bedarf  streiche  dieses  Wasser  mittels 
(Ms.  p.  40  eines  Pinsels  über  das  Papier  und  lasse  trocknen.  Presse 
veno)  ^Q^  schlage  das  Papier  [glatt],  dann  male  herzhaft  darauf, 
ohne  Furcht,  dass  es  irgendwie  einsauge. 

Wasser  für  Papier,  das  fliesst. 

Rp.  Fiöchleim  (den  reinen  und  hellen,  welcher  der 
beste  ist,  wähle),  koche  ihn  auf  mittlerem  Feuer  mit  Rosen- 
wasser  so  lange,  bis  er  auf  einen  Teller  gebracht,  sich 
stockt.  Giesse  ihn  durch  ein  reines  Leinen;  löse  Alaun 
gesondert  in  Rosenwasser  auf,   mache  deinen  coagulierten 


(W) 

H.  Norgate. 


NB. 


(T9) 
niumiiiiorbuoh. 


(80) 

Montillet 
NB. 


Digitized  by 


Google 


-.     174     — 

Oaili^e,  sur  vn  lent  feu,  &  y  adjoustös  autant  de  vostre 
dicte  dissolution  d'Alum  qu'il  faudra  pour  la  tenir  liquide. 
Quard^s  la  dans  vne  phiole  ou  eile  se  oonserue  sans 
noircir. 

Colle  de  Bouche. 
Rp.  Hausenblasen  i.  lohtyocolle  ^j,  vn  peu  de  sucre 
oandy  &  vn  peu  de  rataillons  de  parohemin  fort  blanc,  & 
tresnet,  raett^s  le  tout  dans  vn  pot  neuf,  &  versus  dessus 
vne  liure  d'eau  de  fontaine  trespure,  faittes  bouillir  lente- 
ment,  jusques  k  oonsomption  de  la  moitiä.  Goul^s  &  versus 
Yostre  oolle  dans  des  formes  pour  la  couper  en  tranches 
Selon  Part. 

(MB.p.4l)  p^^^  colorer  le  Parchemin  &  le  rendre  transparent. 

Pren^s  du  Parohemin  oomme  du  Velin  le  plus  net  &  le 
plus  subtil  que  vous  pourr^s.  Lands  le  tresbien  dans  de 
ja  lexine  fort  olaire,  changeant  si  souuent  de  lexine,  & 
lauant,  jusques  k  tant  qu'il  ne  sorte  plus  rien  du  parohe- 
min qui  trouble  la  lexine.  Alors  o'est  assds.  II  le  fault 
rinsser  dans  de  Peau  de  fontaine  tresolair,  &  le  tordre  k 
bon  esoient. 

Si  tu  veulx  ton  Parchemin  verd  transparent  oomme 
du  verre,  broye  du  Verd  de  gris  auec  du  vinaigre  blanc 
tresfort,  y  adjoustant  &  meslant  vn  peu  de  Verd  de  vessie, 
destrempant  bien  Fvn  auec  Taultre,  ny  trop  clair  ny  tröp 
espais.  Laisse  ton  parchemin  tremper  dans  ceste  couleur 
vne  nuict,  püis  rinsse  le  auec  de  l'eau  fraiohe,  pour  lauer  & 
separer  toutes  les  feoes,  ou  le  marc  de  la  couleur.  Tend 
ton  parchemin  sur  vn  Chassis  ou  forme,  ft  le  laisse  bien 
seicher.  Par  apres  estend  par  dessus  des  deux  costes  vn 
tresbon  &  transparent  vernix.  Expose  le  au  Soleil  &  le 
laisse  seicher.     Oste  le  de  dessus  le  chassis. 


(81) 

Illuminierbuch. 


(8«) 
niumlnierbucli. 


(Ms.  p.  41 
verso) 


Aduise  de  quelle  couleur  tu  voux  auoir  ton  parchemin, 
jaune,  rouge,  bleue;  procede  entiereraent  comme  dessus, 
lauant  ft  relauant  ton  dicte  parchemin,  &  le  iaissant  tous- 
jours  tremper  dans  la  couleur  par  Pespace  dVne  nuict. 

De  se  parchemin  on  faict  des  conserues  pour  la  veüe, 
qui  se  doibu6nt  placer  entre  la  ohandelle  ^  l'oeil. 

NB.  T.  M.  La  meilleure  oonserue  pour  la  veüe  se 
faict  auec  de  la  vessie  de  boeuf,  laquelle  seit  trempöe 
longtemps  dans  de  Peau,  &  tout  le  sang  qui  y  reste  seit 
bien  laud,  apres  la  vessie  soit  tendue  sur  vn  rond  ou 
quarre  de  fil  d'acier  tresferme.  Estant  seiche  soit  peinte 
d'vn  oostd  auec  verdet  distilld  broyö  a  huile,  &  mesld  auec 
mon  bon  vernix.  Laissds  seicher,  &  puis  donnds  le  vernix 
des  deux  oostds. 

Excellent  approche  du  verre. 

A  far  che  vna  finesira  di  Oarta  parra  di  Vetra.  (8S) 

BireU 


Tollete  tante  Carte  Pecore  ö  di  Gapretto,  quante  ne 
bisogna  alla  finestre,  quali  voglion  esse  concio  senza  Gal-, 
cina,  facendole  rader  sottilmente.  Poi  tollete  Qomma  Arabica, 
&  mettetela  in  vn  Vaso,  oon  vn  puoco  di  Mele  spumato: 
appresso  pigliat«  quattro    coppie  d'oui  (prendendo  solo  le 


Birellj 

Üb.  ia  oap.  am. 


Digitized  by 


Google 


-     176    ^ 


Leim  auf  schwachem  Feuer  wieder  flüssig  und  fUge  soviel 
der  Alaunauflösung  hinzu  als  nötig  ist,  um  ihn  flüssig  zu 
halten.  Bewahre  ihn  in  einer  Flasche,  wo  er  sich  erhält, 
ohne  schwarz  zu  werden. 

Mundleim. 
Rp.  Hausenblasen  i.  e.  Fischleim,  1  Unz.,  ein  wenig 
Kandiszucker  und  ein  wenig  Abschnitzel  von  sauberem 
weissen  Pergament.  Qib  alles  in  einen  reinen  Hafen,  giesse 
eine  Mass  lauteres  Brunnenwasser  darüber,  lass  es  leicht 
sieden,  bis  die  Hälfte  eingesotten  ist;  seihe  es  durch  und 
giesse  den  Leim  in  Formen,  um  nach  den  Regeln  der 
Kunst  Stücke  davon  zuschneiden. 

(Ms.p.41)   Um  Pergament  zu  färben    und    durchscheinend 

zu  machen. 

Nimm  Pergament  oder  Velin,  das  reinste  und  feinst«, 
das  du  finden  kannst.  Wasche  es  gut  in  klarer  Lauge, 
wechsele  öfters  die  Lauge  und  wasche  so  lange,  bis  nichts 
mehr  vom  Pergament  sich  ablöst,  was  die  Lauge  trübt. 
Dann  ist  es  genug.  Man  muss  es  hierauf  in  sehr  reinem 
Brunnenwasser  ausschwenken  und  es  mit  Sorgfalt  aus- 
winden. 

Willst  du  dein  Pergament  durchsichtig  grün  wie 
Glas  machen,  reibe  Grünspan  mit  sehr  starkem  weissen 
Essig  und  füge  zur  Mischung  etwas  Saftgrün,  indem  du 
sie  gut  vermengeßt,  weder  zu  dünn  noch  zu  dick.  Lasse 
dein  Pergament  in  dieser  Farbe  eine  Nacht  weichen, 
schwenke  es  in  frischem  Wasser  aus,  um  es  zu  waschen 
und  alle  Unreinheiten  oder  das  Dicke  der  Farbe  zu  ent- 
fernen. Spanne  das  Pergament  auf  einen  Rahmen  oder 
eine  Form,  und  lasse  es  gut  trocknen.  Hernach  breite 
auf  beiden  Seiten  einen  sehr  guten  und  durchsichtigen 
Firn!9  aus.  Setze  es  der  Sonne  aus  und  lasse  trocknen. 
Entferne  es  dann  vom  Rahmen. 

Wähle,  von  welcher  Farbe  du  das  Pergament  haben 
wUlst,  gelb,  rot,  blau;  verfahre  genau  wie  oben  angezeigt, 
wasche  wiederholt  dein  Pergament,  und  lasse  es  immer  in 
der  Farbe  über  Nacht  weichen. 

Aus  diesem  Pergament  macht  man  die  Lichtsohützer, 
die  zwischen  die  Kerze  und  das  Auge  gestellt  werden. 

NB.  T.M.  Die  besten  Augenschützer  macht  man  aus 
Rindsblase,  die  lange  im  Wasser  geweicht  wird,  bis  alles 
daran  befindliche  Blut  gut  ausgewaschen  ist,  hernach  wird 
die  Blase  über  einen  runden  oder  viereckig  geformten  sehr 
starken  Eisendraht  gespannt.  Nachdem  es  trocken  ist, 
werde  es  von  einer  Seite  mit  in  Oel  geriebenem  destillierten 
Grünspan,  nebst  weissem  guten  Firnis  bemalt.  Lasse 
trocknen  und  bestreiche  auf  beiden  Seiten  mit  Firnis. 

Kommt  dem  Glase  vollkommen  gleich. 

(Ms.  p.  41        Um   ein   Papier  fenster   wie   Glas   durch- 
verso)  scheinend   zu   machen. 

Nimm  soviel  Schafs-  oder  Ziegenpergament,  als  zum 
Fenster  nötig  ist,  sie  seien  aber  ohne  Kalk  bearbeitet  und 
aufs  feinste  geschabt.  Dann  gib  Gummi  arabicum  in  ein 
Oefäss  mit  ein  wenig  abgeschäumten  Honig;  hernach  noch 
4  Paar  Bier  (nehmt   nur   das  Klare  davon),    welche   gut 


(M) 

llluminierbuoh. 


(8«) 
niuminierbuoh. 


(M) 

BireUi 
Üb.  13.  cap.  26a 


Digitized  by 


Google 


~    176    — 

ohiare),  &  quelle  sbatterete  molto  bene>  &  mastioate  tutt^ 
queste  oose  insieiae.  Quindi  tagfiate  la  oarta,  in  quella  forma 
che  volete  la  finestra,  &  mettetela  dentro  in  queste  oode, 
lasciando  la  Stare  fin  che  sia  bagnata,  poi  la  distendete 
sopra  d'vn  Gerohio,  lassandola  seocare:  doppo  la  fatte 
dipinger  nel  modo*  che  volete,  &  dattoli  sopra  la  Vemice 
üquida,  che  parr&  a  punto  vna  finestoa  di  Vetro. 


(M8.p.42)  Procedure  du  PeirUre  Retermond  Hollandais  de  la 
Haye  pour  tirer  mir  le  parchemin,  <&  pour  trauailler 
a  la  plume  c§  auec  le  plomb. 


(84) 


(Mb.  p.  4! 
verso) 


Preroierement  il  faict  la  piece  au  crayon  noir  sur  du 
papier  &  layant  faicte  il  noircit  tout  le  reuers  dudiot  papier 
auec  du  charbon  de  bois,  &  oouche  cela  sur  le  parchemin 
qui  doibt  estre  fort  blanc,  net  &  fort  asses;  il  attaohe  sur 
vn  table  auec  des  espingles  le  papier  &  le  parchemin 
ensemble  puls  auec  vne  pointe  yn  peu  mousse  il  passe 
sur  touts  les  traiots  de  sa  piece  pressant  tant  soit  peu  & 
lesdicts  traicts  se  marquent  exactement  sur  le  parchemin, 
cela  faict  il  separe  le  papier  d'auec  le  parchemin  &  tire 
derechef  touts  les  traicts  marques  seulement  de  charbon, 
auec  son  crayon  de  plomb  (qui  se  faict  du  plomb  de  vitres 
fondu  &  jett^  en  forme  de  crayon  puis  esguisä  auec  vn 
cousteau).  Les  traicts  se  fönt  fort  desliäs  lesquels  estants 
touts  tir^s  auec  yne  aisle  de  plume  yous  ost^s  legerement 
touts  les  traicts  du  charbon  &  yostre  figure  demeure  trac^e 
au  plomb  fort  nettement.  Cela  faict  ayes  vne  grande 
feuille  de  papier  blanc  qui  puisse  couurir  yostre  parchemin 
des  deux  cost^s,  &  Fenuelopper  &  sur  la  cost^  de  la  figure 
couppes  ladicte  feuille  en  croix  afin  qu'en  trauaillant  puis 
apres  a  la  plume  vous  puissi^s  desoouurir  l'endroict  seule- 
ment ou  vous  voudr^s  trauailler. 

L'inuention  de  ce  crayon  ou  plomb  est  fort  belle.  II 
faict  les  traicts  desli^s  &  nets,  U  ne  s'effaöe  qu'auec  le 
pain,  il  ne  s'vse  pas,  ft  l'on  sen  peult  seruir  sur  le  papier 
mesme  pouryeu  qu'auparauant  yostre  papier  soit  prepard 
en  la  facon  suyuante. 

Prenes  des  os  de  pieds  de  boeuf,  moutton,  ou  de  porc 
(qui  sont  les  meilleurs),  faites  les  brusler  a  parfaicte  blan- 
cheur,  mett^s  les  en  poudre  impalpable,  estend^s  de  ladicte 
poudre  sur  tout  yostre  papier,  puis  l'ost^s  legerement  auec 
vn  mouchoir;  cela  faict  vous  pourres  tracer  auec  le  plomb 
fort  bien.  II  n'est  pas  besoing  de  ceste  preparation  pour 
le  parchemin  parce  que  sans  cela  ledict  crayon  y  marque 
aussi  bien  que  Ton  scauroit  desirer.  Si  vous  frott^s  le 
papier  de  Groye  le  plomb  y  prend  aussi  fort  bien ,  &  fort 
noir  mais  les  os  vallent  mieux. 

J'ay  aultrefois  apris  que  les  crayons  faicts  de  plomb 
&  d'estain  de  glace  fondue  ensomble  sont  excellent-s,  &  mar- 
quent fort  bien.  t)  &  2|.  ana  fundantur,  &  yciantur,  in 
formas  idoneas. 

Bssay^s  aueq  vne  part  d'estain   ordinaire  fort  pur,  & 

deux  de  t)* 

!  NB.     Auec    ce  Vernix  d' Ambro   descrit   en    la    page 

suiuante,  l'ayant  destrempe  auec  huyle  d'Aspic  (celuy  de 

Therebentine    fera    le    mesme)    Petitot    ayant    broyä    du 


Betdrmond,  Hol- 
Undais  de  U  Ha^. 


(84«) 
Vande  astrate. 


Digitized  by 


Google 


~    177    - 

geschlagen  werden,  und  misohe  alles  das  zusammen.  Dann 
schneide  das  Pergament  in  gewünschter  Penstergrösse  zu, 
gib  es  in  die  Flüssigkeit  und  lasse  es  darin,  bis  es  durch- 
tränkt ist.  Spanne  es  auf  einen  Reifen  (Rahmen)  aus. 
Lasse  so  trocknen.  Bemale  es  hernach  wie  du  willst, 
und  überstreiche  mit  flüssigem  Firnis  und  es  wird  augen- 
blicklich wie  ein  Glasfenster  aussehen. 


(M8.p.42)  Verfahren    des    holländischen   Malers    Reter- 
moudaus    dem  Haag,    um    auf  Pergament    '^u 
zeichnen  und   darauf  mit  der  Feder  oder  mit 
Blei    zu    arbeiten. 

Zuerst  macht  er  den  Entwurf  mit  schwarzer  Kreide 
auf  Papier,  und  wenn  dies  geschehen,  schwärzt  er  die 
Rückseite  des  Papiers  mit  Holzkohle  an  und  legt  es  auf 
Pergament,  das  sehr  weiss,  rein  und  genügend  stark  sein 
soll.  Er  befestigt  das  Papier  samt  dem  Pergament  auf  einem 
Tisch  mittels  Nadeln  und  übergeht  mit  einem  nicht  zu 
spitzen  Griffel  alle  Striche  seiner  Zeichnung,  indem  er  ein 
wenig  aufdrückt,  so  dass  sich  diese  Striche  genau  markieren. 
Ist  dies  geschehen,  dann  entfernt  er  das  Papier  von  dem 
Pergament,  und  zieht  alle  nur  mit  Kohle  markierten  Striche 
aufs  neue  mit  seinem  Bleistift  (der  aus  geschmolzenem 
Fensterblei  bereitet,  in  Stiftforro  gegossen  und  mit  dem 
Messer  spitzig  gemacht  wird).  Die  Striche  lassen  sich  sehr 
fein  ziehen,  und  wenn  alle  gezogen  sind,  entfernt  man 
mit  einem  Federflügel  die  Kohlenstriche,  und  xlie  Figur 
bleibt  mit  Blei  gezogen  sehr  rein  stehen.  Ist  das  geschehen, 
nimm  ein  grosses  Blatt  weisses  Papier,  das  dein  Pergament 
von  beiden  Seiten  bedecken  und  einschliessen  kann,  und 
auf  der  Seite  der  Figur  schneide  das  Papier  kreuzweise 
durch,  so  dass  du  beim  Arbeiten  hernach  nur  die  Stelle 
aufdecken  kannst,  an  welcher  du  arbeiten  willst. 

Die  Erfindung  des  Stiftes  aus  Blei  ist  sehr  schön. 
Es  macht  die  Striche  fein  und  rein;  nur  mit  Brot  lassen 
sie  sich  auslöschen ;  er  nützt  sich  nicht  ab  und  man  kann 
sich  auch  auf  Papier  desselben  bedienen,  wenn  es  in  fol- 
gender Art  präpariert  ist: 

Nimm  Fussknochen  vom  Rind,  Schaf  oder  Schwein 
(die  die  besten  sind),  brenne  sie  bis  zur  völligen  Weisse, 
reibe  sie  zu  unfühlbarem  Pulver,  breite  davon  auf  deinem 
Papier  aus  und  entferne  es  leicht  mit  einem  Taschentuch; 
wenn  das  geschehen  ist,  dann  kannst  du  leicht  mit  Blei 
Striche  ziehen.  Diese  Präparation  ist  für  Pergament  nicht 
nötig,  weil  der  Stift  auch  ohnedies  sich  so  gut,  als  man 
nur  wünscheti  mag,  darauf  markiert.  Wenn  du  das  Papier 
mit  Kreide  einreibst,  so  greift  das  Blei  auch  sehr  gut  und 
schwarz  an,  aber  die  Knochen  taugen  dazu  besser. 

Ich  habe  andererseits  gehört,  dass  Stifte  von  Blei  und 
Wismuth  miteinander  geschmolzen  vortrefiBich  sind  und 
sehr  gut  markieren.  Blei  und  Zinn,  gleiche  Teile,  werden 
geschmolzen  und  in  passende  Formen  gegossen. 

Versuche  mit   einem  Teil   gewöhnlichem  sehr  reinem 

Zinn  und  zwei  Teilen  Blei. 

(Ms.  p.  42  NB.     Mit  dem  auf  der  folgenden  Seite  beschriebenen 

verso)      Ambra-Firnis,  der  mit  Spiköl  vermischt  wurde  (Terpentinöl 

wird  dasselbe  thun)   hatte  Petitot  Zinnober   gerieben  und 


(84) 


Retermond,  Hol- 
under aus  dpm  Haag. 


(84«) 
Vandentraeteo. 


12 


Digitized  by 


Google 


~    178    - 


^^,  öt  estendu  oeste  mixtion  sur  du  cuir  a  rencontrö  le 

Vernix  de  Hogstrate  qui  ^eiohe  parfaittement,  ne  s'espaille 
jaraais  &  est  extremeroent  soupple.  Mais  il  fault  le  seioher 
au  Soleil.     Vidi  29  April  1641. 

(M8.p.43)  Le  Vray  Vernix  d'Ambre  de  dessou  comme  la  faict 
en  sa  presence  <&  escrit  en  le  faisä^nl  Joseph  Petitot, 
qui  me  Va  donnä. 


(85) 

NB. 

Vltima  diotiktio. 

foo. 


Sur  Jvj  d'huile  de  Lin  fault  6  gros.  i.  3vj  d'Ambre, 
&  i  i^h  ^*  3^iiij  de  Sandaraoha  ou  Qomme  de  geneure. 
Le  tout  bien  pulueris^.  Vous  prendr^s  vostre  buyle  de  Lin 
&  Tostre  Ainbre  que  mettr^s  dans  vn  pot  de  terre  ou  de 
cuiure  qui  soit  vn  peu  hault  &  estroit  d'entr^e  (comme  oeulx 
auec  lesquels  on  seiche  les  fraises)  &  mettr^s  vostre  pot  sur 
vn  feu  de  charbon,  le  laissant  bouillir  enuiron  deroie  heuve, 
jusques  k  oe  que  voy^s  vne  grosse  fum^e  noire  ft  fort 
espaisse  &  fort  puante:  Lors  vostre  Ambre  sera  fondu. 
Vous  le  relirer^s  de  dessus  le  feu  &  le  laisser^s  vn  peu 
refroidir,  deuant  qu'y  adjouster  le  Sandaraoh.  Apres  re- 
mett^s  le  sur  le  feu,  autant  de  temps  qu'auparauant.  Puis 
le  retiräs  du  feu,  si  vous  le  voul^s  espaissir  mett^s  le  dans 
vn  plat  sur  vn  petit  feu  &  l'y  laiss^s  si  long  temps  qu'il 
apquiere  Fespaisseur  qui  vous  plaise.  Guard^s  le  ainsi  en 
ccBte  consist-ence.  Quand  vous  le  voudres  auoir  plus  liquide, 
mettös  le  sur  le  feu,  dans  vne  escuelle  de  terre,  auec  vn 
peu  d'huile  d'aspic,  ou  huile  de  Therebentine,  ft  le  faittes 
Bi  clair  que  vous  voudres. 

II  s'espaissit  comme  dessus  en  vn  plat  de  large 
estendu,  couöh^  de  l'espaisseur  de  trois  linges  mettes  le 
plat  sur  cendres  chaudes,  12,  18,  24  heures,  ft  vostre 
Vernix  estant  venu  ä  vne  consistenoe  qui  s'espaissise  & 
s'endurcisse  au  froid,  ramass^s  le,  &  reduis^s  en  boulettes 
ou  en  faittes  vn  maydaleon,  duquel  quand  vous  vous  voudrös 
seruir  pour  grauer  k  eau  forte,  faites  choufer  vostre  planche 
de  cuiure,  frott^s  le  vernix  pardessus,  il  se  fondra.  Estend^s 
&  equaWs  auec  vne  plume  &  seiches  selon  l'art  &c.  Voyös 
cy  deuant. 


(Ms.  p.  4 
verso) 


Le  Vray  Vernix  des  Luths  <&  Violles, 

Rp.  Garabö  le  plus  jaune  tirant  sur  le  rougeastre 
tant  que  voudräs.  Mettes  le  dans  vn  pot  de  terre  plombä 
Sans  y  adjouster  aulcüne  chose.  Laiss^s  le  sur  vn  feu 
medioore,  ardent  de  charbon,  le  remuant  auec  vn 
morceau  de  fer.  II  se  fond  en  vn  corps  obscur  qui  semble 
de  la  Golophone.  Estant  fondu  versus  de  dessus  du  papier 
ou  sur  vne  pierre  de  marbre. 

Pour  desgraisser  l'huile  pren^s  de  Phuile  de  Lin  toute 
pure,  mettes  la  dans  vn  pot  plombä  neuf  sur  le  feu,  laiss^s 
bien  bouillir,  ayant  bouilly  &  l'ayant  bien  esoum^e,  prends 
vne  plume  d'oye  ou  de  poule,  &  la  tremp^s  dedans,  si  la 
plume  brusle,  l'huile  n'est  pas  ass^s  desgraiss^e,  oontinues 
a  bouillir  jusques  ä  tant  tju'elle  ne  brusle  point  la  plume. 
Passes  la  par  vn  linge. 

Pour  faire  le  Vernix.  Rp.  de  ladiote  huile  vne  pinte 
de  Londres,  ou  chopine  de  Paris,  Garab^  preparä  comme 


(86) 

M.  de  lA  Garde. 
KB.   Venu  d'Tn  ex- 

oellent  CUseur  de 
Luths. 
Pour  bien  faire  ne 
foult  mettre  en  vn 
pot  Que  8  ou  4  onces 
a*ambre  k  la  foia.  A 
a  TU  feu  de  roUie 
medioore  le  fidre 
fondre  saus  brusler 

oomme  dessua. 
Le  feu  soit  petit  au 
oommenoement  puis 
bien  fort;  ne  toub 
laisa^  pat,  quelque 
fois  n  foult  deux 
heures  ou  plus  de- 
uant qu'il  fonde  en 
liqueur :  remute  sou- 
uent  11  paroist  noir 
estant  fondu,  neant- 
moinKS  n*est  pas 
brusl^  St  est  trana- 
parant  k  la  chandelle- 


Digitized  by 


Google 


—     179    — 

diese  Misohung  auf  Leder  gestriohen,  den  Firnis  von 
Hoogstraten  getroffen;  derselbe  trooknet  vortrefiBich,  schält 
sich  nicht  ab  und  ist  ausserordentlich  weich.  Aber  er  soll 
an  der  Sonne  trocknen.     Vidi  29.  April  1641. 


(Ms.p.43)  Der    wirkliche    obige    Ambra- Firnis,    wie    er 
in     meiner    Oegenwart     bereitet    wurde    und 
niedergeschrieben,   während  Joseph  Petitot 
denselben   machte,   welcher   mir  ihn  gab. 

Zu  6  Unzen  Leinöl  gehören  6  Qros  i.  e.  6  Drachmen 
Ambra  uod  l'/«  Unzen  i.  e.  14  Drachmen  Sandarac  oder 
Gummi  juniperi.  Alles  muss  gut  pulverisiert  sein.  Du  nimmst 
das  Leinöl  und  den  Ambra ,  gibst  sie  in  ein  irdenes  oder 
kupfernes  Gefäss,  das  ein  wenig  hoch  sei  und  einen  engen 
Hals  habe  (wie  jene,  in  welchen  man  Erdbeeren  trocknet), 
stelle  dein  Gefäss  über  Rohlenfeuer  und  lasse  ungefähr 
eine  halbe  Stunde  sieden,  bis  du  einen  schwarzen  und 
sehr  dichten,  übelriechenden  Rauch  aufsteigen  siehst.  Dann 
wird  dein  Ambra  geschmolzen  sein.  Ziehe  ihn  vom  Feuer 
zurück  und  lasse  ein  wenig  erkalten,  bevor  du  den  San- 
darac hinzugibst.  Stelle  es  wieder  ans  Feuer,  solange  wie 
zuvor;  dann  entferne  es  vom  Feuer.  Willst  du  [den  Firnis] 
dicker  haben,  so  stelle  ihn  in  einer  Schale  über  ein  gelindes 
Feuer  und  lasse  ihn  so  lange  stehen,  bis  er  die  gewünschte 
Dicke  habe.  Verwahre  ihn  dann  in  dieser  Konsistenz. 
Falls  du  ihn  flüssiger  wünschest,  setze  ihn  ans  Feuer 
in  einer  irdenen  Schüssel  mit  etwas  Spicköl  oder  Terpen- 
tinöl und  mache  ihn  so  klar  wie  du  willst. 

Br  verdickt  sich,  wie  oben  erwähnt,  in  einer  grossen 
flachen  Schale,  drei  Linien  hoch  aufgeschüttet  und  12,  18, 
24  Stunden  auf  heisse  Asche  gesteUt,  und  der  Firnis  erhält 
eine  solche  Konsist-enz,  dass  er  im  kalten  Zustand  dick 
wird  und  erhärtet;  fasse  ihn  zusammen  und  forme  Kügel- 
chen  dai^aus,  oder  mache  kleine  Kuchen  (Pflaster),  deren  du 
dich  bedienst,  wenn  du  mit  Aetzwasser  gravieren  willst. 
Erwärme  deine  Kupferplatte,  reibe  Firnis  darüber  und  er 
wird  schmelzen.  Breite  ihn  gleichmässig  mit  einem  Feder- 
büscliel  aus  und  trockne  nach  den  Regeln  der  Kunst  etc. 
Siehe  oben  [67—73]. 


NB. 

Lietitet  Diktat 

fao. 


(M8.p.4d 
verso) 


Der  wahre  Firnis  für  Lauten   und  Violinen. 

Rp.  Bernstein,  vom  gelbsten,  der  etwas  zum  rötlichen 
nefgt,  soviel  du  magst,  gib  ihn  in  ein  glasiertes  irdenes 
(Jefäss,  ohne  etwas  hinzuzufügen.  Lasse  ihn  über  ein  mas- 
siges (brennendes)  Kohlenfeuer  stehen  und  rühre  ihn  mit 
einem  Bisenstab  um.  Br  schmilzt  zu  einem  schwarzen 
Körper,  der  wie  Kolophonium  aussiebt.  Geschmolzen 
schütte  ihn  auf  Papier  oder  einen  Marmorstein. 

Uro  das  Oel  zu  entfetten,  nimm  ganz  reines  Leinöl, 
setze  es  in  einem  reinen  glasierten  Topf  ans  Feuer,  lasse 
gut  sieden  und  nachdem  es  gesotten  und  gut  abgeschäumt 
ist,  ninunt  eine  Gänse-  oder  Hühnerfeder^  tauche  sie  darein ; 
wenn  die  Feder  verbrennt,  so  ist  das  Oel  nicht  genügend 
entfettet,  setze  das  Sieden  fort,  bis  [das  Oel]  die  Feder 
nicht  versengt.     Seihe  durch  ein  Leinentuoh. 

Um  den  Firnis  zu  machen:  Rp.  des  genannten  Oeles 
eine   englische  Finte,    oder  einen  Pariser  Schoppen,    von 


(8«) 

M.  de  la  Garde. 
NB.  Von  einem  au8- 
geaeichneten  Lau- 

tenmaoher  stam- 
mend. 
Um  ihn  gut  lu  be- 
reiten, ffebe  man  in 
ein  Genas  nur  8  bis 
4  Unien  Ambra  auf 
einmal  und  laaie  auf 

einem  mMsslgen 
Rundfeuer    sonmel- 
sen,  ohne  cu  brennen, 

wie  oben. 
Das  Feuer  sei  su  An- 
fkuAg  schwach,  dann 
sehr  stark;  lasse  es 

nicht   ausffehon, 
manchmal    braucht 
es  Bwei  Stunden  oder 
mehr  bis  er  flUssig- 
geschmolxen.  Rühre 

hMuflg.  um.     Ge- 
sohmoben  sieht  er 
sohwars  aus,  nichts- 
destoweniger ist  er 
nicht  verbrannt,  und 

12» 

Digitized  by 


Google 


—    180    - 


(Ms.p.44) 


dessuSy  pi)^  subtüement,  six  ODoes  ou  enuiron,  mett^s  k 
ohauffer  ä  petit  feu  aueo  vostre  huile  lediot  Ambro 
pulueris^  en  remuant  tousjours  jusques  a  tant  qu'il  soit 
diasoult.  Ainsy  Tostre  vernix  est  faiot,  qui  se  guardera 
tant  plus  tant  roieux.  S'il  est  trop  liquide  adjoust^s  y  du 
Garab^,    si  trop  espais,  adjoust-^s  de  l'huile. 

Ge  Vernix  s'applique  froid  &  se  seiohe  au  soleil  tant 
seulement.  Le  vernix  estant  faiot^  de  bonne  constistenoe, 
soit  pass^  ohaud  par  vn  linge. 

L'huile  a  estd  desgraiss^e  en  mettant  dedans  vn 
morceau  de  plomb  vn  peu  de  crouste  de  pain,  &  dans 
vne  Hure,  la  grosseur  d'vn  petita  noix  de  Lytharge,  bouillant 
&  essayant  aueo  la  plume  comme  dessus.  Le  vernix  est 
seiche  dans  vn  jour. 

L'huile  se  desgraisse  ainsi.  Voy^s  si  le  mesme  succe- 
dera  en  celle  de  Lin  &  aultres. 

Mett^s  l'huile  d'oliue  dans  vn  plat  de  terre  plomb^e 
sur  le  feu,  y  jettant  de  la  limaille  plomb.  Gouures  d'vn 
aultre  plat  de  mesme,  &  faittes  bien  ohauffer  sans  bouillir, 
la  graisse  montera  au  oouuerole  que-voits  essuyer^s  de 
demy  quart  en  demy  quart  d'heure,  laiss^s  en  ceste  sorte 
l'espaoe  de  deux  heurcs:  mett^s  apres  en  vne  böuteille  de 
verre  au  soleil,  l'huile  deuiendra  fort  olair  oomme  eau. 

Propre  k  frotter  les  armes. 

Aultres  desgraissent  en  mettant  le  feu  dans  l'huile 
bouillante,  tant  qu'elle  deuienne  fort  olaire.  Mais  not^s 
qu'elle  s'espaissit  quoy  qu'elle  soit  fort  siooatiue. 

Diuerses  descriptions  de  Vernix, 
Vernix  d'Ambre,    Succiüum. 
L'Amhre  ne  se  discoult  pas  dans  le  Petrole  oomme 
j'ay  experiment^,  ains  se  caillebotte,  &  quand  vous  l'appli- 
qu^s  sur  quelque  chose  l'huile  s'emboyt,  &  l'ambre  demeure 
blano,  &  ne  faiot  rien   qui  vaille.     Aueo  l'huile  d'Aspio  il 
se  dissoult  mieux,  mais  le  mesme  inoonuenient  succede,  de 
laisser  sur  la  besogne  comme  vne  crouste  qui  guaste  tout. 
II   fault    auoir  vne  liqueur   plus  espaisse   qui    tienne 
l'ambre    fondu,  &  qui  se    seiche   quant  &  luy   deraeurant 
touts  deux  transparente  dessus  l'ouurage. 

J'ay  trouu^  la  description  de  ce  Vernix  dans  vn 
commentaire  sur  la  petite  Gheirurgie  de  Paraoelse, 
teile  que  s'ensuit. 
Kp.     Garabe  tritum  optime,  &  in   vase   coperto  posi- 
tum,  igne  lento  paulatim  liquefiat.    Gum  Ijquari  inooeperit 
statim  injice  Therebentinae  tertia  partem,  &  misce.    Post 
modum  adde  plus  Therebentinae,  &  sie  deinceps  per  partes, 
semper  misoiendo,    donec  in  ^ss.  Garabes  sint  ^ij  There- 
bentinae.    Fiat  Balsamum  indendum  idceribus^  oalidum,  ex 
filamentis  carptis.     Si  sit  durius,  adde  Oleum  Linj. 


Id. 


L*bull4*  de  lin  se  dm- 
graisse  en  le  battonl 
dans  yne  böuteille 
de  verre  aueo  moititf 
eau  fort  long  temps, 
laisste  le  lölours  ou 
trois  septmaines,  11  se 
faiot  oomme  graisse 
blanche  entre  Peau 
ft  l'buile  Qui  se  se- 
parera  par  inclina* 
tion  de  oette  graisse. 


TM. 


NB.  J'ay  dissoult  de  l'Ambre  preparö  dans  de  l'huile 
bFanc  de  Therebentine,  &  y  ay  adjoust^  enuiron  la  4  partie 
de  Therebentine,  &  ainsi  ay  faiot  du  vernix  qui  s'estend 
bien,  &  se  seiche,  mais  aasös  lentement 

Pour  bien  faire  a  mon  aduis  oe  Vernix  soit  preparä 
comme    s^ensuit.      Prenäs   Ambre   fort   belle   reduitte    en 


Digitized  by 


Google 


—     181     — 

dem  wie  oben  präparierten  Bernstein,  fein  gestossen  etwa 
6  Unzen,  lasse  das  Oel  samt  dem  gepulverten  Bernstein  auf 
gelindem  Feuer  warm  werden,  und  rühre  um,  bis  sioh 
alles  gelöst  hat.  So  ist  dein  Firnis  fertig,  der,  je  länger 
er  bewahrt  ist,  um  so  besser  wird.  Ist  er  zu  flüssig,  füge 
Bernstein  bei,  ist  er  zu  dick,  Oel. 

Dieser  Firnis  wird  kalt  verwendet  und  trocknet  nur 
an  der  Sonne.  In  liohtiger  Konsistenz  bereitet,  werde  der- 
selbe warm  durch  ein  Leinen  geseiht. 

Das  Oel  wurde  entfettet,  indem  ein  Stück  Blei,  ein 
wenig  Brodrinde  und  auf  ein  Pfund  eine  kleine  Nuss  gross 
Bleiglätte  beigefügt,  gesott-en  und  mit  der  Feder  wie  oben 
erprobt  worden.     Der  Firnis  trocknet  in  einem  Tage. 

Das  Oel  entfettet  sioh  so;  versuche,  ob  das  Oleiche 
wie  beim  Leinöl  auch  bei  anderen  erfolgt. 

Setze  Olivenöl  in  einer  glasierten  Schale  ans  Feuer, 
und  werfe  Bleiplättchen  hinein.  Decke  es  mit  einer  zweiten 
gleichen  Schale  zu  und  erhitze  es  ohne  zu  sieden.  Die 
Fettigkeit  steigt  in  den  Deckel ,  welchen  du  von  einer 
halben  Viertelstunde  zur  anderen  reinigest.  Verfahre  in 
dieser  Weise  zwei  Stunden  hindurch;  stelle  [das  Oel]  her- 
nach in  einer  Flasche  an  die  Sonne.  Es  wird  sehr  klar 
wie  Wasser. 

[Es  ist]  geeignet,  Waffen  damit  abzureiben. 

Andere  entfetten  es,  indem  sie  Feuer  an  dem  kochen- 
den Oel  anmachen,  dennoch  wird  es  sehr  klar.  Aber  merke, 
dass  es  sich  verdickt,  wenn  es  sehr  trooknend  sei. 


(Mß.p.44)  Verschiedene    Beschreibungen     von 
Ambra-Firnis.     Sucoinum. 


Firnis. 


Der  Ambra  löst  sich  nicht  in  Steinöl,  wie  ich  es  ver- 
sucht, sondern  gerinnt,  und  wenn  er  auf  irgend  etwas  auf- 
gestrichen wird,  wird  das  Oel  aufgesogen,  der  Ambra  bleibt 
frei  und  ist  zu  nichts  tauglich.  Mit  Spicköl  löst  er  sich 
besser,  aber  die  gleichen  Misstände  treten  ein,  da  er  auf 
der  Arbeit  wie  eine  Kruste  zurückbleibt,  die  alles  verdirbt. 

Eine  viel  dichtere  Flüssigkeit  ist  vonnöten,  welche  den 
Ambra  geschmolzen  erhält  und  dennoch  trocknet  und  beide 
auf  der  Arbeit  durchscheinend  bleiben. 

Ich  fand  die  Beschreibung  dieses  Firnisses  in  einem 
Kommentar  zur  kleinen  Chirurgie  des  Paracelsus,  wie  hier 
folgt: 

„Rp.  Den  besten  gestossenen  Ambra,  setze  ihn  in  einem 
gestossenen  Qefäss  an  gelindes  Feuer,  und  zwar  so,  dass  er 
allmählich  flüssig  wird.  Wenn  er  anföngt  flüssig  zu  werden, 
füge  den  dritten  Teil  Terpentin  hinzu  und  mische.  Dann 
füge  mehr  Terpentin  bei,  und  so  nach  und  nach  partien- 
weise, immer  vermischend,  bis  in  ^1%  (Jnze  Ambra  2  Unzen 
Terpentin  sind.  Es  wird  daraus  ein  Balsam,  der  für  Oe- 
schwüre  dien